(书法培训课件)书法章法

书法之章法书法之章法1章法—经营位置“意匠惨淡经营中”，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱，在开始学习时都需要用心思去了解。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合。中国书法与中国画与西方绘画的最大区别，是一点一点生发出来的。章法—经营位置“意匠惨淡经营中”，章法布局包括一点一画、结字2一、定主、宾之序书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。一、定主、宾之序书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，3赵佶—草书纨扇

掠水燕翎寒自转

随泥花片湿相重

赵佶—草书纨扇

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4定主、宾之序书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面，但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。定主、宾之序书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品5二、掌均变之衡端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡。二、掌均变之衡端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味6王羲之--廿九日帖王羲之--廿九日帖7掌均变之衡—篆书小篆一般横竖均成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上，而且字在横行上重心也最好在一个水平线上。自我感觉，小篆重心偏中上好看，因此小篆字体必须拉长，下面足够舒展。大篆（甲骨文、金文、石鼓文）不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。掌均变之衡—篆书小篆一般横竖均成行，行距大于字距，也可以打成8小篆布局关键小篆布局关键9掌均变之衡—隶书隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。掌均变之衡—隶书隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，10隶书隶书11掌均变之衡—楷书大楷一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近。中楷多有打成方格。小楷将行距加宽，各行字与字横向不对行。小楷一般不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。掌均变之衡—楷书大楷一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近。12大楷—勤礼碑大楷—勤礼碑13中楷—妙严寺题记中楷—妙严寺题记14中楷—倪宽赞中楷—倪宽赞15小楷—宣示表小楷—宣示表16王献之—洛神赋十三行王献之—洛神赋十三行17掌均变之衡—行书行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。掌均变之衡—行书18孙晓云—将进酒孙晓云—将进酒19行书—赤壁赋行书—赤壁赋20掌均变之衡—草书草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。掌均变之衡—草书21怀素—论书帖怀素—论书帖22怀素—自叙帖怀素—自叙帖23掌均变之衡其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。掌均变之衡其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散24三、征节奏之美五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。。三、征节奏之美五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，25王羲之—兰亭集序王羲之—兰亭集序26颜真卿—祭侄文稿颜真卿—祭侄文稿27苏轼—寒食帖苏轼—寒食帖28四、懂疏密聚散有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。四、懂疏密聚散有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。29八大山人—行草斗方八大山人—行草斗方30五、知大小曲直大小对比，曲直互见。大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有曲有直，则刚柔相济，方圆互映；五、知大小曲直大小对比，曲直互见。大与小、曲与直，都是相对存31苏轼—久留帖苏轼—久留帖32知大小曲直曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。欧阳询《千字文》知大小曲直曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出33六、驭圆缺参差这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。六、驭圆缺参差这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，34苏轼—近人帖苏轼—近人帖35七、见开合呼应作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。七、见开合呼应作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉36黄道周—洗心诗黄道周—洗心诗37见开合呼应开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。见开合呼应开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心38八、求从顺自然笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。工于人意与主自天然本就如阴阳一样不可分。只有人们的物质生活愈趋现代，其审美心理才愈容易崇尚自然，得不到的往往是好的。书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。八、求从顺自然笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容39杨凝式—韭花帖杨凝式—韭花帖40求从顺自然书法作为人的主观活动，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。求从顺自然书法作为人的主观活动，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的41九、识空白之义关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫邓石如传》）。

画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。九、识空白之义关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中42文徽明—草书扇面文徽明—草书扇面43文徽明—草堂十志文徽明—草堂十志44识空白之义如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。识空白之义如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆45总结总的说来，章法原本源于笔法。要想章法好，必须先要过好笔法关。试想：一个笔力不足的人，一个用笔随便的人，一个基本功不扎实的人，何谈创作与章法？章法不外乎阴阳变化，分寸适度，说来容易做来难，唯有多写多练，勇于尝试，方可不断突破！总结总的说来，章法原本源于笔法。要想章法好，必须先要过好笔法46谢谢大家谢谢大家47书法之章法书法之章法48章法—经营位置“意匠惨淡经营中”，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱，在开始学习时都需要用心思去了解。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合。中国书法与中国画与西方绘画的最大区别，是一点一点生发出来的。章法—经营位置“意匠惨淡经营中”，章法布局包括一点一画、结字49一、定主、宾之序书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。一、定主、宾之序书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，50赵佶—草书纨扇

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赵佶—草书纨扇

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51定主、宾之序书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面，但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。

对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。定主、宾之序书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品52二、掌均变之衡端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡。二、掌均变之衡端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味53王羲之--廿九日帖王羲之--廿九日帖54掌均变之衡—篆书小篆一般横竖均成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上，而且字在横行上重心也最好在一个水平线上。自我感觉，小篆重心偏中上好看，因此小篆字体必须拉长，下面足够舒展。大篆（甲骨文、金文、石鼓文）不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。掌均变之衡—篆书小篆一般横竖均成行，行距大于字距，也可以打成55小篆布局关键小篆布局关键56掌均变之衡—隶书隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。掌均变之衡—隶书隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，57隶书隶书58掌均变之衡—楷书大楷一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近。中楷多有打成方格。小楷将行距加宽，各行字与字横向不对行。小楷一般不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。掌均变之衡—楷书大楷一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近。59大楷—勤礼碑大楷—勤礼碑60中楷—妙严寺题记中楷—妙严寺题记61中楷—倪宽赞中楷—倪宽赞62小楷—宣示表小楷—宣示表63王献之—洛神赋十三行王献之—洛神赋十三行64掌均变之衡—行书行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。掌均变之衡—行书65孙晓云—将进酒孙晓云—将进酒66行书—赤壁赋行书—赤壁赋67掌均变之衡—草书草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。掌均变之衡—草书68怀素—论书帖怀素—论书帖69怀素—自叙帖怀素—自叙帖70掌均变之衡其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。掌均变之衡其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散71三、征节奏之美五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。。三、征节奏之美五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，72王羲之—兰亭集序王羲之—兰亭集序73颜真卿—祭侄文稿颜真卿—祭侄文稿74苏轼—寒食帖苏轼—寒食帖75四、懂疏密聚散有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。四、懂疏密聚散有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。76八大山人—行草斗方八大山人—行草斗方77五、知大小曲直大小对比，曲直互见。大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有曲有直，则刚柔相济，方圆互映；五、知大小曲直大小对比，曲直互见。大与小、曲与直，都是相对存78苏轼—久留帖苏轼—久留帖79知大小曲直曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。欧阳询《千字文》知大小曲直曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出80六、驭圆缺参差这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。六、驭圆缺参差这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，81苏轼—近人帖苏轼—近人帖82七、见开合呼应作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。七、见开合呼应作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉83黄道周—洗心诗黄道周—洗心诗84见开合呼应开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。见开合呼应开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心85八、求从顺自然笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对