试论电影的叙事机制

试论电影的叙事机制金虎（湖北美术学院动画学院湖北武汉邮编430205）【内容提要】本文试图对虚构叙事电影向观众传达故事信息的机制进行一番初步的分析与探讨。故事片的叙事层次包括导演、隐含导演、电影叙事者、相应的受叙者、隐含观众和观众。电影叙事者可分为基本叙事者和剧中人叙事者，剧中人叙事者是基本叙事者可供选择的叙事代理。导演通过电影叙事者向观众传达故事信息，而叙事者通过剧中人这种传感器传感信息。电影叙事者通过控制故事信息来调控观众的注意与情绪，形成连贯统一的叙事整体。【关键词】基本叙事者剧中人叙事者故事信息传感一关于叙事的界定，学术界可谓是众说纷纭，莫衷一是，因为不同的学者往往从不同的视角、有所侧重地观照叙事。然而大家公认的一个事实是，传达故事信息是电影叙事的基本特征之一。自电影叙事学创生以来，电影如何以其特有的方式向观众传达故事信息抑或说电影的叙事机制一直是学界研究的焦点之一，不少学者对此有着精辟的论述，形成了若干具有代表性的观点，但也存在着不少争议和需要进一步厘清的问题，特别是电影叙事的媒介机制。本文不揣冒昧，主要从媒介的角度对虚构叙事电影抑或说故事片的叙事机制进行一番初步的分析与探讨。二从故事信息传达的角度看，电影艺术的完整意义实际上涉及到三方对象，即作者、文本和观众。具体说来，虚构叙事电影或故事片的叙事完整过程包含着导演、隐含导演、叙事者、受叙者、隐含观众和观众等，其叙事层次关系大致如下图所示。[1]作者即电影制作者，以导演为首的制作团队。故事片中，他们的主要任务是生成电影文本，创造故事世界、人物和事件的物质条件。观众同电影制作者一样，都在文本外，处于现实生活中，其主要任务是欣赏、理解和阐释电影。一件艺术作品只有在观赏者欣赏之后才能形成一件完整意义上的艺术作品，而这是人们所常常忽略的。隐含作者这一概念是由韦恩·布思在《小说修辞学》中提出来的，置于电影中它同样适用。隐含导演涉及导演的编码和观众的解码两方面的内容。就编码而言，隐含导演就是处于某种创作状态、以某种方式拍摄的导演（即导演的第二自我）。导演的第二自我仍具有现实的性质，只不过是以特定的方式创作，以不同于日常生活中的形象出现，在文本外。就解码而言，隐含导演则是文本“隐含”的供观众推导的导演形象。[2]它依托于文本，在文本之内。因此，隐含导演横跨电影文本的内外层次。同理，隐含观众就编码而言是导演在制作电影时文本所隐含期待限定的理想观众群体或某种观影状态的观众，依赖于文本，处于文本内；就解码而言，它又属于某一部分现实的观众，或反映了现实中观众的某一方面，在文本外。它也跨越电影文本的内外层次。在故事片中，导演不是直接向观众传达故事信息，而是通过在文本中设置代理来传达故事世界的信息，这个代理即叙事者。叙事者规定确立了虚构故事世界的种种情境和规则，确保观众在欣赏故事时相信认同故事世界的逻辑性和合理性，从而能沉浸于虚构的故事世界中。在非虚构的纪录片中，叙事者往往就是纪录片的作者，因为影片的内容世界同真实世界很可能是相同的；但虚构叙事电影的叙事者绝不能简单等同于作者。以陈凯歌导演为首的电影制作团队是《梅兰芳》的作者，但他们显然不是影片的叙事者。以大卫·波德维尔为首的认知主义电影学派虽然承认电影是叙事艺术，但出于宣扬其认知主义理论的需要而否认电影叙事者的存在，这并不能否认我们在理论上设置叙事者的合理性；[3]因为既然叙事电影在叙事，则必定存在叙事者。叙事者对于理解电影叙事传达的过程和结构是至关重要的；它是电影叙事逻辑的理论必需，为我们理解叙事角色的层次、确定虚构故事世界中的真伪性和领会作为某种信息的电影事件提供了调控的原则。[4]叙事者可分为基本叙事者和剧中人叙事者，分别位于故事世界外层次和内层次，对应于故事世界外层次和内层次的受叙者。叙事者藉由受叙者将故事信息传达给观众。不少人往往忽略了受叙者的存在，简单地将受叙者等同于了观众。虽然有些情况下在受叙者、隐含观众和实际观众之间大致划约等号问题不大，但在叙事层次复杂的影片中，这往往会导致影片信息交流理论模式的短路和中断，也易造成故事信息调控机制的失效。当然，叙事者和受叙者、隐含导演和隐含观众只是一种理论上的逻辑设置。1.1.文本外层次：实际观众隐含导演1.文本外层次：实际导演及其团队2.文本内层次2.文本内层次隐含观众3.故事世界外层次：基本叙事者3故事世界外层次的受叙者4．故事世界内层次：剧中人叙事者4．故事世界内层次的受叙者5.故事世界内层次中的层次：剧中人叙事者中的叙事者5.故事世界内层次中的层次的受叙者6.…………6.……虚构叙事电影的叙事层次关系三电影叙事者往往在影片的两个区域或层次中发挥作用，一个是基本叙事者，即热奈特所说的故事外叙事者；一个是剧中人叙事者，即热奈特所说的故事内叙事者。电影基本叙事者是电影媒介本身的叙事或言语活动，叙述整部影片，掌控着整部影片的所有电影符码和表现渠道。基本叙事者虽然不创造电影的虚构故事世界，那是电影作者的任务，但它是作者在叙事电影虚构故事世界中设置的向观众传达故事信息的最基本最直接的代理。剧中人叙事者指的是处于电影虚构的故事世界即剧情中进行叙事的人，它是基本叙事者根据需要设置的叙事代理，有的影片存在，有的则无。剧中人叙事者的叙述总是嵌套于基本叙事者的话语中，嵌套于整体电影符码所构成的电影故事外叙事中。基本叙事者以电影语言的形式如交叉剪辑、节奏剪辑、视点剪辑、主观镜头、运动摄影、影像画面和背景音乐等将自己的话语层次嵌入了剧中人叙事者的话语中，嵌入了整部影片中。基本叙事者高于剧中人叙事者这一代理层次，其叙述较剧中人叙事者而言更具有权威性可信性。[5]基本叙事者位于故事世界外，处于电影的表达层面——话语层，基于一定的立场、倾向和视角以电影特有的话语讲述故事。从媒介的形式看，电影既有复制性的特点，又有创造性的潜质，既复制现实，又创造世界，而这正是电影现实主义（如巴赞和克拉考尔）和蒙太奇（爱森斯坦和普多夫金）及表现主义理论分歧的源头所在。观众欣赏电影时，一方面他们的直观印象是其面对的是客观真实的世界，另一方面他们也会反思影片的话语形式。电影的媒介材料由运动的摄影影像、言语、音乐、杂音和书写文字组成，按照当代语言学的观点，是一种多模态的话语。这些媒介特点决定了电影是一种模仿叙事和陈述叙事的矛盾统一体。基本叙事者叙述的倾向、视角和技巧主要体现在以下几个方面。第一，剪辑。剪辑可以对故事进行评论，如爱森斯坦《罢工》中以屠宰场屠杀毫无抵抗的沉默牛只来评论军队杀戮手无寸铁工人的暴行的蒙太奇段落。科波拉《教父》和《现代启示录》中的经典交叉剪辑也是如此，《现代启示录》中叙事者将威尔德杀库尔兹的情景同屠杀水牛的仪式交叉剪辑在一起，这实际上是一种叙事者的评论：“此正像彼。”第二，摄影镜头的角度、景别和运动等也是一种叙事者的评论。《辛德勒的名单》中叙事者基本上一直是以仰视的镜头拍摄辛德勒的，只是在他偷情被妻子抓住之后才给了他一个俯拍的镜头，表示对他此举的批评。《放大》中最后一个极大的远景镜头表现了摄影师的极端孤寂。“文革”时期样板电影视听语言的“三字经”（对英雄人物要“近、大、亮”，对反面人物要“远、小、黑”）和“四字诀”（我近敌远、我正敌侧、我仰敌俯、我明敌暗）固然极端，其实也是叙事者的褒贬和评价。第三，叙事者的画外音可以对影片内容进行直接臧否，如《朱尔与吉姆》、《西力传》、《巴里·林登》、《开国大典》和《大决战》等。字幕也可以对故事进行介绍评价，如早期的默片，《黄土地》、《悲情城市》、《山楂树之恋》和《银翼杀手》等。此外，非剧情声特别是音乐也是评论电影剧情的重要手段，如《发条橙子》、《泰坦尼克号》、《海上钢琴师》和《角斗士》等。下面是电影媒介或电影话语的双重叙事关系图。复制性复制性创造性陈述叙事模仿叙事电影叙事者电影话语复制影像复制声音剪辑摄影声音字幕场面调度电影叙事者往往通过一个或若干个剧中人呈现传达故事信息，将观众关于故事世界的信息限制在或代理于故事人物的所知所感上。不少学者借用热奈特文学中的聚焦理论，将电影中剧中人传达故事信息的行为也称之为聚焦，并开展了大量研究。聚焦对于研究电影叙事显然具有重要的借鉴意义，但简单地将文学中的聚焦移植到电影中也存在着不少问题。我们在这里只重点谈一个问题。聚焦的概念是热奈特为区分小说中“谁看”同“谁说”的问题而提出来的，或者说是为了区分小说中人物观察故事事件的视点同叙事者叙述的角度所提出来的。聚焦严格意义上指的是小说故事人物视觉上的所见，属于故事世界，囿于故事层面；而叙述属于叙事者，是为话语层面。电影中，叙事者固然可以通过剧中人的聚焦即视点镜头或主观镜头呈现人物的所见所闻，从而传达故事信息，但即使没有视点镜头，叙事者也可以利用非视点镜头来呈现故事信息，而且还能表现出剧中人的认知、情感、心理与思想状况等。在《血迷宫》中，雷发现马蒂被杀，以为是其情妇阿比所为，遂毁尸灭迹。在那几场戏中，叙事者完全是以雷的角度并以他来传感故事信息的，并的确给了他许多视点镜头，从而直接将受叙者和观众引入了剧情，甚至产生了相似的主观感受，但同时以大量的客观镜头、杂音及音乐再现了他的神情、心理与行动，让受叙者和观众有一种临场感，入木三分地刻画出他的怖惧、紧张、慌乱与残忍，完全以视点镜头来拍摄这几场戏明显无法出其右。《拆弹部队》中，许多故事信息是透过上士詹姆斯及其拆弹组传达出来的，许多场戏主要是以詹姆斯的视角或角度呈现的，但它们并不是完全严格从他视觉的角度展现的。詹姆斯接替牺牲的组长第一次执行拆弹任务时，他作为这场戏的核心人物和观众的认同对象，的确有不少典型的视点镜头或主观镜头，我们能看见他透过头罩看见的某些事物，听见他穿着防护服听见的一些声音，但影片也以大量非视点镜头再现了他危险的工作环境，表现了他执行任务时的神态、情绪和动作，从而彰显出他的勇敢、豁达、冷静与干练。尽管这场戏中大多数镜头不是詹姆斯的视点镜头，甚至还穿插了不少非主要人物的主客观镜头，但它表达出了比仅仅靠视点镜头所见更为丰富充实重要的故事内容，如认知、情绪、心理和思想方面的内容，感同身受，扣人心弦，取得了较好的艺术效果。热奈特的聚焦概念囿于剧中人的纯视觉所见，显然不足以表达电影中丰富而细腻的故事信息。影片剧中人恰如一种特殊的信息传感器，他传达反映故事信息的行为是一种传感行为。一方面，他从知觉、心理和思想等方面感知体验故事世界的各种信息；另一方面，他同时向外界传达呈现其从知觉、心理和思想等方面感知到的各种故事信息。这种传感不仅包括剧中人的视听知觉的内容，而且涉及多方面的信息，“包括认知、情感和思想的倾向”。[6]在不少情况下，心理、情感和思想方面的内容甚至比知觉的信息更为重要。当然，正如剧中人有主次之别，这种传感器也有主次之分。剧中人位于故事世界内，是按照基本叙事者设置的目标和程序“传感”其所见所闻所感所思所梦的，“传感”故事世界及其他人物各种信息的。这就要求基本叙事者以各种手段来表现这种“传感”，不仅包括其视点镜头或主观镜头，还应有各种客观镜头。事实上，主观镜头固然可以有效地将叙事者将受叙者和观众直接引入剧情，但用得过多过频也易剥夺他们多角度观察剧情的机会，甚至产生困惑和抵触心理；而客观镜头也能使受叙者和观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。对于基本叙事者以客观镜头表现剧中人及故事世界的方法，有学者提出了“叙事者-聚焦者”的概念，但这一概念存在巨大争议，因为这违背了聚焦只存在于故事世界内而非故事世界外的最初本意与设定，基本叙事者是处于故事世界外的。而剧中人的客观镜头按照传感理论，可以解释为剧中人的“传”，在基本叙事者的叙述安排下自我折射传达相关故事信息，这就有效解决了聚焦理论所带来的逻辑悖论。显而易见，以传感理论来概括剧中人传达故事信息的机制较聚焦理论更为严谨科学。剧中人的传感机制实际上是一种选择和淘汰机制，也表现出一种他本人的倾向和观点，但传感的倾向和观点总是受制于基本叙事者叙述的立场、倾向和视角。以下是剧中人的传感机制示意图。故事世界故事世界感剧中人“故事世界”基本叙事者叙述传传受叙者在《大独裁者》辛格尔第一次演讲那场戏中，作为大独裁者的他无疑是故事信息的唯一传感器。基本叙事者将他置于画面正中心，主要通过客观镜头并配以少许视点镜头夸张幽默地戏仿了其蛊惑人心、巧舌如簧演讲时的神态、动作、语言及所见，甚至连话筒也被其气势所吓倒，极尽丑化嘲讽之能事。在另一场戏中，叙事者完全以客观镜头表现了辛格尔玩弄地球仪企图将世界控制于鼓掌之间的丑态，并揭露了他的野心独白：“凯撒转世，世界之皇”，最后地球仪像肥皂泡一样破灭了，预示了辛格尔必将灭亡的命运。叙事者讽刺鞭挞的态度众目昭彰。大多数电影往往是由多个人来传感故事信息，这种传感人物有主次之分，传感的侧重点也有所分工，有的偏重于感知信息，有的倾向于情感信息，有的两者兼有，但有时传感的不同侧面会发生抵牾。在《关山飞渡》驿馆吃饭那场戏中，叙事者以视点剪辑让出身上流社会的露西更多传感的是感知信息，在她盛气凌人眼中的风尘女达拉斯不知廉耻、道德败坏，而达拉斯在叙事者叙述的安排下传感的更多的是情感方面的信息，低三下四，楚楚可怜，但叙事者叙述的情感立场和倾向分明倒向了达拉斯。[7]《玛莲娜》中，玛莲娜无疑是小镇上人们观赏的对象和议论的对象，她是个被观看的对象和沉默者，但电影叙事者传达给受叙者和观众的叙述倾向和评价是彰明较著的。[8]剧中人叙事者居于故事世界内，也“传感”有关故事信息，这同样需要基本叙事者以各种手段来实现这种“传感”，不仅包括其主观镜头和画外音，还应有大量的客观镜头。因此，同故事叙事者的“我”既是一种“叙述的我”、“传感的我”，也是一种“体验的我”、“表演的我”。《湖中夫人》几乎通篇运用视点镜头，只表现了剧中人叙事者马洛的视觉和听觉知觉，而严重忽略了其情感、心理和思想等的传感，极大地削弱了马洛传达故事信息的能力和影片的艺术感染力，最终导致影片的失败。另一方面作为代理叙事人，剧中人叙事者的叙述话语嵌套于基本叙事者的话语中，他的叙述实质上仍然是一种传感，一种意义更为宽泛的传感，其立场、倾向和视角一般必须同基本叙事者保持一致；即使不一致也会受到基本叙事者的校正，如《疯狂假期》的霍莉。作为故事世界的一部分，剧中人叙事者不负责创造故事世界，而只需传感故事内容，因而他也没有义务如实客观传达信息，这也需要基本叙事者的审查与校正。《同流者》的一场戏中，剧中人叙事者马尔切洛终于即将要同梦寐以求的美女安娜行云雨之乐时，灯光突然由温暖的橙红转为了冰冷的蓝绿，这里基本叙事者实际上嘲讽了马尔切洛的性无能，对他虚无缥缈、随波逐流的人生追求进行了辛辣的抨击。而《玛莲娜》的基本叙事者以轻快戏谑的音乐、夸张肆意的表演和忍俊不禁的幻想对剧中人叙事者雷托纳的青春性骚动进行了善意的揶揄。基本叙事者对剧中人叙事者的讽刺与评价嵌入了影片的视听符码中，渗入了电影的文本。四电影叙事者调控故事信息的机制，抑或说向观众何时传达故事信息、传达多少故事信息的机制至关重要，也极具技巧性。它可以激起、保持和控制观众的注意力，或引起观众好奇，产生惊讶；或使观众有所期待，催生悬念。一般而言，电影叙事者叙述故事信息的方式大致可分为三种，即非限制型叙述、限制型叙述和混合型叙述。所谓非限制型叙述也称全知型叙述，是指电影叙事者传达给受叙者与观众的故事信息比片中所有角色知道的、看见的和听到的都多，如《建国大业》，该叙述方式有利于制造悬念，营造客观感。限制型叙述中，叙事者传达给受叙者与观众的故事信息局限于等同于影片中某一角色所知道的、看到的和听见的信息上，即所传感的信息上，如《后窗》，这种叙述可以引起观众好奇，产生惊讶感。而混合型叙述介于这两者之间，有时候受叙者与观众的所知局限于某个角色，有时又比该角色知道得多，如《达芬奇密码》。当然，非限制型和限制型叙述并不是绝对的，它们只是两个极限。故事信息的限制与非限制只是程度上的问题。在《后窗》中，有若干镜头明显超出了杰弗的所知，是非限制性的，如他睡着之后推销员离开自己的公寓的那一幕。[9]以下是电影叙事者与故事信息传达的关系表。电影叙事者与故事信息的传达故事信息的叙述电影叙事者非限制型限制型混合型基本叙事者基本叙事者＋故事世界层次外的受叙者＞剧中人基本叙事者＋故事世界层次外的受叙者＝剧中人基本叙事者＋故事世界层次外的受叙者≥剧中人剧中人叙事者同故事叙事者×剧中人叙事者＋故事世界层次内的受叙者＝剧中人叙事者剧中人叙事者＋故事世界层次内的受叙者＝剧中人叙事者≠（＞或＜）剧中人叙事者故事中的剧中人异故事叙事者剧中人叙事者＋故事世界层次内的受叙者＞剧中人叙事者故事中的剧中人剧中人叙事者＋故事世界层次内的受叙者＝剧中人叙事者故事中的剧中人剧中人叙事者＋故事世界层次内的受叙者≥剧中人叙事者故事中的剧中人从某种意义而言，电影叙事特别是具有封闭性结尾的电影叙事是一种自问自答的游戏。电影叙事者通过释放故事信息设立问题，然后随着故事发展释放信息予以解答，从而调控观众的注意力，满足他们的好奇心。作为一种由问题和答案组成的网络系统，电影的问题和答案有主次之分，即贯穿整部影片的主要问题及答案，和影片局部的次要问题及答案。如《后窗》中的杰弗他们是否最后抓住了杀妻凶手？《金陵十三钗》中的女学生和妓女们最后是否逃脱了日寇的魔掌？《小城之春》中周玉纹和章志忱最后是否能再续前缘？这些都是影片的主要问题。而影片中的次要问题则更多，如杰弗认为对面楼房有凶杀案的判断是否正确？公寓的小狗为什么狂吠？杰弗能在杀人犯赶回家之前找到证据吗？李教官他们能成功地保护逃往教堂的女学生们吗？教堂会让妓女们进去吗？约翰和玉墨会发生爱情吗？豆蔻和香兰能顺利平安拿回琵琶弦和耳坠吗？……这些问题都得到了叙事者的回答。一般而言，影片的次要问题比较多，而主要问题只有一个，但也有些影片的主要问题有几个，如《达芬奇密码》中的主要问题包括达芬奇密码到底是什么？幕后追杀集团的“导师”到底是谁？电影叙事者通过不断有计划地传达故事信息，设立若干大小问题，并在适当的时候释放信息或部分或全部地予以回答，不仅有效调控着观众的注意和情绪，而且将影片的镜头、场景和片段紧密地联系起来，形成了一个完整统一连贯的有机整体。当然也有些电影特别是那些具有开放式结尾的实验艺术片，如《罗生门》、《奇遇》和《去年在马里昂巴德》等，拒绝解释它们在影片中留下的问题，而促使观众自己去思考，从而达到某种艺术效果。[10]五以上本文对虚构叙事电影向观众传达故事信息的机制进行了一番初步的分析与探讨。实际上，该问题还相当复杂，需要进一步探讨，由于篇幅所限，本文只能点到为止。电影叙事机制也绝非仅仅限于传达故事信息，还包括时间、空间和视点等多方面的重要内容。卑之无甚高论，愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。（此文系湖北省教育科学“十二五”规划2011年度立项课题《高校〈视听语言〉课程理论与实践研究》的部分内容，课题负责人金虎，课题编号2011B148）注释：[1]SabineSchlickers.Focalization,OcularizationandAuricularizationinFilmandLiterature[C].PointofView,Perspective,Focalization:ModelingMediacy.Ed.PeterHühn,WolfSchmidandJörgSchönert.Berlin:WalterdeGruyter,2009:244.本文参考了其故事片叙事层次图，但对其进行了改进。[2]申丹.何为“隐含作者”？[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2008，45（2）：137.[3]DavidBordwell:AbehemothfromthedeadZone[EB/OL].[2011-3-8]./blog/2008/01/25/a-behemoth-from-the-dead-zone/.该文中，大卫·波德维尔实际上承认了设置电影叙事者的合理性。[4]RobertStam,RobertBurgoyne&SandyFlitterman-Lewis.NewVocabulariesinFilmSemiotics[M].London:Routledge,1992:111-112.[5]参考金虎.试论电影的叙事者[J].写作，2011，Z1期。[6]ShlomithRimmon-Kenan.NarrativeFiction:ContemporaryPoetics[M].London:Methuen&Co.,Ltd,1983:71.[7]NickBrowne.TheSpectator-in-the-Text:TheRhetoricofStagecoach[C].FilmTheoryandCriticism:IntroductoryReadings.Ed.LeoBraudy,MarshallCohen.NewYork:OxfordUniversityPress,2004:118-133.[8]李少华.身体、意识形态、沉默、权力——对电影《玛莲娜》的解读[J].电影文学，2011，22期。[9]参考金虎.试论电影叙事者与故事信息[J].写作，2011，19期。[10]NoelCarroll:NarrativeClosure[J].PhilosophicalStudi