元明清文学史名词解释一览表

元明清文学史最全名词解释一览表一、戏曲部杂剧：中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。元杂剧一般采取一本四折形式，有宾白、唱词、科介三部分组成。角色分旦、末、净、杂四类。2、南戏：中国北宋末至元末明初，即12〜14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇。南戏在体制上较元杂剧自由。3、四声猿：是徐渭的杂剧作品。〈〈四声猿》，包括四部杂剧：〈〈狂鼓史渔阳三弄》、〈〈玉禅师翠乡一梦》、〈〈雌木兰替父从军》、〈〈女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”.王骥德〈〈曲律》称〈〈四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。4、四大南戏：元末明初出现的着名南戏〈〈荆钗记》、〈〈刘知远白兔记》、〈〈拜月亭记》和〈〈杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。副末开场：副末不但扮演剧中人物，而且充当戏剧“报幕人”和“画外音”的角色。开演前副末上场介绍剧情大意并且在场与场之间穿插解说词，副末开场是南戏的格式特点。如〈〈琵琶记》第一出。传奇：明清时以演唱南曲为主的戏曲形式。由宋元南戏发展而来，也吸收元杂剧的优点。但情节处理更为紧凑，人物刻画更为细腻，脚色分工更为细致，音乐上采用宫调区分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中叶到清中叶最为盛行。昆腔：元代后期，南戏流经江苏昆山一带，与当地语音和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，至明初遂有昆山腔之称。明嘉靖十年至二十年间，魏良辅吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改革，从而建立了委婉细腻、流利悠远，号称“水磨调”的昆腔歌唱体系。昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。他编写了第一部昆腔传奇〈〈浣纱记》，扩大了昆腔的影响。万历末，昆腔传入北京，成为全国性剧种，称为“官腔”。临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川，时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。汤显祖重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。他强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。此派的曲家还有来集之、冯延年、陈情表、阮大钺、吴炳、孟称舜等。临川四梦:又称玉茗堂四梦、指明代剧作家汤显祖的〈〈牡丹亭〉〉〈〈紫钗记〉〉〈〈邯郸记》〈〈南柯记》。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。“四剧”皆有梦境，故有“临川四梦”之说。吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”,也产生了弊病。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷等。俚语”、“摹勒家常语”苏州剧派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群平民专业剧作家，较为着名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派。在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际，戏剧冲突紧张、集中，结构周密、紧凑，熟谙首律，曲辞通俗，演出效果好。12、南洪北孔：清初，居肚云出现了洪升和孔尚任两位着名的剧作家。洪升创作的剧作〈〈长生殿》和孔尚任创作的剧作〈〈桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是南方浙江钱塘人，孔尚任是北方山东曲阜人，故两人有“南洪北孔”美誉。二、小说部拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为"拟话本"0从鲁迅起一般又将"二舌"之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。三言二拍”：是指明代五本着名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。“三言即〈〈喻世明言》、〈〈警世通言》、〈〈醒世恒言》的合称。作者冯梦龙。“二拍”则是中国拟话本小说集〈〈初刻拍案惊奇》和〈〈二刻拍案惊奇》的合称。作者凌蒙初章回小说：我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。其特点是：分回标目，分章叙事。首尾完整，故事连接，段落整齐。历史演义：“演义即据“史实敷衍成义”之义。历史演义由宋代的讲史话本发展而来，元末明初出现这个名称。“讲史”原是宋代说话四家之一，以说讲历史故事为其特点。其篇幅较长，或取材正史而作不同程度的虚构，或取材野史传说。故事内容侧重於朝代兴亡和政治军事斗争。代表作品有〈〈三国演义》。神魔小说：源于鲁迅〈〈中国小说史略》的提法，又称神怪小说。神魔小说多言“怪力乱神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有〈〈西游记》、〈〈封神演义》等优秀作品。其语言风格不拘一格，想象力丰富，背景或为虚幻或为海外某地假托，综合宗教、神话等民间喜闻乐见的形式，因此至今广为传颂。世情小说：世情是世态人情的简称，而世情小说则是指那些主要以普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰以及社会各阶层众生相等为题材，来反映社会现实的小说。自鲁迅〈〈中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的〈〈金瓶梅》常被看作是世情小说的开山制作。三、诗文部1.铁崖体：元代后期诗人杨维桢，号铁崖。他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。元诗四大家：指的是元中叶的虞集、杨载、范椁、揭俟斯四位着名代表诗人,在艺术上，追求词采典雅，对仗工整，但很少创新。台阁体：明朝永乐至成化年间，杨士奇、杨荣、杨溥都是“台阁重臣”,故称其诗为“台阁体”。其文亦号“台阁体”0其特点是雍容平易，不矜才气，既无深湛幽眇之思，亦无忧郁不平之鸣，太平宰相之风度，可以想见。以三杨为首的这派诗文，体现了洪武朝以后一段长时期里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。茶陵派：明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。前后七子：明朝中叶的诗文流派。前七子指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李、何为首，活跃于弘治、正德间。后七子指李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以李、王为首，活跃于嘉靖、隆庆间。他们对于诗文的见解大体一致，即强调“文必秦汉，诗必盛唐”，主张模拟古人。对于打击“台阁体”雍容典雅、千篇一律的文风有一定积极意义，但把诗文写作引上复古道路，产生了许多毫无生气的假古董诗文。唐宋派：嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等作家，反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派。唐宋派古文理论，与前后七子相左。唐宋派的创作成就主要在散文方面，其中归有光最为着名。时人称他为“今之欧阳修”，其散文也被誉为“明文第一”。童心说：晚明思想家李贽在〈〈童心说》篇提出的文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上是个体之真实感受与真实愿望的“私心”。李贽认为文学必须真实坦率内心的情感和人生的欲望。“童心说”具有以下内涵：一、反对把文学作为阐发孔孟之道的工具；二、反对复古主义的“文必秦汉，诗必盛唐”的理论；三、改变了历来轻视通俗文学的偏见。公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派,因三人是湖北公安而得名。他们所持的文学主张与前后七大拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。竟陵派：明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首,因此得名。又称竟陵体或钟谭体。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇，语言佶屈，形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。小品文：散文品种之一。“小品”一词在中国始於晋代，称佛经译本中的简本为“小品”，详本为“大品”。彳爰遂以“小品”统称那些抒写自由、篇幅简短的杂记随笔文字。在中国盛行于明清。八股文：八股文也称“时文”、“时艺”、“制艺”、“制义”、“八比文”、“四书文”。八股文是明清考试制度所规定的一种特殊文体。文章的每个段落死守在固定的格式里面，连字数都有一定的限制，人们只是按照题目的字义敷衍成文。分为破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股等组成部分。江左三大家：中国明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳3人的合称。3人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并着，故时人称江左三大家。在诗歌创作上，他们都宗唐，对于宋诗及宋、元、明以来的剽窃模拟的萎靡诗风取反对的态度。顾有孝、赵法选其诗为〈〈江左三大家诗抄》9卷。梅村体：诗歌体裁，得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），主要指的是他的七言歌行体诗歌。吴梅村吸取白居易、元稹等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。在题材内容上以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”。神韵说：清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士模的神韵说，则是这种转变的根本完成。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。格调说：格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。但另一方面他也提倡“蕴蓄”肌理说：中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士模神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。性灵说：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵,不拘格套”（袁宏道〈〈序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大概、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意,条理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文学理论主张，因此流派庞大，影响时间长。阳湖派：中国清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。代表人为阳湖人悸敬、李兆洛，武进人张惠言。阳湖派接受了桐城派的主张，致力于唐宋古文，但又对桐城派不满，因而，张惠言、李兆洛提出文章要合骈、散两体之长；作敬主张兼学诸子百家，以此来补救桐城派行文单薄和思想上专主孔、孟、程、朱的弊病。阳湖派的主张不像桐城派那样拘谨狭隘；他们的作品与桐城派互有得失、短长，并未能真正超过桐城派。由于悸、张曾受桐城之学，故文学史家也有把阳湖派看作桐城派旁支。四、词曲部散曲：剧曲相对而言，与科白情节无关，可以独立存在的文体。其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式，力口以铺陈