对李斯特《帕格尼尼练习曲》的分析与研究

天津音乐学院硕士学位论文对李斯特《帕格尼尼练习曲》的分析与研究姓名：白雪申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：张蓓荔20071114摘要I摘要李斯特的《帕格尼尼练习曲》以艰深的技术和鲜明的形象著称。作为改编曲，李斯特一方面尊重了帕格尼尼原作的创作意图，另一方面将自己的音乐观念和艺术表现融入其中。本文通过四个方面对这部练习曲进行分析与研究。第一部分叙述李斯特《帕格尼尼练习曲》的创作背景，力求凸现出李斯特的社会环境与生活经历给他的创作观念、创作风格带来的影响。第二部分对这部练习曲的演奏技术和演奏术语进行详细地论述与分析，揭示了李斯特偏爱炫技的特点以及追求钢琴艺术形象化的特征。第三个部分将李斯特《帕格尼尼练习曲》与其他作曲家根据《帕格尼尼随想曲》改编的作品进行比较，得出以下结论：李斯特的改编一方面尊重了帕格尼尼原作追求炫技与艺术表现力的意图，另一方面体现了李斯特追求钢琴交响化的音乐风格。第四部分对这部练习曲的乐谱版本与音响版本进行分析比较，力图从多角度、多侧面去了解李斯特的创作意图；彰显李斯特音乐的生动性。结论部分评述了《帕格尼尼练习曲》在练习曲发展过程中占有的地位。这部练习曲既继承了传统，又有所创新，作品中所包容的炫技的技巧、充满狂热的激情，多变的色彩，丰富的文化内涵使这部作品具有了独特的艺术魅力，这恐怕也正是它一百多年来在世界各地被上演的原因，同时也是众多钢琴演奏大师青睐于它的原因。关键词：创作背景演奏技法艺术价值版本比较AbstractIIAbstractLiszt’sGrandesEetudesDePaganiniisfamousforitsdifficulttechniquesandclearprofile.Asadaptation,LisztnotonlyrespectedPaganini’soriginalcreationintentiononhisworksbutalsoaddedintothemhisownmusicopinionandartperformance.Thispaperisdividedintofourpartstoanalyzeandstudythissetofstudies.ThefirstpartdescribesthecreationbackgroundforGrandesEtudesDePaganini,purposedtoreflecttheeffectofLiszt’ssocialenvironmentandlifeexperiencetohiscreationideaandcharacters.Thesecondpartgivesadetailedanalysisonthisstudies’playingtechniquesandnomenclatures,reflectingLiszt’scharacterstoshowoffhistechniquesandvisualizetheartofpiano.ThethirdpartcomparesLiszt’sGrandesEtudesEePaganiniwithothercomposer’sadaptationsPaganini24Caprices,andconcludesthatLiszt’sadaptationononehandrespectsPaganini’soriginalintentiontoshowofftechniquesandartperformance,ontheotherhandshowsLiszt’smusicstyletosymphonizethepiano.Thefourthpartcomparesthisstudies’versionsofmusicnotationsandaudio/video,tryingtounderstandLiszt’screationintentionfromdifferentangles,soastoshowthevividnessofLiszt’smusic.TheconclusionvaluesandanalyzesGrandesEtudesDePaganini’sroleinthedevelopmentofstudies.Thestudieshaveinventionswhilesucceedsthetradition.Itscolorfulculturalconnotations,mutablecolors,charmingrhythm,passionallmakethisworkwithspecialartisticcharm,whichmaybethereasonwhyithasbeenplayedformorethanonecenturyandmanypianomastersfavorit..Keywords:Creationbackground,PlayingTechniques,ArtisticValue,Versions’comparison学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：签字日期：年月日学位论文使用授权书本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、博士论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在解密后使用本授权书）学位论文作者签名：导师签名：签字日期：年月日签字日期：年月引言1引言钢琴练习曲是非常有实用价值的体裁，它们从最初单纯的手指练习发展成融技巧与艺术为一身的音乐作品，为演奏者更好地演奏大型的、复杂综合技巧的乐曲提供了技术支持。钢琴技术发展到浪漫主义时期，已被肖邦和李斯特两位大师推倒了登峰造极的高度，技术技巧的发展也促使相应的音乐创作及理论研究达到一定的水平。李斯特的一生创作了涉及各种体裁的音乐作品共800余部，其中钢琴作品与各类改编作品的数量占据一半以上。李斯特的钢琴作品分为独创作品和改编作品两类，其中，代表李斯特高超技巧的练习曲在他的钢琴作品中占有重要的地位，它们包括《3首音乐会练习曲》、《2首音乐会练习曲》、《12首超级技术练习曲》和《6首帕格尼尼练习曲》。这些练习曲一些是为在音乐会上演奏而创作，另一些则是为教学中训练技术技巧而创作的。在这些以艰深的技术和鲜明的音乐形象著称的练习曲中，《帕格尼尼练习曲》几乎囊括了所有李斯特标志性的技术特点，在音乐形象化的运用方面也更加全面和丰富。《帕格尼尼练习曲》炫技性的技巧和出色的艺术表现力的完美结合，使这部练习曲超过了一般练习曲的作用，具有很好的演奏和欣赏意义，代表着较高的艺术价值。国内外关于介绍李斯特的论文和专著很多，笔者在研究过程中采用文献调研法，客观、系统地收集、整理、研究、分析相关资料。就笔者收集的一些资料来看，传记类文献资料有：天津音乐学院周小静教授著《钢琴之王李斯特》、英国布鲁斯?莫里森著《李斯特》、匈牙利加尔?久尔吉?山道尔著《李斯特》等。这些传记史料详实，介绍了李斯特同许多同时代的文学家、艺术家的关系，并结合了一些重大的历史事件，细致地写出了李斯特攀登艺术高峰的历程。另外还有一些文章和论文为我的研究提供了依据。郑晓童发表于《钢琴艺术》2004年第12期的《从演奏角度浅析李斯特的练习曲〈钟〉》是从作者本人演奏实践的角度，对《钟》的一些演奏提出个人的感受和演奏见解。为演奏者带来了相关的提示，便于大家直观地了解这首练习曲的技术难点和练习重点。关伯基1984年发表于《人民音乐》第4期的《李斯特的革命精神》从李斯特的钢琴演奏和音乐创作两个方面论证李斯特的创造性精神，为笔者研究《帕格尼尼练习曲》在技术与音乐的创新方面打开了思路。南京师范大学朱晓玲的硕士研究生毕业论文以李斯特钢琴改编曲为研究对象，从李斯特钢琴改编曲的历史由来、李斯特钢琴改编曲产生和发展的原因、李斯特钢琴改编曲引言2的创作特色以及李斯特钢琴改编曲艺术价值的影响四个方面对研究课题做了较为全面的论述，为笔者辩证、客观地分析《帕格尼尼练习曲》提供了理论支持。王暹在《钢琴艺术》2001年第5期上发表的《李斯特的六首帕格尼尼练习曲》简单地对六首练习曲进行了音乐与技术的分析，为笔者直观地了解这部作品提供了参考。还有很多有价值的资料为我的分析与研究拓宽了思路。将这些资料归类之后不难发现，这些研究一类为论述李斯特生平的传记式著作，一类为介绍李斯特创作风格的文章，还有一类是对某首作品的音乐结构及演奏难点做出的一些分析提示。具体针对《帕格尼尼练习曲》的技术特点、艺术价值以及音像版本和乐谱版本进行的分析与研究还不多见。本论文选择《帕格尼尼练习曲》作为研究对象，将从作品的创作背景、技术特点、艺术价值、乐谱版本与音响版本比较四个方面进行深入的分析与研究。第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景3第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景第一节《帕格尼尼练习曲》创作的社会条件这套练习曲题献给克拉拉?舒曼（ClaraSchumann，1819-1896），共有六首，全名为《根据帕格尼尼随想曲的主题改编的六首辉煌练习曲》，首创于1838年，李斯特在1851年对第一版进行修改并出版第二版。李斯特的这部练习曲之所以具有高超的技术技巧与感人的音乐语言，是与其生长环境、成长经历、个人性格及修养密不可分的。此外，其他音乐家对李斯特音乐创作方面的影响也是不容忽视的。.1《帕格尼尼练习曲》的出现适应了社会大众的审美需要18世纪末，19世纪初的欧洲正处于资产阶级革命的高潮，与之相适应的音乐艺术也发生了深刻的变化。这时期出现了面向广大新兴资产阶级和小手工业者的公开音乐会形式，音乐已不再是贵族和教会地位与身份的象征。剧院的兴建，公开音乐会的上演使更多富裕的中产阶级和普通市民也可以享受到音乐。由于这些听众的审美观点不同于过去崇尚宫廷或教堂音乐的王公贵族，他们需要用全新的音乐语言表达身处的世界，所以在这种环境下，音乐家要获得成功，就必须使自己的音乐打动广大听众。为争取更多的听众，演奏家和作曲家开始迎合听众的欣赏情趣，他们不仅开始演奏和创作形式各样的作品，比如尝试各种新的曲式、新的和声功能与新的配器方法，更是在挖掘各种乐器的潜能方面做出巨大贡献。正是这些音乐家的探索使得音乐向着自由创作、自由发挥个性才能的方向发展。从19时世纪30年代起，李斯特在欧洲开始了频繁的演出，尽管他经常在自己的音乐会演奏巴赫、贝多芬等人的作品，但是这些作品在华丽的技巧与辉煌的音响效果方面很难引起观众的共鸣，对于以驾驭更多的听众、把握他们的情趣为乐趣的李斯特来说远远达不到他所期望的效果，为了得到观众的拥护，李斯特不仅改变了传统的钢琴演奏形式，更是在曲目的选择与编排上别出心裁；不仅演奏自己创作的作品，还在演奏中改编了众多他人的音乐作品，并加入大量高难度技巧，以迎合当时听众的需要。正是这样的社会和时代，造就了李斯特豪放热情的音乐风格与勇于创新的革新精神，使他远离了学院派死板的音乐风格。第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景41.1.2钢琴的改良为《帕格尼尼练习曲》的创作提供了必要条件英国资产阶级革命使科学技术发生了飞跃，乐器制造也随之有了新发展，比如管弦乐器得到改良，钢琴制造也趋于完美。这时期钢琴的音域较之前更为宽广，高音区增添的一组八度为钢琴增添了的歌唱性；在音量上，由于使用厚音板与粗琴弦，使钢琴的共鸣与音量大大加强，产生洪钟般的音响；此外，抑音踏板的使用减弱了钢琴的音量并丰富了钢琴的表现力，这些因素都使钢琴成为这一时期大众喜爱的乐器。1821年法国钢琴制造家艾拉得（SebastienErard）对钢琴的琴槌装置功能加以改良，他发明的复震式击弦机1使琴槌在回到原来准备击弦位置之前时，能够再次快速被弹起，提高了琴键的敏锐度，使演奏者能快速重复演奏同一个音。“这种钢琴让手指在触键过程中感觉到两个层次，使音色的层次更为精细。”2艾拉德不仅是钢琴制造商和革新家，当李斯特满怀热情地来到法国准备报考巴黎音乐学院却被院长拒之门外时，是他向李斯特伸出了热情之手，为李斯特提供食宿并安排了宽敞的学习室和崭新的钢琴，还为他找到作曲老师。“李斯特在自己的音乐会上一直使用艾拉德制作的钢琴，他在钢琴演奏技术上的许多发明也是以艾拉德的钢琴为出发点的。”3复震式击弦机的这项发明和钢琴的革新，大大促进和鼓励了李斯特及其他作曲家的创作；同时由于这项发明使众人有机会可以演奏李斯特、肖邦等人创作的具有复杂技巧钢琴作品。19世纪钢琴的改革和发展反映了人们在音响审美上的追求，这一时期涌现了大量的钢琴演奏家和作曲家，这与乐器自身的改进有着密不可分的联系。乐器的演进和发展直接影响了演奏者和作曲家音乐风格，演奏家和作曲家的创作欲望又不断地促使钢琴制造者在工艺上做出合理的改进。正是钢琴的改进和发展，使李斯特挖掘了钢琴的巨大潜力，将大量交响乐和各种声乐及器乐作品改编成钢琴曲来演奏，并通过钢琴完成了各种高难度技巧征服听众，大大增强了钢琴的技术与艺术表现力。1.1.3音乐家对其创作的影响一种现象的形成是诸多要素普遍联系的结果，任何一个天才不能超脱造就他和影响他的文化源流。作为欧洲音乐之都的维也纳，几百年来它造就了一批又一批的音乐1意大利钢琴制造家克里斯托福里在自己制造的钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，这种机械装置的原理是：在音槌击打钢琴的琴弦并使其振动后，擒纵器立即使其停止振动，恢复到原来的位置，准备再次受击振动。复震式击弦机的原理是：弦槌击弦后弹回停至接近琴弦的一点，等待手指完全释放琴键或再次击键。振奏速度原于弦槌击弦的距离仅有最初的一半，而且琴键在再次下行之前无须回升至最初高度。2引自周薇，《钢琴艺术史》上海音乐出版社，2003年6月，第10页。3引自周小静，《钢琴之王－李斯特》，上海人民出版社，1999年，第20页。第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景5家，吸引了无数来自各地有心从事音乐事业的年轻人来这里崭露头角。李斯特在11岁便同父亲来到维也纳，投身于车尔尼门下。在维也纳引起轰动之后，李斯特便开始进军巴黎，这里是19世纪的巴黎是欧洲文化中心，汇集了社会名流，活跃着众多文学家和艺术家的身影。“对于正被钢琴吸引，有意识地力求创造一种新的语言的李斯特来说，他们无疑对学生时代的李斯特在创作和演奏方面产生了重要的影响。”41.1.3.1柏辽兹对李斯特的影响柏辽兹是法国浪漫派作曲家，与帕格尼尼同在巴黎音乐学院雷哈教授门下学习，但两人从未见过面。1830年柏辽兹的《幻想交响曲》在巴黎首演，柏辽兹无拘无束的音乐想象力与这部作品高度技巧的配器震撼了李斯特的心灵。“他的管乐队没有一刻停歇，它经常从这一种色彩到另一种色彩，有时清澈而优美，有时粗糙而庸俗。”5李斯特从柏辽兹的作品中体会了音乐色彩的意义，并将它改编成钢琴曲在自己的音乐会演奏，使其传播开来。自此，李斯特开始把管弦乐翻译为“万能乐器”??钢琴的语言，尝试让钢琴实现交响化。李斯特认为音乐和其他艺术手段一样，都可以如实地反映生活。而“万能乐器”钢琴，更应该具有“无穷的声音变化的可能。”6在《帕格尼尼练习曲》中，李斯特运用宽广的音域、变化的力度以及丰富的和声让钢琴制造出如同交响乐一样的音响效果。1.1.3.2帕格尼尼对李斯特的影响李斯特《帕格尼尼练习曲》有五首取材于帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》，另一首取材于帕格尼尼《b小调第二号小提琴协奏曲》的第三乐章。帕格尼尼于1801年至1802年创作了这套小提琴随想曲，当时年仅19岁的帕格尼尼进行了大胆的试验，努力扩大小提琴技术的种种可能性，同时又将演奏的难度和丰富的音乐内容巧妙的结合在一起，把自由、即兴、带有幻想性质的随想曲创造成一种艺术性的乐曲，赋予小提琴新颖的变化。李斯特在为帕格尼尼做的一篇悼文中写到的：“帕格尼尼的生命之火已经熄灭了，那些辉煌的造物之一已随他而消失，仿佛是大地把它赠予我们，只是为了又匆匆把他索回那样??一种奇特的现象，它在艺术王国中只有一次，这唯一的一次。”74引自保罗?亨利?朗，《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2001年3月，第534页。5引自保罗?亨利?朗，《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2001年3月，第528页。5引自保罗?亨利?朗，《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社，2001年3月，第534页。6转引自王遑，《李斯特的六首.帕格尼尼练习曲》，《钢琴艺术》，第五期，第17页。7引自《李斯特音乐文选》，人们音乐出版社，1996年3月，第84页。第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景6《二十四首随想曲》的出现，无疑对李斯特产生了重要的影响，开拓了他的视野，在李斯特全神贯注的聆听了帕格尼尼1831年的一场音乐会后，感叹到：“帕格尼尼把生命的气息吹进无生命的小提琴内，用活力点燃，以魅力和优雅的运动让它活了起来。”8受帕格尼尼的影响，李斯特产生了将这些随想曲进行改编的想法，并发誓要做钢琴上“帕格尼尼”。李斯特从帕格尼尼处得到的启示不仅是高超的演奏技术，还有将钢琴变成管弦乐团的雄心。所以在深入研究之后，他选择了其中的第1、5、6、9、17、24首改编成五首钢琴练习曲，另外还有一首练习曲取材于帕格尼尼《b小调第二号小提琴协奏曲》的第三乐章。1.1.3.3肖邦对李斯特的影响肖邦的音乐充满诗情画意，他在表现音乐的抒情性方面，显示出了无穷的魅力。肖邦与同时期浪漫主义作曲家钟情于大型交响曲与歌剧的创作不同，他将一生只献身于钢琴这一件乐器，肖邦对后人在旋律、和声、织体及装饰音使用方面的影响也都是通过钢琴创作实现的。对于钢琴，肖邦不仅将它用来模仿其他乐器，更主要的是充分发挥钢琴本身的特点，运用巧妙的手法在钢琴这件不善于歌唱的乐器上创作出气息宽广、优美入歌的动人旋律；“肖邦通过大量运用半音的手法，动摇了由维也纳古典乐派牢固确立的自然音调性体系，成为后世作曲家李斯特、瓦格纳、斯克里亚宾和德彪西等人的重要先驱。”9肖邦使用了双音及各种装饰音和快速经过句丰富了旋律，使旋律美妙精致，具有高度的艺术感染力；和弦使用方面，肖邦频繁的将拿波里六和弦、增六和弦、属七、减七系列和弦及属九和弦出现在作品中，大大增强了和声的色彩功能；此外他运用大量的踏板来延续不和谐的和声??肖邦对李斯特来说最重要影响莫过于肖邦于1829年开始创作的一套适合在音乐会上演出的练习曲，这套练习曲不仅有高难度的技巧，更具有高度的艺术价值。肖邦练习曲的创作不仅挖掘了钢琴这件乐器的特点，同时使钢琴家的手指潜能得到最大的发挥。在肖邦的启发下，李斯特开始了练习曲的创作。在《帕格尼尼练习曲》中，我们可以看到抒情如歌的旋律、自由富有弹性的节奏、精彩的装饰音，每课都有复杂的技术课题，但与肖邦练习曲创作不同的是，作为改编曲，《帕格尼尼练习曲》中出现了许多模仿小提琴和其他乐器音响效果的音型，它们为作品增添了戏剧性色彩。8引自周薇，《西方钢琴音乐史》，上海音乐出版社，2003年2月，第126页。第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景71.1.3.4车尔尼对李斯特的影响车尔尼是李斯特的老师，贝多芬的学生，他将从莫扎特、克莱门蒂，洪梅尔等钢琴演奏及作曲大师的艺术风格和教学思想中获得的灵感融入到自己的教学和创作中。练习曲始终贯穿于车尔尼一生的音乐创作中，他为此倾注了大量的心血。车尔尼的练习曲集从初级入门到技术艰深的高难技巧应有尽有，囊括了古典时期全部的钢琴演奏技巧，为演奏家演奏各个时期各种音乐风格的钢琴作品提供了有力的技术支持。李斯特在帕格尼尼的影响下革新了钢琴演奏技术、在柏辽兹的启发下开拓了钢琴的表现力，从肖邦身上找到灵感使自己的练习曲达到技术与艺术的统一。但如果没有车尔尼对李斯特的钢琴技巧及钢琴技术进行独特与专门的训练，也不会形成李斯特独特的钢琴风格和技巧。“我们分析天才人物，不可忽视其渊源。历史的沿革会帮助我们发现先驱的贡献，发现孕育天才的‘阶梯’，这正是理解他们和精确地再现他们的作品的‘捷径’。”10车尔尼与李斯特之间的渊源关系不仅是李斯特钢琴技巧的几乎任何局部都不难在车尔尼练习文献中找到对应的‘源’，而且是李斯特的某些高难技术的形成过程都可以相应地在车尔尼练习文献中找到循序练习的作品系统。”11从车尔尼的练习曲集中我们可以找到影响李斯特在《帕格尼尼练习曲》中使用的技巧，如三、六、八度音程技术、快速音阶跑动技术、轮指技术等。第二节《帕格尼尼练习曲》是李斯特自身钢琴音乐创作思想的体现李斯特虽然生于匈牙利，却在11岁就离开祖国前往维也纳求学，并于次年来到巴黎，开始了正式的演奏家生涯。李斯特一生的音乐创作可以分为四个阶段，即??第一阶段的学习时期、第二阶段的狂飙突进时期、第三阶段的明哲的钢琴演奏风格时期、第四阶段印象派钢琴演奏风格时期。创作于1838年的《帕格尼尼练习曲》就是李斯特在学生时期进行钢琴曲和改编曲创作的巅峰之作。1840年之前，李斯特的创作主要是钢琴作品和各类改编作品。李斯特创作这些作品一方面是为迎合当时听众的情趣，另一方面他也是希望通过改编作品让听众接触、了解到更多更好的音乐作品，提高他们的音乐审美水平。李斯特认为艺术家应为自己提出这样的任务：“不是把艺术理解为达到个人自私目的和取得虚名的方便手段，而是作为拥抱人类的一种神圣力量；培养自己的生活达到10引自侯康为《论车尔尼对李斯特钢琴技巧中八度技术的影响》，南京艺术学院学报音乐与表演版，1989年第4期。11同上第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景8天才人物所理想的最高境界；启发艺术家们理解他们所应该和能够理解的一切；以高贵生活所具有的优势去掌握公众的观点，在人民的心灵中点染和培养对与善相近的美的热情。”12对于技巧，李斯特劝告年轻的艺术家：“确定自己的目标，而不去追求目标以外的东西，只把精湛的技巧作为手段，而永远不要把精湛的技巧作为目标。”13对于帕格尼尼，李斯特认为他自命不凡，只把超乎寻常的演奏技巧作为努力的方向，所以在《帕格尼尼练习曲》中，李斯特除了再现帕格尼尼在小提琴上发挥的精湛技巧外，更是将音乐的内涵融入到作品中。舒伯特说：“在帕格尼尼的柔板乐章中，我听到了天使的歌声。”一向憎恶追求低劣的外在效果和玩弄手法的舒曼也评价到：“舍肖邦而外，无一人可与之李斯特等量齐观。”14第三节钢琴练习曲发展是《帕格尼尼练习曲》创作的基础练习曲（etude，法；study，英；studio，意；estudio，西在缪天瑞主编的《音乐百科辞典》中被这样定义：“练习曲是为某种乐器演奏技术所作的乐曲，每首乐曲常用于练习一两种特定的技术或表现手法，以达到某种教学目的。”15在钢琴艺术发展至今的300余年间，不同时期的作曲家创作了大量的练习曲，练习曲的发展同其他形式的作品一样，贯穿于整个钢琴艺术的发展，在不同的历史时期，被赋予不同的技术要求，对练习曲的内容与形式上的侧重各有不同，使练习曲在不同的历史阶段呈现出不同的整体特征。从16世纪起，关于手指练习的乐谱就已出现，霍而扎赫的古记谱法中就有16个音连续演奏的乐句，克莱伯的古谱中也有类似的作品。巴罗克时期的键盘音乐文献中已经出现“练习曲”一词。多梅尼科?斯卡拉蒂为自己创作的古钢琴奏鸣曲题名为《练习曲》（Esercizi）16，这些作品中含有大量的快速音阶、双手交叉、大跳等技术；意大利作曲家杜兰特的奏鸣曲也以练习曲命名。巴赫为教导自己的孩子，写下了许多练习性质的小曲，除了《古钢琴练习曲》外，其他的练习性的作品都不是以练习曲为标题。这些作品有着鲜明的音乐性，但并不以训练技术为最终目的。作曲家只是将一些12引自《李斯特音乐文选》人民音乐出版社1996年3月，第87页。13引自《李斯特音乐文选》人民音乐出版社1996年3月，第87页。14引自廖小雄，《十九世纪炫技派大师?帕格尼尼和李斯特》，《音响技术》，1996年第2期，第51页。15缪天瑞编《音乐百科辞典》，人们音乐出版社，1998年10月，第116页。16斯卡拉蒂的很多古钢琴奏鸣曲原来不叫“奏鸣曲”，“奏鸣曲”（Sonata，旧译“朔拿大”）当时只是与“大合唱”（Cantata，旧译“康塔塔”）相对而言，意为“器乐（独奏）曲”。斯卡拉蒂在古钢琴演奏技巧上有很高的造诣，并进行过很多探索。作者自己写的题目是“Esercizi”，意即“练习曲”。后来出版者把这些钢琴小品统称之为“奏鸣曲”第一章《帕格尼尼练习曲》的创作背景9技术成分作为音乐素材运用到作品中，达到相应的技术训练目的。巴罗克时期的音乐家将崇尚华丽的审美趣味运用到钢琴创作上，在斯卡拉蒂与巴赫的作品中，装饰音的普遍使用以及多声部的创作手法可以被看作是对演奏者音色的控制、声部的走向以及织体的把握等方面的训练。虽然这些教材没有统一命名为练习曲，但频繁出现的音乐素材无形中就起到了技术练习的作用，由此我们可以认为它们就是练习曲的前身。到了19世纪前叶，钢琴作曲家们开始注重炫耀钢琴技巧，他们创作了既有乐曲形式又有高难度技巧的练习曲。克莱门蒂带动了19世纪练习曲创作的了浪潮，他的《艺术津梁》包含100首练习曲，有对位练习曲、也有炫技练习曲。之后的莫舍莱斯、克拉莫以及车尔尼等作曲家都创作了优秀的以训练手指技巧为主要目的练习曲作品。由于19世纪的钢琴作品蓬勃发展，加上钢琴制作技术的改良，对钢琴演奏者来说也提出了更高的要求，很多优秀的钢琴教师开始为培养学生灵巧的手指技术，设计出一些单纯的手指练习。这些手指练习没有乐曲的基本形式，只是针对某个或者多个手指将相同的音型做级进似的反复，如哈农、什密特等作曲家的手指练习也称为《练习曲》。同样是在19世纪，肖邦将练习曲赋予新的面貌，其练习曲不仅具有高难度的技巧，还可以当作音乐会演奏曲目，肖邦成为音乐会练习曲的创始人。肖邦共写了27首练习曲，每一首练习曲都针对一些特殊的技巧而设计，这些练习曲具有明确的练习目标，尽管一些重要音型不断地重复，但音色变化丰富。演奏者在演奏时除了要有精湛的手指技巧外，还要有敏锐的音乐性，音乐上的处理就像肖邦的其他作品，具有诗一样的意境。“肖邦的练习曲是晶莹透澈的技巧练习，也是浓缩凝炼的音诗。”17这些短小的练习曲，每首长度仅二、三分钟，演奏者需要在短时间内做出精彩的表演，这些练习曲也成为展露演奏家演奏实力的重要作品。在肖邦之后，李斯特将自己的练习曲命名为《音乐会练习曲》，如《三首音乐会练习曲》、《两首音乐会练习曲》。尽管《超级技巧练习曲》与《帕格尼尼大练习曲》没有以音乐会练习曲命名，但它们频频在各种比赛和音乐会中被演奏。由于李斯特本人是一位技术高超的钢琴家，对钢琴有着深入的了解，竭尽所能的发挥它最大的功能，所以在李斯特的每首作品中，均运用大量的炫技技巧，例如强而快速的连续八度进行、远跳等。此外，李斯特的大部分练习曲还加上了内容贴切的标题，体现出浪漫风格的特质，如《狩猎》、《钟》、《鬼火》、《大海》等，不仅要求演奏者克服复杂的演奏技巧，还要表达出标题给出的意境。李斯特的作品由于有着丰富的音效，加之演奏者快速激情的演奏使得他的练习曲在舞台上具有相当的震撼力。17引自[美]唐纳德?格劳特、克劳德?帕利斯卡，《西方音乐史》，人民音乐出版社，1996年1月，第624页第二章《帕格尼尼练习曲》的演奏技法分析10第二章《帕格尼尼练习曲》的演奏技法分析第一节演奏技术分析演奏李斯特的《帕格尼尼练习曲》对演奏者来说是一项巨大的挑战，这部练习曲几乎囊括了钢琴演奏的全部技巧。如：三、六、八度音程及和弦的连续快速演奏、正反方向的大跳、各种琶音、和弦及音阶的特殊处理方式等等。李斯特通过运用这些复杂的技术对帕格尼尼原作的改编，不仅合理的传达出原作的音乐内涵，更是突出了李斯特独特的钢琴音乐语言。涅高兹在《论钢琴表演艺术》一书中专门有一章谈到钢琴演奏技术这一问题，他说：“有多少钢琴音乐，就有多少技术问题。”“在最繁复多样的问题中要捉摸到一些共同的东西，可以把无限丰富的钢琴陈述方式归纳为一些比较简单的因素。”18对于各种复杂技术的练习，李斯特跟涅高兹有着相似的看法。“音乐上的一切困难都被李斯特归结为若干个基本乐句，这些‘关键’，或用李斯特自己的称呼‘基本花式’，实际上概括了钢琴作品中的所有的技术花样，揭示了它们的内在规律性。”“李斯特完全没有把‘基本花式’看作是脱离内容而讲讲究技术；相反地，‘基本花式’是李斯特用来完美体现音乐形象的重要支柱。”19在《帕格尼尼练习曲》中出现的复杂的钢琴演奏技巧可以概括为以下几类。2.1.1各种八度技巧八度技巧是李斯特钢琴演奏技术的代表。在《帕格尼尼练习曲》中出现了大量的八度经过句以及雄壮有力的和弦，从中我们可以看出李斯特对八度技术的偏爱。八度技巧的使用不仅增强了音响的丰满与厚重感，更为演奏家炫技的演奏吸引更多的听众。针对八度技巧，在卡尔?莱默尔与吉泽金合著的书中，对八度的演奏提出了这样的建议：“八度可以单纯地用手指弹奏。当手指固定时，可借助手腕、肘关节及肩关节来弹奏。”20《帕格尼尼练习曲》第2、3、6首中都出现了大篇幅运用八度技巧的段落，这些18引自涅高兹著《论钢琴表演艺术》，人们音乐出版社，1963年1月，第130页。19引自（俄）亚科夫?米尔什坦，《李斯特》，人民音乐出版社，2002年8月，第498页。20引自《现代钢琴演奏技巧》，卡尔?莱默尔，瓦尔特?吉泽金著，上海音乐出版社，第108页。第二章《帕格尼尼练习曲》的演奏技法分析11八度技巧又可细分为：快速的音阶或半音阶《帕格尼尼练习曲第三首》《帕格尼尼练习曲第六首》双手交替击键《帕格尼尼练习曲第二首》《帕格尼尼练习曲第六首》李斯特喜欢在作品中使用这种双手交替击键的八度音程，并且十分重视这种练习。李斯特认为，“这些练习使手臂灵活有力化。”21进行这些练习时，最初要弹得缓慢从容，然后要讲究力度，通过循序渐进的方式，根据熟练程度再加快速度。李斯特经常强调“对于这些练习开始要弹得很慢，以避免紧张。”2221引自（俄）亚科夫?米尔斯坦，《李斯特》下卷，人民音乐出版社2002年8月，第501页。22同上第二章《帕格尼尼练习曲》的演奏技法分析12八度震音《帕格尼尼练习曲第三首》在演奏震音时，不弹奏的手指要自然地虚放在琴键上，不妨碍弹奏的手指自由地击键，对于八度震音的练习，李斯特说：“手指要独立，轻松自如地抬起，作出明确而又有力的击键。”23八度大跳《帕格尼尼练习曲第六首》八度音程中增加单音或双音《帕格尼尼练习曲第二首》八度音程（和弦）演奏旋律《帕格尼尼练习曲第三首》23引自（俄）亚科夫?米尔斯坦，《李斯特》下卷，人民音乐出版社2002年8月，第501页。第二章《帕格尼尼练习曲》的演奏技法分析13八度音程琶音《帕格尼尼练习曲第三首》在李斯特大部分钢琴作品中，高潮部分的处理基本都使用了八度技巧，如《匈牙利狂想曲》、《塔兰泰拉舞曲》、《b小调奏鸣曲》等等。以《钟》的第114-129小节为例，在这个乐段中，双手以轮流上升的八度音型开始，代入以八度音程方式呈现的主题。上升的八度音型，在这几小节中，将音乐带进了一种令人振奋的境界，在第127-128小节的八度半音音阶则制造出令人眩晕的音响效果。在这个乐段中，有三种八度音程的进行形态：双手交替、右手单独进行及半音阶形式。李斯特对八度的看法是：“不要练习它们，要弹奏它们（Don’tpractivethem,Playthem）。”24在作品中使用各种八度技巧突出了李斯特钢琴音乐创作的个性??追求宏伟的气势与交响乐队的效果，2.1.2双手的迅速移动帕格尼尼创造了一弓演奏24个快速、音程复杂的十六分音符；48个音符的上下行半音阶；4个八度快速的音阶及琶音等弓法技术的奇迹。受到帕格尼尼的启发，李斯特创造了在钢琴上用最短时间内演奏最多音的奇迹。往日作曲家们的乐句只需演奏较小数量的琴键，演奏时不需要双手做大量移位。李斯特却力求挥手间横扫整个键盘，以达到势如疾风的效果。在《李斯特钢琴技巧练习》一书中，李斯特为各种音阶、半音阶、琶音等技术编订了不同的指法以适应在不同曲目中出现的快速跑动技术的要求。《帕格尼尼练习曲》中快速跑动的音型主要为：换手音阶24LillieH.Philipp,PianoTechnique.New