藏传美术的发展和教学的思索的论文-美术论文

藏传美术的发展和教学的思索的论文_美术论文具有悠久发展历史的藏族传统美术〔下面简称“藏传美术〞〕，从四、五千年前的表现形式，色彩运用等比较单一的岩画，陶器图案到描绘简单的故事情节及谜语图，又发展到表现具有深奥哲理的苯、fo内容即人、神、鬼、各种传记，说法图等。就画风而言，从全盘引进其他民族的表现形式，逐步发展构成有众多风格流派的，本民族特有的表现方法，并成为这个几乎全民信仰一种教和人们在他们的脑海里定了格的，规范化的，严规戒律的，以至是公式化的艺术形式，进而成为该民族固定的造型艺术风格，而且被外界所逐步认同。非但凡这种造型艺术的教授方式从几千年来一直为父传子或家教式一跃搬进高等学府的讲台，而且和现代教育方式得到了接轨，也倍受国内外学者关注。广阔美术工作者从事探究继续工作至今，将怎样发展藏族美术，怎样既坚持优秀传统又和时代同步，在藏族美术发展历史长河中留下这一代人的“印记〞新问题也同时尖锐地摆在他们的面前。当前藏传美术的当前状态本五、六十年代以来随着社会的大变更，我区和周边地区和国家的沟通日益增加，非但凡自改革开放以来，人们的思想观念得到了史无前例的解放，和内地及国外的沟通从开始到深切进入，大量信息的互换，使得有时机把本民族的文化艺术介绍到其它地区和国家的同时把别人的各类文化艺术得以介绍和引进，进而在我们面前展示了一个多彩的，在这个多彩的世界面前，我们的艺术家们，画家们，学子们反过来都在对自己民族的造型艺术进行侧重新思考，从新熟悉和从新定位。当前藏传绘画领域中持有不同观念的基本可分为三种类别，第一种为内容摘要：坚持完全彻底地固守沿袭几千年的传统形式，把它当“fo语圣旨〞而决不可更改，这一部分人基本为某一派别风格的藏画专家及他们的弟子们，他们的也处在民间珍藏为主兼以不同需求而流传的范围，并具有一批支持拥护和持同样见解的跟随者。第二种是持折中观念的，他们以为内容摘要：如各类fo，pu萨等主题部分还是应根据传统规律而坚持下去，其它表现世俗类的各种题材可应按画家个人的愿望和能力而进行变动，这一部分人遭到过系统的藏画传统教育的同时又接触了国内外及其它画种，他们的作品在坚持藏画传统绘制方法的基础上或者在造型、背景、陪衬物的表现上吸收写实技法〔如吸收素描技法、国画技法等等〕，或者用传统风格技法来描绘风格，故事等现实题材作品，此类作品基本上处于群众所能承受的范围内。第三种是持比较激进的观念，这一部分画家以为不管是fo类，pu萨还是附属人物，景物等所有的内容都可改变〔以至包含fo祖在内〕按作者自己所能表现最佳效果及最理想化为标准外不该受这样或那样清规戒律所束缚，他们是完全承受了现代美术教育〔包含国画、油画等〕，同时他们针对性地对藏族传统美术的审美观念，造型特色规律等进行探究，并把自己经分析为可取的部分溶入到个人的作品当中，用完全不同的视角及表现手法创作作品〔也就是所谓的现代宗教画及现代宗教画家〕。此类作品属于现代革新性而展示出一个全新的民族造型艺术发展领域。同样在现代美术教育领域中把传统藏族美术得到较正规和科学地传受继续的同时怎样进行藏传美术的教学改革新问题也越来越突出地表现出来，其发展路子和观念如上所提，各有不同。当然学术观念不同的存在是非常正常的事，从古至今不一样，至将来也会一直不同下去的。可是关键新问题是某些保守的、过于禁固、顾虑重重的观念的存在，严重制约着产生真正根据艺术规律从事的思想和作风。如不尽早澄清和废除的话，会直接阻碍藏传美术的事业发展，也很难解决当前大学生的藏传美术作品和社会上的家教式教育培养出来的学生的作品相差无几，很难具体表现出出遭到现代高等艺术教育后各方面素质和视野广阔的印迹。因而我以为解决这一系列新问题归根结底关系到当前的美术教育学术思想能否需要来一个大解放的新问题，关系到怎样理解艺术实质的新问题，关系到迷信和宗教，宗教和艺术间的关系怎样处理，关系到现成的艺术形式怎样随时代发展同步推进的新问题。从历史和主流看藏传美术我以为藏族传统美术出现清规戒律和程式化的倾向其实是近代所构成的现象〔我所指的近代是从藏民族绘画艺术产生发展的整个长河而言的〕。综观藏传美术发展史实际上也是不断变化和革新的，从完全照搬其他民族的方式方法到逐步进行消化的经过。即如从尼风画派〔十一至十三世纪〕到久吴岗巴派〔公元十三世纪〕到勉、钦、噶儿赤派〔公元十四至二十世纪〕等等。又如，有关藏传造像量度新问题本人和出名藏传绘画大师安多·强巴交淡后所知内容摘要：它可能完好于勉拉·顿珠〔1400年〕时期，而其根据往前推至“工巧之王〞比首揭摩，这是当前学术界较一致的看法。在西藏中世纪后期〔14—16世纪〕后藏不少地方已产生了地方画派而且是大师云集，他们在吸收总结前人的绘画造像技艺的基础上，大胆地把本土藏式绘画语言巧妙地揉进，在这里基础上也产生了真正意义上的本土化各类画派〔勉塘画派和钦则画派等〕，进而象征着西藏本土绘画的成熟。非但凡勉拉·顿珠嘉措不仅画艺高超，在绘画理论上亦颇有建树，并编著有论述绘画、雕塑理论，后来在藏族美术领域中深受影响的名作〔造像度量如意宝〕，成为勉派造像遵守的标准，并在17世纪发展出的新的绘画流派——新勉画派的广泛传播，以至其艺术款式代表着西藏本土绘画主流风格一至延续至今，直到它后来走向程式化倾向。我们能够断定起初藏民族的造型艺术表现形式也没有当前这种严重的形式化，就从西藏fo教史上第一座寺院——桑耶寺〔约762年〕的兴建和绘塑寺内各类fo像经过就能有力地证明那时的艺术创作还是很有重视表现艺术风格个性化的一面，当时塑、绘家加才布向国王请示fo像的造型用印度样还是汉样时赤松德赞说内容摘要：“我以为假设用西藏的风格，此地的人们更轻易承受和信仰，因而无论怎样也要照西藏样塑绘〞。后来根据藏王的建议，下令从藏民庶民中挑选体形最好的库达参等四名模特儿塑了观音萨巴赤、马头明王、度母、具光天母等像〔但大的度量比例受骗时是根据〔舍利子问答重点〕及热那热吉的〔注释〕而成〕。但如今没有哪一个藏传画家在绘制pu萨时参考什么人物，难道古人能用的好方法如今我们为什么不能使用，这些更是值得深思的现象。有关藏传美术造型量度和广阔大众的认可新问题藏传美术造型创作空间的解放新问题本早已有争辩，只是近来由于改革开放的大气候，美术创作队伍的团体化，专业化及国内外广泛沟通的众多条件才被正式、大范围、深切进入地进行讨论。由于藏传美术好像其它所有藏族文化门类一样和宗教有着千丝万缕的联络，因而其改革发展新问题不同于其他民族的艺术而有其非凡的复杂性和难度。其中在传统教育中非凡强调的是“对fo像等的比例量度进行变化或不精确，那是极大的犯罪，作者在来世会遭到各种报应〞说法及对此进行大的改变，能否会被广阔大众所承受的思想障碍等为两个较突出的例子，也是藏传美术改革路上的两个最大的“拦路虎〞。而对于这些新问题就象前面所提到的内容摘要：最终关系到怎样理解艺术的实质，关系到迷信和宗教，宗教和艺术之间的关系怎样处理的新问题。对“艺术〞一词的定义应是内容摘要：通过塑造形象来详细反映生活，表达作者思想感情的一种社会意识形态，是一定社会生活反映艺术家头脑中，再经过加工创造而成的〔〔学生辞海〕第613页〕，从国内外宗教艺术历史发展萍踪中不难看出，宗教和艺术是内容和形式的关系，从来都是相互借用，相互补充发挥，进而到达各自的目的。但往往这种关系变成一方成为另一方的附属或“俘虏〞时它本身的生命力也将大大地被折扣。要想把这两方面的关系处理好应首先解决你对宗教内容的理解是教条的还是辨证的，一但这个关键新问题得到解决的话那么其它就好办多了。伴随着这个新问题可不能够把我们的视野再深切进入一步，再扩大一步来说明，寻找答案:。从西方的主流绘画形式“油画〞而言，我们当前能见到的诸多优秀作品，非但凡文艺复兴时期的作品，许多都同样为宗教题材和传说故事，圣母圣子各类神像，故事内容等如内容摘要：〔玛利亚的诞生〕、〔受胎告知〕、〔最后的晚餐〕、〔创世纪〕、〔末日裁判〕、〔亚当和夏娃〕、〔维纳斯〕等等，固然这些全都表现宗教题材，但在表现形式和手法上千变万化，原来在这些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他们的共同点是尽各自所能把作者所想要表现的内容和人物的“精神本质〞充足地表达出来为目的的，把圣母形象大都表现得漂亮、温良、贤淑，已是人间母性的理想化身，而往往把基督·为高尚人格和具有光辉道德思想形象而表现。达·芬奇，米开朗基罗等艺术大师们通过对及信徒的深刻描绘，告诉人们什么是人道主义精神和蔼慈善良人，对于真谛、正义的热爱和寻求，渴望生命、聪明和力量，希望现实社会中也能出现象他们所塑造的那样的英雄人物，能领导和唤起人民坚持正义，揭示和抨击社会邪恶权力，并英勇地和之做斗争，歌颂和热爱大天然，增长对人的自信心，寄托作者对祖国命运的忧虑，进而实现自己的高尚理想等，当时的西方艺术家们一开始就没有好像藏传绘画中表现宗教题材时的那种清规戒律，〔比例、颜色等〕对于他们来说获得了完全按艺术规律而发展的自在。就藏画自己的发展萍踪而言，是一个不断发展，各类风格并存，停停进进，始终处在变换的经过，从上千万年的藏画艺术的构成发展长河中，由程式化绘画倾向成为西藏半官方的一种绘画款式而处于统治地位的时间只不外短短一霎时罢了，对于广阔大众能否承受的新问题其实也不必太多担忧，远处不管，近来本人在很多大众和场所进行了不同形式的观察发现广阔大众的承受力和包涵面比艺术家们所想象和猜想的深广得多，在诸多大型的寺庙到个人家庭的小经堂，从正规严厉的fo教活动主要场所到遍及各地，形式多样、活泼轻松的民间活动场地所供fo、pu萨、护法神等的造型风格，相貌美丑、时期和各种材料无所不有，而对于这些大众是“一视同仁〞，同样视为圣物，而且在广阔信徒口传中所说的一样“只要有忠诚之心，狗头也能发光〞，说明心诚为主，外在形式并不是决定因素。对于作品赋予永远恒久的魅力和生命力，这才是艺术作品中的最高境界和标准，再者只要是通过人手所制的所有东西不可能到达像机器或电脑所完成的乡系毫不差，这种要求能否也太违背天然规律。何况如内容摘要：同样的fo祖像，换一个地方就随这个地方的人物形象特征而出现，西藏、内地、印度及尼泊尔等地的fo祖像不都是如此吗？从内地、印度、尼泊尔等地处传来的带有强烈当地人物特征而未经过严格量度绘制的fo祖像不是也被藏族广阔信徒同样摆在fo完中烧香磕头，从来没有遭到任何以未按当地清规戒律绘制的理由而遭到冷落。藏传绘画大师安多·强巴在罗布林卡新宫内所绘他的出名作品〔二胜六严图〕又是一个最具典型和说服力的例子之一，当时作者用了完全不同的视角，独创性地，大胆地在创作该作品中的fo祖在内所有人物的造型等方面根本没有采取传统量度经中规定之法，以至定中手势，莲花座等配物都全方位进行变动和取消，进而画中的fo祖完全以一位慈祥敬爱亲切，学识渊溥，平易近人的导师的形象出现，固然那时他的大胆行为在因循守旧者的眼里可能视为大逆不道和处于“白色乌鸦〞的境地而遭到议论嘲讽，但是该作品不仅被广阔大众完全承受，而且成为藏传绘画发展史上产生划时代影响和里程碑式的不朽之作而广为传播。作者本人也以该作品为代表的一系列具有独特相貌的创作和他的创新精神成为藏传美术改革的先驱和公认的艺术大师。从中又一次有力地证明内容摘要：新问题的关键不在于广阔大众能否承受的新问题，而在于艺术家放下各种累赘，根据你要表现的不同内容，根据艺术规律和审美规律，全身心地进行创作的新问题。在藏传绘画理论中对为什么要制订各类量度比例的目的时称内容摘要：制订量度比例是为了“所表现的对象美化而定〞和“为了防止变形失衡而定〞。假设这样，大可不必只走依靠规定的量度比例方法这个独木桥，画家为了使作品中的形象愈加美化，更具特色而完全能够采用其它任何造型方法。由于当前普遍实用的量度画法是当时制订者自己根据他们的审美情趣和他们自己以为这样画才是最完善、最理想而规定下来的。但是每个人的审美情趣和每个时代的审美标准又是不一样的，其别人又能够根据自己的审美标准来描绘和发挥以外，根本不需要让几千年内所有画传统藏画的画家都根据一种标准绘制，这就是我所说的完全违背了艺术规律，而走向了“复制型〞及“形式化〞的道路。有关藏传美术教学的思考和设想综上所述，历史发展规律证明，藏传美术的发展只是快和慢的新问题，其停止发展是不可能的，当前的藏传美术中定格造型形式做为民族艺术百花园中的一朵光荣夺目的“花朵〞而存在，以至继续生根发芽下去是可能和需要的，但绝不能由于它的存在而制约和阻碍其它“花朵〞的生长繁荣，那将是非常不幸的。在我系藏传美术专业的教学也好、探究工作也好都应来一个大的观念解放，大的方式方法改革，藏传美术的教学和探究不仅搬上高等学府而且以全新的相貌，和民间或家教式复制型传统方式拉开间隔，从其艺术相貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新的台阶，真正利用好大学里人员集中，专业门类齐全，学术空气活泼踊跃丰富等优势，发挥出推动藏传美术发展的生力军功能。一、观念的改变和解放应视为首要解决的新问题，通过学术研讨会、教研会、校内外各类沟通等方式开展广泛深切进入的大讨论，非但凡真正营造按艺术规律办事的学术气氛。排除各种思想顾虑和障碍，轻装上阵，树立“包含fo祖的量度比例在内的所有都能够变化、都能够根据自己的审美标准绘制的〞思想。二、加强理论探究工作，非但凡藏传美术中不同风格、不同派性特色的探究，以理论基础建设做为强有力的后盾，藏传美术自古以来在建设独立的理论体系方面是一个软弱环节，〔近年来我校的丹巴绕旦教授等在这方面做了划时代的工作〕。进而彻底扭转藏传美术重理论轻理论的不正常现象。三、必需加强藏传美术教学大纲和教学计划的修改调整工作，由于该专业进入大学讲台时间才短短十几年，在许多新问题上会碰到新的难点和未知数，进而有待于经历体验的积累和总结，随时进行补充，相隔一段时期组织具有丰富教学经历体验和创新思想的老师对现有教学大纲和教学计划做相应的修改调整〔而不需要等上面规