第八课 新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计(外国)

第八课新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计（外国）西方现代主义美术或称“西方现代派美术”。目前国内外学术界对“西方现代主义美术”，并无公认的确切的定义。因为它内容庞杂，情况复杂，大家的认识很不一致。但是，有一点应当明确：西方现代主义美术并非西方现代美术的同义语。西方现代美术的含义更广，它包括现代主义美术在内的各个流派、各种风格的美术。西方现代主义美术则是西方现代美术的一部分，尽管这一部分在整个西方现代美术中占有重要的地位。至于什么是西方现代主义美术？一般来说，它是指二十世纪初至六七十年代，以强调表现作者主观感受和艺术形式探索为主要特征的各种美术流派的总称。它的基本的创作倾向，是反对西方传统美术的如实描绘，强调表现作者的主观感受，在造型和色彩等艺术表现手法方面，主观成分很浓；对作品的题材内容不大注意以至完全忽视，只是强调艺术形式本身的价值，所以，千方百计地在艺术形式（造型、线条、色彩以至物质材料等）上探索，以至标新立异。对于西方现代主义美术的这种创作倾向，我们应当采取分析的态度。西方现代主义美术在克服传统美术的一些局限性，如过分强调如实描绘，忽视表现作者对客观对象的主观感受，忽视对艺术形式的探索等，丰富西方美术的艺术语言和艺术风格等方面，是有贡献的。然而，由于西方现代主义美术过分强调主观表现和艺术形式的探索，很容易把美术变成一种脱离生活，完全成为作者自我表现的手段，使艺术走上脱离生活、脱离广大群众的歧路。总之，西方现代主义美术是个很复杂的社会现象，产生这种现象的原因是多方面的，不论是对每一个流派，还是每一位美术家的作品，都要作具体分析，切不可以一概肯定，也不要不分青红皂白地全盘否定。

2.美术作品

马蒂斯《马蒂斯夫人像》（油画，41×32厘米，1905年作，哥本哈根国立美术馆藏）

马蒂斯（1869年—1954年）是法国现代著名画家和版画家，野兽派绘画重要的代表人物之一。生于法国诺尔省卡德市的粮商家庭。早年学习法律，后因病开始学习绘画，走上艺术的道路。1895年到巴黎，进入国立美术学校著名画家莫罗的画室，当时同一画室的有些画家后来成为野兽派画家的重要成员。他的作品除具有野兽派的风格特征外，追求形体的单纯化、色调的平面化，强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有唯美主义的倾向，但总的基调是健康明朗的，给人以愉悦感。《马蒂斯夫人像》根据画家的主观感受，自由地运用色彩，并在人物形象的造型上进行了大胆的简化，是典型的野兽派风格的作品。

蒙克《呐喊》（油画，73.5×92厘米，1893年作，奥斯陆国立美术馆藏）

爱德华·蒙克（1863年—1944年）是挪威现代著名画家，表现主义美术的先驱者。父亲是平民医师，蒙克很早就目睹和经历了许多人间的不幸，特别是死神对人的折磨。他5岁丧母，不久姐姐又被死神夺去了生命。这些经历对蒙克以后的美术创作有很大影响。1889年他来到了新美术思潮最为活跃的巴黎，见到了后印象派画家塞尚、凡·高等人的作品，并深受其影响，成为擅长表现人类内心世界的著名画家。这幅《呐喊》就是以他自己对现实的切身体验为基础而创作出来的。他自己在谈到这幅作品时曾说过：“我和两位友人一起走在路上，太阳将要落山了。这时天空被染成了鲜血般的红色。我感到风刮得很厉害。忽然我像死了一样的疲倦不堪，一动不动地停了下来。蓝色的海湾和小镇上空的血的炎舌在蔓延。友人们先走了，就留下我一个人。这时我突然感到了不可名状的恐惧，我听到了自然的喧嚣声。”

蒙克所谈到的由于客观环境所引起的内心的极度恐惧，突出地表现在《呐喊》一画中。在蒙克以前，很多画家表现过自然给予人的感受，但欧洲还没有一个画家像他那样表现自然给予人的强烈不安和恐怖感。这是蒙克内心世界的反映。但说到底，则是当时世纪末的不安在画家心灵中的反映。

达利《记忆的永恒》（油画，26×37厘米，1931年作，纽约现代艺术博物馆藏）

萨尔瓦多·达利（1904年—1988年）是当代西班牙最著名的超现实主义画家。超现实主义美术受弗洛依德关于潜意识的学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻，提倡描写“事物的巧合”。以达利为代表的一部分超现实主义美术家的作品，就是以写实的手法创造荒诞的情景为其主要特点。《记忆的永恒》一画就是超现实主义的代表作。画面上的各种景物都是以极其写实的手法描绘出来的，但是，整个画面给人的感觉则是荒诞而又充满神秘感。它不是现实的世界，而是奇异的梦境。正如达利自己所说的：“我毫无选择地，尽可能准确地记录下我们的潜意识，……表达弗洛伊德所打开的这一黑暗世界。”

劳申伯格《组字画》（多种材料，121.9×182.9×182.9厘米，1959年作）

这是20世纪50年代末至70年代中期流行于英、美等国的“波普艺术”的代表作之一。波普艺术是英语“PopArt”的音译，意为“流行艺术”或“大众艺术”。这是由于盛极一时的抽象艺术与现实生活的距离越来越远，一些美术家受杜尚的“现成取材法”的影响，从抽象转向以现实生活各种常见的实物为题材，或直接以这些实物构成艺术品。美国画家劳申伯格（1925年—？）是其中的代表人物之一。他的这件著名的《组字画》，是用一些从垃圾堆里捡来的破山羊标本与破轮胎等拼凑而成的。乍一看，似觉荒唐。但在画家本人来讲，则另有含义。因为他记得童年时曾对父亲杀死一只山羊表示惋惜。理由是动物是来自人堕落之前的伊甸园的幸存者。所以，这幅作品实际上也表示画家的一种观念和回忆。尽管波普艺术在抽象艺术流行之时，重新肯定了具象与写实艺术的价值，但它本身也包含着对艺术的否定，应当深入研究其得失与功过。

波洛克《薰衣草之雾》（油画，221×300厘米，1950年作，纽约现代艺术博物馆藏）

杰克逊·波洛克（1912年—1956年）是美国抽象表现主义的重要代表人物，以在画布上滴溅颜料的方式作画而著名。他的作品以及这种作画方式，对当时及以后的美国抽象派绘画影响极大。波洛克的这种抽象派绘画的主要特征是：抽象性和主观随意性相结合。正如他自己所说的：“当我开始作画时并不知道要画什么，待我画完后才知道我是画了什么。”课本中所选的他的作品，就是这种“创作方法”的产物。如同其他许多抽象表现主义绘画一样，《薰衣草之雾》这个题目是画完后随便起的。它与作品本身并无必然的联系。正如比利时当代抽象表现主义画家德拉奥在回答中国记者时所说的：“画的名字是给看的人取的，使他们知道看的是哪一幅画，而不是为我或为画本身取的。所以，所有的画名都是在作品完成后才加上去的。”

扎特金《被破坏的鹿特丹市纪念碑》（青铜，高600厘米，1951年—1953年作，荷兰鹿特丹市）

奥西普·扎特金（1890年—1967年）是俄国血统的法国雕塑家。他出生在俄国斯摩棱斯克市，16岁时渡海到英国，在伦敦等地学习并利用业余时间学习绘画与雕塑。1909年进入巴黎美术学校，先是崇拜罗丹的雕塑艺术，后被非洲的黑人雕刻所吸引，继而结识了法国正流行的立体主义的美术家，开始尝试把立体主义画家分解、组合形体的新手法引进雕塑创作中去，终于成为立体主义雕塑家中以结构和抒情性相结合为特色的著名雕塑家。

《被破坏的鹿特丹市纪念碑》又译作《无心脏的城市》。这是第二次世界大战结束后，荷兰最大港口城市鹿特丹市重建被德国法西斯彻底破坏的城市，提醒人们永远不要忘记曾经发生过的这场战争灾难，而兴建的一座城市纪念碑。扎特金从构思到完成，花了3年的时间。作者出于对德国法西斯的强烈控诉，运用了夸张而概括的艺术手法，加大加长了人物的双臂，在保持人体的基本形态与结构的前提下，使人体大幅度地变形，许多地方摆脱了人体解剖与细节的真实，运用立体主义的创作方法，对形体做了重新的组合，其目的，正如作者自己所指出的，“此乃针对非人性的禽兽行为所作的、充满憎恨的呼喊”，即对德国法西斯的最强烈的控诉。由此可见，作者对这一作品的艺术形式和艺术手法的特殊处理，达到了对形式感的追求与深刻的思想、真挚的情感和谐地统一在一起的艺术效果，不愧是西方现代派雕刻中的杰作。

国外学者谈西方现代主义学术

这里提供了一份完整的材料。这是法国华裔学者、曾任巴黎大学东方语言学院中文系主任的熊秉明先生1984年9月来华访问时，应中国美术家协会和中央美术学院邀请所作的《泛论西方现代派艺术》的报告。《世界美术》杂志1985年第1期曾全文刊载该报告的记录。由于熊秉明先生1947年赴法留学后，一直居住和工作在法国，对西方现代美术的情况十分熟悉，加上他自己先后学过雕刻和哲学，对中西美术都有很深的研究，所以他的这一报告对我们认识和理解西方现代主义美术有一定的帮助。特全文转载如下。

泛论西方现代派艺术

⊙熊秉明

吴冠中先生建议我来和大家谈西方现代艺术的时候，我立刻有两个不同的反应：一是不能接受。西方现代艺术千头万绪，要作清楚的分析和介绍，实在太不容易。一是必须接受。我在国外将近四十年，怎能不把所见、所闻、所感给国内朋友报告一次呢？我终于接受了，我也知道这报告是不可能做好的。我希望大家能原谅这困难的工作的缺陷。我将尽能力去做，我的分析方法当然不是唯一的，也不是最好的，能够供大家参考，就达到我的愿望了。

面对西方现代派艺术，国内一般观众的反应大概是：“不懂”。接触另一个民族的艺术，可能有三种反应：第一是懂，或者不懂；第二是对作品欣赏、玩味，从中获得乐趣；第三是激发起自己的创作欲望。

第一步当然是“懂”。不懂也就谈不到欣赏，也就更谈不到受创作上的启发。“不懂”是因为不知道那些艺术家在干什么，他们的意图、目的是什么。我要做的就是试着从这方面作一些解释。

什么是西方的现代艺术呢？“它是资本主义社会的意识形态的产物”，这定义并没有错，但这是社会历史观的分析。对于艺术家来说这是不够的，也没有直接的用处，我们试着从艺术观点上来理解它。现代艺术的性质有很多特点，我只举出其中的一个，用它作为线索来介绍、归类、分析现代艺术的各种流派。这特点就是现代艺术的“分析性”。正如现代科学是分析的，现代工业是分工的。一件艺术品是由许多因素所构成的，线条、色彩、光影、轮廓、构图等等，现代艺术家把其中某一种因素抽出来加以孤立、突出，甚至绝对化，这是现代派艺术的特点。

每一件艺术作品必然包含着艺术加工。文艺复兴以来西方古典绘画艺术是综合性的，对于绘画性的各种因素是平均考虑的。把绘画技法中的一项问题孤立起来看待的，应始于印象派。印象派把光和色彩问题特别提出来，如莫奈的《卢昂教堂》，在画面上我们看到的是缤纷的色彩，教堂的形体和质地都放在次要地位。莫奈晚年生活在吉维尼（Giverny），他画了很多巨幅池塘睡莲，画面上主要表现的是柳阴天光在水中的倒影，更是色彩的交响乐，可以说已经接近色彩的抽象画。

印象派之后，凡·高和高更认为印象派对光和色的追求限于视觉的愉悦是不够的，色彩应该强烈地表现情感，例如，凡·高的《教堂》，天空的深蓝浓郁、神秘，给人以压迫和蛊惑。这与凡·高的内心情绪是紧密相连的。后起的野兽派、表现派都是用强烈的色彩作为表现手段的，在他们画里画的是什么已不重要，色彩本身传达了画家的思想感情。色彩既有如此的表现力，那么，再发展一步，纯粹使用色彩，不凭借客观事物作题材的抽象艺术也就出现了。法国画家马内西（Manecie）的《耶稣的荆冠》可以说是抽象画，在画面上隐约有一个椭圆形和许多小三角暗示荆冠，整幅画的红色调暗示悲剧感和戏剧情节，所以在某些抽象画家看来，还不能算真正的抽象画。方·德斯堡的画就只是许多颜色块的拼合，完全取消了任何文学性的联想，只剩下色彩之间的对比、和谐、呼应的问题。美国画家马克·罗思科（MarkRothko）走得更极端，他的作品只有两三块颜色，叫人来欣赏两三种色的微妙和它们之间的关系。更极端的就在画面上只涂一种颜色，叫做“单色画”。法国的伊夫·克莱因（YvesKlein）开过一次展览，全部画都只涂一片绝无变化的蓝色。画单色画的人并不只是他一个。这样的画能不能算画呢？即使算画，也似乎是不能有大发展的死胡同，但是把色彩问题抽出来，绝对化，在他们看来非走到这一地步不可。

第二谈谈构图：西班牙立体派画家尤安·格里斯（JuanGris）的一幅作品，画的是一把椅子，上面摆着一只水壶，物体的边缘线特别清晰，与莫奈的《卢昂教堂》截然不同，画家的兴趣在曲线和直线的交替变化和各种几何形体的不同拼合上。色彩简化到只有三、四种色，而且是平涂的。我们看得出看不出椅子、水壶已不重要，从这里再跨一步，就变成几何抽象主义。荷兰画家蒙德里安的作品走到了极端的几何抽象主义，画上只有几条互相垂直的纵线和横线，颜色简化到只有白底黑线和右角上一点红，我们拿它与伦勃朗的《夜巡》相比，就十分明显地看出蒙德里安把绘画问题简化、绝对化到怎样的地步。我不想为他辩护，我引用蒙德里安自己的话来解释，他说：我们要求一个新的美学，建筑在纯粹的线之间和色之间的关系上，因为只有纯粹的构成元素之间的纯粹关系，才能达到纯粹的美。他认为这样的美是超世俗的，具神性的。

第三，笔触问题：中国传统艺术是讲究笔触的，讲究笔和墨，而西洋古典绘画是要隐藏笔触的，笔触更不是一种表现手段，到十七世纪在哈尔斯和伦勃朗的画上开始可以看到笔触的绘画效果。印象派则把鲜明色彩和活泼的笔触结合起来，所以中国人到了西方最先能欣赏印象派绘画。中国人爱山水，印象派描绘大自然引起我们共鸣；另外一个原因就是笔触活泼。后印象派中凡·高的笔触就更为重要了，笔触不仅透露挥扫的乐趣，也是表现情感的手段，他的稻田、柏树像火焰，笔触起了很大作用。法国近代画家卢奥（GeorgesRouault）是以宗教题材为主，他善用斑斓粗犷的笔触表现悲剧情调。美国的弗朗兹·克莱因（Franzkline）作品受日本书法启示，抛弃其他因素只留下单纯的大笔触了；法国苏拉日什（PierreSoulagej）的画也如此，就像中国水墨画中某个细部放大一千倍的效果。又如法国籍德国画家阿赫东的作品就像一两种笔触的示范样本。

第四是质地感：传统的西洋绘画很讲究表现对象的质地感，如钢盔、丝绸、玻璃杯、羽毛、面包、肉体等等。把质地感孤立起来作为绘画主题，法国现代画家杜比费（JeanDubuffet）是代表，他在五十年代画了不少以土地、沙石为主题的作品，就像切一块地面悬起来，挂在墙上，画面上完全没有布局、透视、光影等问题。最杰出的要算是西班牙画家塔皮埃斯（AntonioTapies），他用特殊的胶混在沙里，然后涂在画布上，很厚，像墙一样，再用刀或刮、或刻、或戳，做出一些效果，形成像乡间土房子墙上的自然的蚀毁或人为的破坏的痕迹，充满戏剧感。在这里我们可以特别提到雕刻与质地感的密切关系。大理石给人细腻柔和感，铜给人坚实沉着感，木质又因不同的木材给人不同的感觉……质地本身有表现力，有的雕刻家就突出表现质地，搬来一块花岗石，只刻上几条深痕，使人感到花岗石的坚硬，也联想到雕刻家凿打的艰巨。巴黎雕刻家塞盖利，他的一件雕刻作品似乎是一匹马，实际上是不是马也无所谓，由观众去体会，他堆垒起几块大石头，用不同的石质给人一种触觉上的感受。

颜料感：这里并不是指色彩问题，是指颜料本身的质地，如油画的浓厚黏着，水彩画流畅透明，水粉、蜡笔……各有特色。画家要善于利用各种颜料的特点，例如，水墨画在宣纸上洇开来，不会利用，就是一种障碍，但利用得好，就会出现特殊效果，透明感或毛绒感觉。有些现代画家专门表现颜料效果，例如他们运用水墨和宣纸，他们并不要晕散的效果变成虾的透明，或者小鸡的绒毛，他们只要求观者欣赏水墨洇开来的趣味本身。他们要用油料的时候，把颜料堆得很厚，颜料中又混入各种物质，如石头、沙子、石膏等等，表现出各种不同的效果。在法国艺术家中术语称为“Cuisine”（烹调术）。日本画家萨多（Sato）的画很厚，制作时间也很长，是逐步堆积起来的，时间长了颜料产生裂纹或皱褶，他就有意识地利用这些自然产生的效果，仿佛地壳的地质变化，或者像陶釉在窑里的变化。另一个代表是美国的波洛克（JacksonPollock），大家熟悉的，他作画时在油漆罐底面打一、二个小洞，然后提了油罐让油漆自然而又迅速滴到画布上，形成颜料流滴洒溅效果，在这方面他也走到极端。

透视：绘画是在二度空间上表现三度空间的形体。文艺复兴以来，西方画家把科学透视方法用到绘画上。到印象派，特别是后印象派开始抛弃这些严格规律，他们发现艺术的真正目的是表现，科学透视方法对艺术的表现往往是束缚。这幅毕加索1922年画的《海滩上奔跑的妇女》，人物头、躯体、四肢忽大忽小，忽远忽近，不符合透视规律，主要突出海洋的宽广和妇女飞奔动态，这是对透视法的自由运用。有的画家把透视孤立起来，绝对化，把透视作为绘画中的唯一主题，这就是“OpticArt”（视觉艺术）。在法国以瓦萨雷利（Vasarely）为代表，他的作品由很多几何形状和鲜明色彩组合起来，在观者视觉上制造幻觉，好像看到凹形、凸形、球体或立方体等等，画面的色、线、形、结构……都是透视幻觉的产生。这种艺术在舞台设计、工艺设计、橱窗布置、广告宣传方面都有一定影响。近年还有艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，也就是“全息摄影”来创造作品。

光和影：光和影也是绘画性之一。在西方传统绘画中有三种气质的画家。一种敏感于色彩；一种敏感于形体；另一种敏感于光和影。威尼斯画家对色彩特别敏感；米开朗基罗是敏感于形体的，所以也是大雕塑家；而伦勃朗是注重于光和影的。在近代，立体派是追求光和影的，把光和影孤立起来，绝对化。德国摩荷力·那吉（MoholyNagy）和美国维德弗莱（ThomasWiltied）把灯直接引入绘画，他们利用透镜、三棱镜、金属片的反光，甚至利用电动机械作一些光和影的游戏。二次大战后最引人注目的是法国休弗，这类作品很难说是绘画，由于占有第三度空间的可以说是雕刻，并和建筑有密切关系。有人利用很多巧妙的镜子的反射，放在一个箱子里，看来像个水晶宫那样光彩夺目，产生一种内在的无限空间，近似于万花筒的游戏。这些画家并不要求表现什么人生内容，只是追求视觉的新感受。

动和静：绘画和雕刻都是静止的，以静止形体和静止色彩暗示运动的生命。正如谢赫的六法第一条所要求的“气韵生动”。西方画家有两种类型：一种倾向于静止结构；一种企图表现动态。例如，文艺复兴时代彼埃罗·弗兰切斯卡（PierodellaFrancesca）是代表静止结构一类。丁托莱托是代表动态的一类。在近代，塞尚和立体派是代表静止的；凡·高和表现主义是代表动态的。从艺术史发展来看一个学派总是从“静”向“动”的方向发展，艺术本身要表现动的生命。把“动”孤立起来，现代艺术中大致有三种方法。一种是在建筑物上或墙上制造很多棱面，每一面是一种色彩，随着观众的移动，色彩也变化。艺术家阿甘姆（Agam）在巴黎附近创作的建筑装饰就属这一类型。另一种是利用风力的，如法国伊夫·克莱因，他的一幅画是用许多金箔剪贴成的，金箔片随风飘扬颤动，产生巧妙效果。美国雕刻家卡德尔做的“Mobile”即“活动雕塑”，由悬在空中的铁丝和各种形状的铁片组成，风吹过，铁片飘动。第三类型是电动，瑞士雕刻家廷格利，用废铁焊接成离奇的破机器，通过电发动，便产生各种笨拙的抖动和转动，并且发出叽叽咯咯的摩擦声。美籍华人艺术家蔡文颖，他利用电动使许多平行的钢丝摇曳振颤，产生十分优美的效果。这两位雕刻家，可以说一个嘲笑机械的愚蠢，一个赞美机械的美妙。

“象形”：大概人类有艺术活动以来，绘画雕刻的一个重要目的在“应物象形”。抽象主义是到20世纪初才产生的。而20世纪50年代是全盛时期。那时大家感到抽象主义是绘画发展的最高形式。岂料到20世纪60年代和20世纪70年代产生了波普艺术和超级现实主义，即照相写实主义。那时的风气不但是写实，而且走向极端的写实。照相当然不足为充分写实的，因为黑白照片与现实生活尚有距离，彩色照片与立体现实也还有距离。要达到极端写实，只有做雕像，涂上色，穿上衣服，与真人一模一样。最著名的是美国汉森（AIHansen）和约翰·德·安德烈亚斯（JohudeAndreas），他们作的塑料人像，大小与真人完全一样，毛发、衣服都是用真的，比巴黎蜡人馆雕像要高明得多，巧妙得多。同时也隐喻着对现代人、现代消费世界和肉体庸俗化的嘲讽。形态的写实发展到这一步可以说走到极端了，可是毕竟还不是真的，更进而有借实主义、移实主义干脆把真的东西搬来。立体主义时期毕加索、勃拉克（GeorgesBraque）就已采用过，把香烟盒、旧报纸贴在画上。马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）不作雕塑，他就搬来瓶的座架和小便池来展览，这时象形逼真问题完全变质了，因为艺术家就拿真的东西给人看。第二次世界大战以后有一批人专门收集一些东西装在箱里来陈列，如钮扣、洋娃娃、小石头诸如此类东西；也有把鸡尾酒会后剩在烟灰缸里的东西收集在透明塑料箱子里。艺术家要人观赏，反映真实生活的真实历史资料。这时画家不是“画”实给人看，而是“拿”实给人看，让观众从中体会意义和产生联想，这是观念问题，例如，烟灰缸里的烟头移到塑料箱里以后，东西本身没变，而是人们看法改变了，观念改变了，把狭义理解的所谓“作品”彻底否定了。

以上我们所讲的都是关于艺术作品的问题。但是现代的艺术家可以认为艺术作品不是最重要的，或唯一的问题。其他如工具、创作过程、艺术家自己……都是重要的，或者更重要的事项。下面我们就看现代艺术家如何把这些问题孤立起来，突出，甚至绝对化，来进行艺术活动，造成新的学派。

工具：现代艺术家在工具上突破主要有两方面，首先是工具的广泛性，综合地利用各种颜料，采用喷色气枪，颜料里加入各种成分，引入照相复制，以及其它复制方法。雕刻和绘画之间已没有什么明确分界线。霓虹灯、磁铁、火力、水力、电影、电视、电焊、电脑、激光都可以作为创作工具。法国伊夫·克莱因曾举办一个展览会，请来模特儿和乐队，在音乐声中把颜料涂在裸体模特儿身上，让模特儿在画布上印出躯体印子，他称这是“活的笔”。也有画家在自己身上涂上颜色在地上打滚，地上铺着大幅面布料，留下痕印，同时拍成电影，留下“创作”过程。其次是工具本身的暴露与陈列。从印象派开始表现笔触，突出工具的痕迹。第二次大战以后发展成专门拿痕迹来给人看，取名为“Tachism”点抹派和“ActionArt”行动派。这在中国人看来并不奇怪，因为中国传统艺术向来是讲笔墨，并且讲当场挥毫表演的。把画布当主题来展览的画家有彼利（Burri），用几块麻布缝缀起来，然后绷在架上陈列，给人一种朴实美感。日本画家苏盖（Sugai）把很多挤扁的颜料铅罐钉在木板上组成图案，给人以画家和颜料罐的亲切感。

行动艺术：把创作过程作为绘画一个主要成分，把它加以突出，这就有了表演艺术。中国古代张旭、吴道子都是当场表演的。西方艺术家一向是在工作室里制作的，只是到这个世纪才有当场表演的事。法国马蒂尔在1956年当众作一张大画宽12米、高4米2，用20分钟画完，当时是作为一件惊人新闻报道的。再进一步，就把表演变成唯一的重点，把表演之后完成的作品也取消了，这就有了“事件艺术”，艺术家在室内或室外做短剧式的表演，如屠羊，把羊血涂在身上，令人惊骇。首先尝试者是美国爱伦·卡普罗（AllanKaprow）他认为生活和艺术界限越含混越好，没有必要有作品，艺术就是生活。美术家和歌唱家、舞蹈家一样，表演完毕，作品也就消失了。更进一步连表演也取消了，只要有艺术家在那里便行。艺术家开始陈列自己。英国的纪勃特和乔治，他们作品就是《纪勃特和乔治》，展览会上他们两人站着，为了有别于观众，脸上涂了颜色。更为极端的是艺术家陈列自己的同时在身上用刀划出伤痕。法国女艺术家琪娜帕纳，用刀片在脸上或身上划破口子，流出鲜血，给人以颤栗的奇妙之感。这是所谓“BodyArt”（躯体艺术），多少是自虐狂或暴露狂的发泄，有的较含蓄，有的显得粗暴残忍。奥地利艺术家史瓦什考克勒就是由于自残过甚，表演后而死去的。也有画家用铁钩子把自己吊在空中，进行可怕的表演，这与吞刀吐火杂技已差不多了。但他们从哲学观点上解释道：肉体作为存在基础，隔离出来，孤立起来，用肉体的痛苦给存在作横道，划圈点，让人看摇摇欲坠的脆弱生命。

艺术创作的思想活动：即构思和意图，古典作品讲究完美、完整。单有好意图还不够，作品必须完整。到近代却不再求作品的完美和完整，在残缺和粗糙中作者的企图往往更强烈。罗丹的很多作品是断躯，表面也还留着制作的刀斧痕，当时是使观众惊讶的，仿佛还是草稿尚未完成，而今天我们在其不完整中更能看出作者的意图。后来构思变得更为重要，如毕加索《牛头》，这是由自行车的座垫和自行车的把手组合而成，全无作者的制作经营。移实派丢香·维隆（Villon）把现成东西搬来陈列，所谓“成品艺术”（readymade），这时思想活动已经完全代替了创作活动。如果有人觉得这种“移实”派太无创作意义了，那么我们可以拿中国古代文学中的“集句”来比较，“集句”，就是把前人“readymade”（已经做好的成品）的诗句引来加以拼合作为自己的作品。虽然都是古人句子，一经拼合又给人以新鲜的感觉。俄国一位革命诗人说过诗歌到处存在，一张菜单，一张酒单，沙皇的衣冠清单，火车时刻表都可以成为诗，说明作品本身不重要，关键是欣赏者的观念。发展到后来有人就连“成品”也不要了，只在挂图位置上写着“ThisisArt”（这是艺术），或者艺术家自己站在展厅里挂上牌子写道“IamarealArtist”（我是个真正艺术家）。他是在嘲笑自己？嘲笑别人？嘲笑现代艺术的没落？还是嘲笑社会？总之这与其说是作品的陈列，不如说是观念的陈列。

观念艺术（ConceptionArt）：常常是一组照片，例如，有组照片拍的是手拿锯子锯水，从岸边开始连续拍摄，从一岸锯到另一岸，我看后联想到李白诗句“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，觉得引起会心的微笑，至于西方人看了反应是什么，我就不知道了。另一组照片是个艺术家躺在草地上，两边各摊铺着一块三角形的布，仿佛是两只翅膀，使我联想到艺术家正在做飞行的美梦。法国艺术家伊夫·克莱因曾举办一个“空无”展览，画廊里一无所有，观众所见只是三堵白墙和靠街一面空橱窗。显然这样的活动，主要在有一个出奇的观念，做起来是不难的。但观念艺术也不都如此容易办到。有一位旅美台湾艺术家把自己关在木笼里一年；又一次他在工厂上工计时机上每小时打一次卡片，连续打一年；又有一年他宣布无论是白天黑夜，风霜雨雪，他将流浪在纽约街上不进任何房子。当然要请来律师做保证，招来新闻记者的采访。这样的作品显然要付出相当的代价才做得出来。最典型的观念艺术是用文字来代替艺术，其他图解、表格都成了艺术品。这种倾向一直可追溯到1969年，在德国利孚柯森城（LeverKusen）举办的观念艺术展览会，整个展厅就像一个文件资料室。

观念是艺术创作中一个成分，但是创作的心理活动是非常复杂的，有自意识的，有非自意识的。观念艺术是属于自意识的，作者怎样想就怎样去设计和创作。而真正创作中也有很大一部分是非自意识的，是潜意识的。弗洛依德精神分析学的发展，对现代文艺的影响非常之大，潜意识成为丰富的创作源泉，甚至有的艺术家认为只有潜意识才是真正的内心世界。我们脑子清醒时忍受各种约束，不断对自己进行自我审查，理智克制自己的言行，真正的自我无法出现。发掘潜意识的秘密作为艺术家的工作是超现实主义的原则。超现实主义有广义的和狭义的。狭义理解是指法国诗人昂德里·布列顿领导的一群画家和诗人，在1924年发表一篇《超现实主义》宣言。广义理解，凡是以潜意识作为创作主要源泉的画家、雕刻家和文学家都可以称为超现实主义者。在这群画家中最著名的是西班牙画家达利（SalvadorDali）,他在技巧上是传统的、古典的、写实的。但主题却是怪诞的，如维纳斯女神身上有很多抽屉，长颈鹿的鬣毛变成火焰，大象在飞翔等等，都是他的梦境和潜意识遐想的描写。超现实主义贡献就是歌颂非理性，把非理性合理化。从此人们过去认为无意义和被忽视的东西都获具意义，发出光彩，以往不认为是艺术的作品都成了艺术作品。例如，疯人的画也有他的逻辑。瑞士一位妇女阿洛伊斯（Aloise），死于疯人院，她的画就很有意思。还有“素人”艺术，指没有经过任何艺术修养的人的艺术。法国一个邮递员什瓦尔（Cheval），用了33年的时间凭自己的双手建造自己想象中的宫殿，风格是稚拙的，后来被文化部划为国家重点保护文物。还有原始艺术、黑人艺术、印地安人艺术、澳洲艺术，都可以当作第一等的艺术品来欣赏。毕加索的《亚威农少女》就是受黑人面具的影响是大家所熟悉的。儿童艺术中也有可贵的杰作。稚拙派是某些画家有意识创造的笨拙感的作品，如卢梭。最近有一派画家专画“坏画”；还有“信手画”，就是在半催眠状态下无意识留下的信手乱涂。既然原始艺术、儿童艺术……都能被欣赏，那么学院派的画为什么不能被欣赏呢？以前被现代派排斥唾弃的学院派，现在又开始抬头，例如，19世纪末学院派代表布格罗，作为法兰西学院院士、美术学院教授，他是印象派的死敌，随着印象派、现代派的兴起，他逐渐被人遗忘，他的作品价格是他生前的十五分之一。最近法国政府在小宫殿举办了他的个人展览会，价格又在回升。这样看来，几乎任何人都可以是艺术家，任何东西都可以成为艺术品，如果我们客观地、谦逊地、科学地对待事物，大概没有什么东西不值得研究的，也无不值得我们惊诧和赞美的。

艺术的商品性：专业艺术家必然把他的作品商品化，艺术受到经济基础的支配。在西方，买艺术品常常作为一种投资。1974年美国铁道工人退休金储蓄管理委员会，以5000万英镑高价作为投资购买艺术品。当然这种投资是有风险的，因为艺术品的价格不断上升下降。如以上提到学院派画家布格罗的例子。伦勃朗的画在100年间上涨10万倍，但是买了伦勃朗的画也并不可靠，因为有真伪之别，例如，艺术批评鉴赏家布雷丢斯（Bredius）曾制订一份伦勃朗作品真伪表，数年后盖尔逊（Gerson）又拟订一份真伪表格，二人的意见颇有出入，收藏者也是提心吊胆的。另外艺术品的本身价值也在不断变化。第二次大战以后，艺术风格和流派三四年一变，这使艺术馆的收藏大伤脑筋，艺术馆收藏收购委员会用国家的巨款购买一些破布、破钮扣来收藏，难免招来人们非难与反对。由于艺术品的商品性加强，有的艺术家干脆把作品作为商品，如波普艺术就是这个特点，美国画家安戴·韦尔霍尔（AndyWarhol），他的作品像商品陈列，像商品广告，他的艺术活动包括“Manager”（经纪人）活动。另外一类画家与其相反，是针对艺术品的商品化做抗议的，受到1968年左右的青年运动的影响，一些艺术家不愿被画商所操纵，不愿被艺术馆、艺术批评家所左右，创作地摊艺术、地景艺术，有时直接在墙上作画，就是不让别人购买，美术馆也无法收藏，这种倾向至今还有余波。

最后，一个艺术作品有它的哲学意义，有人在这个层次上下功夫。传统哲学讨论艺术时，就讨论美，也就是美学。但仅仅用“美”来概括艺术是不够的。例如，传统艺术中就有悲剧、喜剧、嘲讽等等，很难以美的范畴来概括。现代艺术尤其如此，许多艺术家要表现丑、脏、乱、怪诞、恐怖、残酷、绝望……这倾向在西方艺术里本来就有，像十九世纪席里柯画的《梅杜萨之筏》，前景筏上横陈变色的尸体和垂死人物，一片阴暗悲惨景象。后期这种倾向越来越严重。法兰西斯·培根是当代著名英国画家，最后在蓬皮杜中心举行个人画展，他画的人物就是病态的，形象扭曲，看后叫人十分不舒服。既然艺术扬弃了“美”，那么每一派，每个画家都有他特殊追求的东西，不得不有艺术理论家来作解释，给理论根据。把艺术理论孤立起来，独立出来，认为艺术理论是艺术的主要成分，也认为艺术理论家就是艺术家。批评家米歇尔·阿贡说艺术批评就是艺术创造，他的工具就是美术家、雕刻家。另一位法国著名批评家叫彼埃尔·雷斯塔尼，在二十世纪五十年代和二十世纪六十年代间与一批艺术家推行“新写实主义”。他创立理论，引导画家们去实践，并为他们的作品做解释，如同一个乐队的指挥。“事件艺术”领导者爱伦·卡普罗说：“所有的前卫艺术，与其说是艺术活动，不如说是一个哲学的探讨追求。”艺术活动就是哲学问题，很多艺术品本身很简单，但评论家可以借以写出大文章，这些文章或有哲学性，或有文学性，总之可以独立成为作品。也可以说，在他们看来，真正艺术品不在作品，也不在艺术家，而在那一套理论，作品不过是理论的应用或者实现，艺术家不过是执行者。

艺术是创造，必须是新的，必须是反对因袭的，反对保守的，现代艺术特别注重这一点，似乎很吓唬人。实际上中国画家向来懂得这一点，至于惊世骇俗的行径，魏晋时代的“竹林七贤”之流，在《世说新语》中记载得很多。千奇百怪的西方现代艺术，我们完全可以清醒地观察、了解，去“懂”。在千头万绪的西方艺术启发下，我们应认识到艺术创造的可能性是极广阔的，艺术品的每一种成分，艺术活动的每一种成分，都可以是我们研究、翻新的对象，我们可以大胆去寻求探索，上升到哲学层次。但是这探索是不是漫无标准呢？却又不然，我们要追求的还是真实地挖掘自己，往往有时我们以为找到新路，其实是在模仿别人而不自知。挖掘自己，并不是容易的事，不落实到这一点上，艺术就失去意义。但是有时却又要大胆地失去自己，才又会回到自己。

（文焕整理）

外国现代工业设计发展概述

工业设计是一种大工业生产方式下，利用一定的物质材料、工艺技术与艺术手段，遵循一定的美的规律，来创造能够满足人类物质与精神生活需求的物质形式的计划、构想与创造活动。其宗旨在于从技术的、经济的、社会的、文化的多重角度，通过对工业产品功能、材料、结构、工艺、形态、色彩、表面处理及装饰等各方面的综合设计，来实现人、物、环境三者之间的和谐统一，从而为人们提供更方便、舒适、合理、美丽而宜人的生活环境与生活方式。

工业设计具有功能性、技术性、审美性、象征性等基本属性。首先，它必须有助于产品实现更安全、合理、便利、经济的使用功能；其次，它必须反映出现代科学技术的新成果，并使新技术真正转变为有益于人类生产实践与日常生活的物质产品；再次，它必须通过产品造型、结构、材质、色彩、纹饰方面的艺术处理，使产品更好地适应人们审美的需求；最后，它必须能反映和象征社会大众多样化的价值观、精神需求与生活方式。

工业设计是工业革命和现代化工业大生产方式的产物，一方面它与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系，它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展；另一方面它又与传统手工艺设计存在很大区别，这主要体现在它建立在现代化工业大生产基础之上，采用批量化、标准化的生产方式，在设计者与制作者之间出现了明确的专业分工，设计更多关注科技性、标准化、社会性与商业性。

工业设计作为工业文明的产物，其出现至今不过一百余年，但在这短暂的一百余年中其发展极为迅速，已经走过了一个萌生、发展、成熟与繁荣的历程，正日益走向多元化的发展格局。

一、工业设计萌生（18世纪至20世纪初）

1760年前后首先爆发于英国的工业革命在全面改造人类生产方式、生活方式以及社会结构的同时，对工业艺术设计也起到了催生作用。机器大生产对传统手工艺产生了巨大冲击，工业日用品的设计被提上了日程，同时，工业化带来的社会分工的进一步发展也使得设计与制作产生了分离，导致了设计专业的出现。此外，由于艺术与技艺间的差距越来越大，艺术家不再屑于从事设计工作，而工业体系中的设计者、制作者又缺乏必要的艺术素养与技能，这种艺术与技术间的隔阂导致了工业革命后设计领域危机的到来。1851年伦敦博览会在展现工业技术巨大威力的同时，也暴露出工业产品设计领域存在的严重问题。博览会展出的工业产品其设计大多粗劣低俗，毫无美感可言，其主要弊端一是风格混杂，复古成风，一是趣味庸俗，滥用装饰，甚至连蒸汽机、纺织机表面都被覆盖上繁复的哥特式、洛可可式纹饰。

以上现象引起了一些富于洞察力和责任感的艺术家、理论家的关注，他们对一味摹古、矫揉造作的设计现状极为不满，对传统产品设计美学的衰亡深表惋惜，为此他们抱着社会改革的理想纷纷投身于设计改革运动，试图从理论与实践两方面多角度地探寻适应新时代需求的设计方法与风格，这一探索直接促成了现代工业艺术设计的萌芽。

盛行于19世纪下半叶的“英国艺术与手工艺运动”是现代设计史上第一次重要的改革运动。该运动的理论指导是著名艺术评论家约翰·拉斯金，其主要实践者与领导者是艺术家、设计师、诗人与社会政治活动家威廉·莫里斯。拉斯金从社会改革的高度来探讨设计问题，他一方面抨击设计中的复古思潮、繁琐装饰与虚荣心态，强调设计回归真实与真诚，主张设计忠实于物品的功能性和材料的真实性；另方面谴责机械化大生产剥夺人的创造性，强调设计者关注传统手工艺，呼吁艺术家重新参与工艺设计活动。他的进步思想为莫里斯所继承与发展，莫里斯于1861年组建了著名的莫里斯商行，亲自主持室内装饰、家具、玻璃、金工、染织品等的设计与制造。他主张造型艺术与产品设计紧密结合，通过艺术家与工艺匠人的合作以及艺术与手工艺的结合来达到改良工业艺术设计的目的；他反对设计为少数特权阶层服务，而主张以大众为服务对象，高度重视产品设计的审美特性与真诚的设计态度。在具体设计原则上他崇尚中古哥特式风格，主张复兴传统手工艺，主张设计源自对自然与社会的深入研究，注重设计风格的统一性与整体性。莫里斯公司出品的染织品、家具、室内陈设品以清新质朴、古雅精致的特色而蜚声海内外。

莫里斯以复兴手工艺的方式来为工业社会提供新型的、优良的产品设计模式的尝试，在当时的知识界、艺术界激起了强烈反响，一批年轻艺术家、设计师响应莫里斯的号召，组织了一批旨在改良产品设计美学的新型行会组织，“英国艺术与手工艺运动”由此形成。虽然该运动主要局限于手工艺设计领域，反对机械化批量大生产，而且它推崇哥特式风格的复兴，具有一种乌托邦式的社会理想，但它毕竟是现代设计史上第一次大规模的设计改良运动，它首先提出“艺术与技术相结合”的原则，号召艺术家从事产品设计，同时，它所开创的真实、自然的设计风格也有助于工艺设计摆脱玩弄技巧和雕琢堆砌的弊病，从这一意义上说，它是现代设计史的开端，莫里斯也被尊为“现代设计之父”。

在“英国艺术与手工艺运动”的影响之下，19世纪末在欧洲兴起了“新艺术运动”。它是1890年—1910年间流行于欧洲和美国的一次影响面相当广的装饰风格运动，它反对形形色色的复古风潮，主张创造一种工业时代所特有的新颖、简洁的装饰风格。该运动中最流行的装饰是一种师法自然而又大胆概括、抽象的鞭索形曲线纹饰，它令人联想起植物的花丝、藤蔓以及流动的波浪、跳跃的火焰。这种流转有致、生机蓬勃的抽象图案与自然主义的花草纹饰相结合遍布于建筑装饰、家具、玻璃、陶瓷、首饰、纺织品等产品设计之上。

欧洲各国的“新艺术运动”发展概况不尽相同。法国是它的发祥地，该派的名称就源于巴黎一家名为“新艺术之家”的艺术画廊与设计事务所。法国的“新艺术运动”比较重视昂贵的材料、精美的工艺、华丽的装饰与高雅的意趣，这一特点可以从盖拉德、马若雷尔等人设计的家具以及加莱、拉利克等人设计的玻璃器皿与首饰中看出；比利时的“新艺术运动”近似法国，但较为严谨、理性、质朴而克制，更多注重设计的功能性与科技性；该运动在德国、奥地利分别名为“青年风格派”与“维也纳分离派”，它们和苏格兰以麦金托什为代表的“格拉斯哥学派”一样，代表着“新艺术”的另一类型，倡导一种清新明快、简洁抽象的几何装饰风格，这种样式更有利于机械化大生产，更合乎工业时代的审美要求。

“新艺术运动”在现代设计史上起了一个承前启后的作用，一方面它进一步完善、发展了“英国艺术与手工艺运动”，另一方面也为现代工业艺术设计摆脱传统程式、走向现代风格起了很大的促进作用。

二、工业设计的成长（20世纪10年代至40年代）

现代工业设计的基本原则、方法、体系、风格以及它在社会经济发展中的作用方式都是在此时期正式形成。当时的欧洲涌现出一大批思想敏锐、勇于创新的设计师，开始探寻一种与日新月异的工业、科技相匹配的现代的设计思想与形式风格。无论是德国的“德意志制造联盟”、“包豪斯”，还是荷兰的“风格派”、俄国的“构成派”，这些设计学派都竭力使设计与新的生活方式、科学技术相合拍，提倡强调功能、注重实效的功能主义设计，主张形式追随功能要求、技术特征与生产方式，注重新材料的运用，努力创造一种与大工业生产方式、工业社会生活方式以及新技术、新材料相适应的设计美学与产品艺术形式。这股浪潮被称为“现代主义运动”，它标志着现代工业艺术设计正在走向成熟。

1907年“德意志制造联盟”的成立标志了“现代主义运动”的开端。该联盟由艺术家、设计师与工业家这样三股力量组成，其宗旨在于：强调艺术、工业、手工艺的结合；提倡功能主义的设计，反对任何形式的装饰；主张设计应体现工业化、批量化、标准化的特点与要求。联盟的成立结束了工业革命以来艺术与设计、艺术与技术、艺术与工业间长期存在的隔阂，从而标志着工业设计全面发展的新时代的到来，同时也为现代设计思想的确立从理论上扫清了障碍。

在“德意志制造联盟”的基础上，一战后德国的工业设计取得了长足的进步，“包豪斯”设计学校的成立就是这一成果的集中体现。这是一所由建筑师、设计师与艺术家组成的、为机械化时代探索现代工业设计道路的教学机构，被后人誉为“现代工业设计的摇篮”。“包豪斯”1919年成立于德国魏玛，其创办人是著名建筑师、设计师格罗皮乌斯，学院的目标在于团结建筑师、设计师与艺术家等各方面的力量，努力实现艺术与技术的新统一。该校1925年迁址工业城市德绍，1933年被纳粹关闭。“包豪斯”的历史虽然是短暂的，但它却为设计史写下了辉煌的一页。“包豪斯”的历史贡献首先在于它建立了一套完整而科学的设计教育体系，对促进工业设计学科的健康成长以及工业设计教育的科学化、规范化、系统化起到了决定性的作用。该校实行艺术教育与工艺培训并重、艺术教师与工艺教师并用的双轨制教学方法，以培养既熟悉传统工艺要领和艺术创作方法，同时又了解现代工业生产规律和技术条件的新型设计人才，从而达到填平艺术家、设计师、工艺技师之间传统鸿沟的目的。其次，“包豪斯”在设计理论与实践的探索中形成了以理性主义、功能主义为特色的设计原则与方法，强调对各组成部分最佳功能关系以及最合理的技术结构所作的深入分析，从而形成了一种理性、严谨、简洁、客观的设计风格。最后，“包豪斯”培养了一大批成绩优异、极具潜能的新型设计人才，这其中对当时以及后代的设计发展影响最大的有家具设计师布鲁尔、平面设计师拜耶以及金属工艺设计师华根菲尔德、布兰特等。当然，“包豪斯”也存在一定的历史局限性，这主要表现在这过于注重从一种形式与功能的逻辑关系出发寻找普遍适用的设计原则，由于过分强调功能性、合理性与几何性，从而造成了过于冷漠、单调、生硬的缺陷，一定程度上忽视了产品设计中更为复杂的人文因素与人性要求。

与“包豪斯”在德国进行设计改良探索的同时，二十世纪二三十年代的美国则首先出现了工业设计职业化的趋势，涌现出第一代的职业设计师。这首先是经济大萧条中企业激烈竞争的产物，各企业为了生存、为了出奇制胜地击败竞争对手，纷纷将目光投向产品设计领域，职业设计师由此应运而生。此类设计师有两种类型，一类隶属某一企业，专职从事某类产品设计，称为“驻厂设计师”；另一类独立开业，广泛从事各类产品的设计，称为“自由设计师”。美国30年代崛起的一批杰出设计师多数属于第二种类型。由于他们都曾在商业环境中从事设计工作，因而他们对商业目标、市场需求、流行时尚有着较欧洲设计师更深刻的认识。此类设计师中，出生于法国的雷蒙德·洛威堪称佼佼者。他对众多新技术产品所作的极为出色的改进设计使他常被誉为本世纪最伟大的工业设计师之一。

三、工业设计的成熟与繁荣（20世纪40年代至60年代）

二战之后直到20世纪60年代是西方资本主义国家发展的黄金时代，经济上普遍由复苏走向繁荣，技术方面由于合成化工、航天科技、电子技术的相继投入应用而取得突飞猛进的发展，社会文化方面大批现代化机器与各类大众传媒的广泛运用导致了社会习俗、消费结构、价值观念以及生活方式上的变革。在这样的社会背景下，工业设计从设计思想、设计方法、设计风格、设计组织以及设计教育等各个方面全面地走向成熟。在设计思想与设计风格方面，在战前以“包豪斯”为代表的现代主义设计运动中形成的功能主义思想在此时期得到了广泛的传播，一种具有高度理性化、功能化、简洁化与系统化特征的设计风格在各国蔚为流行。这种风格被称作“国际现代主义设计”，它成为从20世纪50年代到20世纪70年代初全世界范围内的一种主导性设计风格。在设计组织与设计教育方面，继1942年英国成立工业设计师协会之后，美、德、日、意及北欧各国相继仿效，1957年更在此基础上组织了“世界工业设计协会联合会”，这些组织对推动设计的发展起了广泛而卓有成效的促进作用。与此同时，工业设计人才培养的重要性也开始为各国普遍关注，“包豪斯”所建立的整套设计教育体系随该校师生流散至世界各地而开始对全世界的现代设计教育产生巨大的影响。在工业设计体系方面。战后的工业设计与产品制造业的联系日益紧密，一种集设计、生产和市场销售为一体的工业艺术设计体系普遍确立。美国IBM公司、德国布劳恩公司、意大利奥列维蒂公司、荷兰菲利浦公司、日本索尼公司的产品之所以能以其卓越完善的设计而蜚声世界，其主要原因即在于高度理性化、组织化、系统化的设计体系的确立。

战后德国的设计在继承“包豪斯”优秀传统的基础之上，进一步发展了功能主义思想，建立起高度理性的系统设计理论，这一设计流派被称作“新功能主义”或“理性主义”。乌尔姆设计学院与布劳恩公司是这一设计流派的杰出代表与领导核心。乌尔姆设计学院的教师、著名设计大师古格洛特、拉姆斯等人在坚持功能主义的同时，首先创立了系统设计理论，其原则在于将纷乱的客观物体置于相互影响、相互制约的关系中，通过单元的聚合来使产品在技术上、功能上、形态上以及表现形式上建立起一种联系性、统一性与秩序性，从而实现产品使用功能上的综合性、互换性、灵活性和无限的补充性。这些设计师将其理论运用于为布劳恩公司设计的音响产品、电动剃须刀和厨房小电器之上，从而使之成为德国“新功能主义”设计的经典之作。

战后美国的设计在借鉴来自欧洲的现代主义理论与风格的同时，积极探索着运用新技术来改善人类生活质量的各种可能性。战后美国设计尤以“有机家具设计”最具代表性。以著名设计师依姆斯、小沙里宁为代表的一批美国家具设计师们致力于新材料、新技术的探索，深入研究设计中的人体工学因素，大胆尝试着高雅、简洁、多样的有机造型。他们的研究与探索对现代家具设计产生了巨大而持久的影响。

战后意大利的设计一方面重视设计与现代化大工业的结合，善于利用各种新型材料与最新技术；另一方面深入研究悠久深厚的民族工业设计传统，重视当代社会生活与文化时尚的把握与展示，强调设计中鲜明而独特的人文精神与美学品质。由于采取这样一种方针，意大利设计后来居上，不仅涌现出一大批驰名世界的设计大师，而且一跃成为世界上最重要的设计强国之一。

除以上三国外，战后日本以及北欧诸国的设计也具有极高的水准，尤以卓越的功能性、技术性与深厚的人文精神、浓郁的民族特色和谐统一而享誉世界。

四、设计的多元化（20世纪70年代至今）

20世纪70年代以来，西方国家陆续进入后工业社会，在一个商品经济高度发达的高消费时代，大众文化的繁荣使得社会文化向着更多元的方向发展，生活方式也越来越呈现多样化的趋势。在这样的社会背景下，体现正统精英文化的“现代主义”设计遭到了有力的挑战，其设计观念、设计美学遭到了质疑，设计逐步从注重理性化工业过程、技术逻辑的机器文明时代跨入注重社会多元化特质、多样化需求的消费文明阶段。现代工业艺术设计日益摆脱严肃、冷漠、生硬、单一的“国际现代主义”风格，呈现出更开放、更多样化、更具丰富个性的发展态势。

当代后工业社会的工业设计主要有以下几种潮流：

（一）后现代主义设计，它由20世纪60年代兴起于英美的“波普设计”与兴起于意大利的“反主流设计运动”发展而来。它反对现代主义设计那种过于理性、严肃、冷漠、单调、缺乏人情味与人文气息的功能主义风格，主张产品不仅须具备良好的功能，运用先进的技术，而且应具备个性化的特征与形态以满足不同消费群体的物质与精神需求，以适应后工业社会文化环境与生活方式的新变革。它较多关注产品设计的人文内涵，强调产品所处的社会文化环境对设计的影响，坚持设计的传统文化特征，主张从历史中寻找设计灵感。不同于复古设计的是，它反对照搬历史风格，而提倡对历史风格作抽取、分解、混合、拼接与折衷；它注重产品形态设计的情感表达与象征意义，偏爱使用象征、隐喻性的设计手法；它重视设计中装饰性的运用，强调设计的娱乐性、通俗性与细节处理的含糊性，主张精英文化与大众文化、古典文化与现代文化、高雅文化与通俗文化的兼容并蓄。该风格中比较重要的流派有以意大利设计师绍特萨斯为首的“孟斐斯集团”，建筑师文图里、霍莱恩、罗西、格雷夫斯为代表的“微建筑风格”等等。

（二）“新现代主义”设计，它在继承现代主义设计思想、方法与风格的基础上，大量吸收新兴的微电子技术，试图以高科技的技术手段来进一步提高产品的质量与性能，以简练、理性、光洁、轻薄的风格来展现高科技时代的特色，此类设计中最具代表性的是“高技风格”、“软高技与高情感风格”、“微电子风格”与“极少主义风格”。

（三）“健康设计”，它又称作“为需要而设计”，其特点在于更多考虑消费者多样化的需求，坚持以人为本的工作目标，更多重视为人提供更宜人的生活环境以及更舒适高效的工作环境，特别是大力发展专门化、系统化的设计，提倡为残障者、病人、老人以及儿童等特殊群体进行设计。

（四）“绿色设计”，该流派提倡节约能源、抑制消耗、再生利用、保护生态环境的设计方法与设计风格，其目的在于实现可持续发展的社会发展整体目标。

以上多种风格与潮流组成了当代社会工业设计多元化的发展格局，它是一百多年来一代又一代设计师不懈努力、大胆探索的成果。虽然他们各自的主张不尽相同，但在探索、创造人类更合理、更美好的生活环境与生活方式这一设计最终目标上却是一致的。未来的生活将由于工业设计师们的创造性工作而变得更加舒适宜人、更加多彩多姿。

（德国）威廉·华根菲尔德设计《WG24台灯》（1924年作）

威廉·华根菲尔德是德国现代著名设计师，“包豪斯”学派的重要成员，尤以设计金工产品、玻璃制品与瓷器见长。他1900年生于德国不来梅，早年曾于当地一银器工厂当学徒，后进入不来梅工艺美术学校学习，1923年进入“包豪斯”深造，师从著名设计家与设计教育家莫霍利·纳吉，主攻金工产品设计。WG24台灯设计于1924年，由华根菲尔德与同学容克合作，它是华根菲尔德前期设计中最著名、最具代表性的作品，同时又代表着“包豪斯”在灯具设计领域取得的最重要成果，此外，它还是“包豪斯”设计中少数几件投入生产的优秀作品之一。该台灯由不锈钢管与乳白色玻璃组成，造型简洁明快、结构单纯明晰，一扫此前灯具设计中纤巧繁琐之风，具有鲜明的时代美感。不仅如此，该设计充分发挥了各种新型材料的性能，各部分设计结构逻辑明确，非常重视产品的实用性与功能性。从他早年的设计开始，华根菲尔德就坚持与工业大生产合作，通过与一些大公司的合作来了解、参与生产的整个流程，从而在设计中加强工业化、标准化的特征。他以自己的设计实践为“包豪斯”校训“艺术与技术的新统一”作了生动的说明，他由此成为设计与批量大生产方式紧密结合的先驱之一。正由于以上原因，他的设计作品不仅在当时广受欢迎，而且具有较为长久的生命力，很多设计在完成后的几十年中仍为各厂家大量生产，例如，该灯具就在1980年由不来梅的泰克诺鲁门公司重新投入生产。

（德国）马塞尔·布鲁尔设计《瓦西里钢管椅》（1925年作）

马塞尔·布鲁尔（公元1902年—1981年）是“包豪斯”学派中著名的设计师。作为钢管家具的首创者，他也是20世纪最重要的家具设计师之一。他生于匈牙利，1920年进入“包豪斯”学习，并很快在家具设计领域显露出过人的天赋，1925年起接任“包豪斯”家具车间的主管。其早期家具设计深受荷兰“风格派”设计师里特维尔德的影响，多采用简单的几何形木结构，辅以帆布坐面与靠背。1925年布鲁尔受自行车把手的启发而发明了钢管家具，从而揭开了现代家具设计的新一页。“瓦西里钢管椅”是他设计的第一把钢管椅，因纪念他与老师、著名画家瓦西里·康定斯基的友谊而命名。布鲁尔擅长以镀镍钢管、皮革、布面与玻璃等新型材料来设计整套家具，其造型轻巧优美，结构单纯紧凑，功能性极为突出，显示出标准化的设计特征。布鲁尔不仅成功地将钢管这种新材料、新形式带入日常家居生活，而且他将新材料的性能与椅子的功能性要求、生产的标准化原则还有新时代的审美风尚完美地结合在一起，特别是在充分发挥钢管材料特性的同时，对结构关系作了大胆的简化，对造型作了迥异于传统家具的崭新探索，他的这些设计思想、设计风格对现代家具设计的发展影响深远，在他的启发下密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶等众多设计师相继完成了他们的钢管家具设计。布鲁尔的钢管家具由柏林标准家具厂和维也纳托纳特家具厂大批量生产，取得了极大的商业成功。

（美国）艾罗·沙里宁设计《郁金香椅系列》（1956年作）

艾罗·沙里宁（公元1910年—）是美国战后最重要的建筑师与家具设计师之一，是美国有机家具设计的重要代表。他生于芬兰，13岁移民美国，父亲是著名建筑师、纽约克兰布鲁克艺术学院的院长。小沙里宁早年就读于耶鲁大学建筑学院，后在从事建筑设计的同时兼顾家具设计。1941年，他与依姆斯合作的双向曲面胶合板椅荣获纽约现代艺术博物馆举办的有机设计展一等奖，从而奠定了他在现代家具有机设计中的领导地位。小沙里宁的家具设计强调设计思想、材料、结构还有功能之间的高度统一。在强调材料、工艺与使用功能的合理性外，小沙里宁更注重以现代艺术语汇创造与环境协调一致并且自身保持整体统一的新型家具。1946年设计的“胎式椅”，以玻璃纤维板作主要材料，被称为世界上最舒适的椅子之一。此后，他进一步探索椅身、椅腿整合一致的更好的有机形式。1956年设计的郁金香椅（一称花托式椅）就是其意图的完美体现。该组家具包括扶手椅、无扶手椅、凳子与桌子，铸铝基座外包塑料外壳，椅身、桌面采用预应力模压玻璃纤维板，上覆以红色软泡沫坐垫。该家具功能卓越，由于注重人体工学的研究，椅面就坐舒适，圆足的造型也不会压伤地面。不仅如此，整个设计造型优雅流畅、色彩纯净明快，形式上具有浑然一体的整体性与协调感。该系列家具一经推出即大受欢迎，经美国最大的家具生产集团诺尔公司生产后畅销世界。

（美国）雷蒙德·洛威设计《可口可乐饮料零售机》（1947年作）

雷蒙德·洛威（公元1893年—1986年）是美国第一代职业工业设计师中的佼佼者，是美国工业设计的重要奠基人之一。他一生中完成了数以千计的设计项目，内容涉及工业产品设计、包装设计、平面设计与企业形象设计等诸多方面，对美国人民生活方式的革新作出了重大的贡献。作为本世纪最伟大的工业设计师之一，1949年美国《时代周刊》甚至将他选为封面人物。他生于法国，一战之后来到美国，早年从事广告与插图制作，1929年开设自己的设计事务所，从而开始了其漫长而辉煌的工业设计生涯。虽然洛威的设计活动涉及面非常之广，用他的话说是“从一支口红到一艘轮船”无所不包，但其众多的设计还是有一定的相似之处的，这就是设计追求简洁、流畅、典雅的风格，无论是产品结构还是外观形态都显示出他对新时代、新技术的热忱，显示出对产品实用性、便利性、经济性、耐用性的关注。虽然他是风靡一时的流线型设计的肇始者之一，但他的设计不仅旨在确立具有时代特色的造型风格，而且大力探索技术性、功能性与艺术性的完美统一。他早期的重要设计有吉斯特纳速印机、冷点冰箱、宾夕法尼亚铁路机车、灰狗长途汽车以及为可口可乐公司所作的系列设计。早在3