影视编剧基础教程(编剧必备)课件

第四章

影视编剧主要内容：1.编剧基础2.戏剧结构3.影视艺术的叙事方法第四章

影视编剧主要内容：1第一节编剧基础第一节编剧基础2一、影视的形式电影出身卑微，惨遭歧视，历经磨难，充满激情和风险。电影是通过一系列活动画面向观众传递一个故事。三要素：1、故事——讲述的内容；2观众——故事讲给谁听；3、一系列活动画面。一、影视的形式电影出身卑微，惨遭歧视，历经磨难，充满激情和风3二影视内容1.影视语言语言的唯一目的是陈述事情，风格、音韵、词语运用之美是其艺术性的发展。语言是决不会自足的，它需要为讲述的内容服务。艺术语言不仅能以美学价值来衡量，而要它对故事的贡献。影视语言本身并非最终目的，故事才是最终目的。影视语言的最佳运用不在于它参与影视手段，而在于它最好地讲述故事内容。二影视内容1.影视语言42影视篇幅

电影的篇幅强有力的制约着戏剧故事，都有一个时间长度限制，决定故事素材取舍的首要因素，要求电影讲故事的经济性。篇幅的长短对观众也有影响。2影视篇幅53影视画面

布景一切环境和背景道具可以是布景的一部分，也可以是演员的一部分，用于刻化特征或人物个性。如眼镜、烟斗、衣服、动作、语言。物体（客体）与布景、道具相比，都没有生命，但物体有活动的可能，而后者多为不可移动。如能活动的汽车、飞机、轮船、火山、雨云等。演员不变的外面特征，表演出瞬间的和不断变化的情绪如：愤怒、痛苦、无可奈何、谦逊、爱情、嫉妒和疲劳，可表现预测，也可表现内心的反应。看到情敌与女友亲吻时的特写，表现戏剧冲突，无奈即放弃女友，嫉妒即转换为斗争。服装可以是一种道具。灯光可以表现时间和情感。3影视画面64影视声音

对话影视的对话和动作、景别、运动方式同等重要的表现思想内容，观众近乎平等的接受方式；舞台剧的对话较为详细的表现内容，观众的位置的不平等性、固定性，远距离等特性。轻视对话和依赖对话都是愚蠢的。一个画面顶一千句话。对话是最后一着。4影视声音75音响任何动作都伴随着音响。有动作没有音响是难以置信，有音响没动作值得研究。音响不仅伴随画面，而且它本身具有生命和意义。画面的视野是有限的，而音响是独立的，利用它可以提供画外信息。走下舞台的演员和喝彩声，这个声音有意义。音响有价值，但不占篇幅的对故事做贡献，它有助于动作而不去减慢或障碍动作。音响具有联结作用。镜头可以分切，音响仍然延续。无论是那个演员的镜头，对话仍在进行，有经验的剪辑师不会在一句对话结束时才转换镜头，他会在切出另一个人的脸部时结束讲话，否则会损坏动作。镜头可以任意切割和变换，但声音必须小心仔细地处理，因为它是延续。5音响86背景音乐它的出现不一定能渗透入观众的意识，它的消失有时会使人感到难受。它与画面和音响不同，不能提供直接信息，它表现了第三向度的信息，也即感情和情绪。6背景音乐9三信息的来源1、组合画内组合：布景、道具、物体、演员等信息的组合，说明时间、地点、性质、状态等新信息。画外组合：镜头之间，声音之间，声画之间。机票被拿起＋上车＋机场三信息的来源102、重合观众理解作品的困难增加时，重复很有用。电影不能重复，只能重合，因为它有不同的表现方法，也因为每一种表现手段都可以用不同的方法来表现同一事件。如不同的景别、机位、视点和不同主体的主观镜头。这样也可以把时间拉长。2、重合113、协调协调多种表现手段，引导、指挥和选择正确的表现方法。导演担当此任。各种信息的组合有可能出现错误的或自相矛盾的信息。如果有意设计产生戏剧效果，如是无意，则是极大的笑话，伤害情节的价值。矛盾和对比是不能混同的。对比是同时发生的信息的组合的一个重要手法。信息有主有次，不能没主，也不能只有主，次要的衬托和铺垫是必要的。主线中夹杂着次要的多变的情节线索。3、协调12四扩张和构成观众不能看到整体，也不能自己判断什么是重要的。创作者为观众选择，给观众看他认为重要的东西。经典镜头：前景是一只装有毒药的茶杯；中景是一位妇女喝了毒茶行将死去；背景是门，凯恩从这扇门走进来，而他就是她企图自杀的原因。动作要有利于流畅的联结。第一个镜头中的人开始从椅子上站起来，第二个镜头完成这个动作，这是最好的联接；如果第二个镜头是动作的延续，就不好了。原因就是预期。预期引导我们的知觉顺利地到达动作地完成。预期在联接两个没有动作地镜头时，它的作用甚至更强烈，只要一个人向某一方向直视，这就够了。四扩张和构成13五、场景场景是整个篇幅地另一单位。长度由故事需要决定。故事是不间断地流动，影片的场景只代表不间断长流中地某些事件，谈到的事件包含在场景之中，没谈到的事件在场景与场景之间。每一场景都有具体的时间、地点、事件或事件的局部，时间、地点在影片里显得尤为重要。时间的流逝，地点的改变决定场景的内容的改变。影片里的时间有两个方面：一是在一个场景里时间的延续，同实际时间是相同的；二是两场景之间的时间间歇，它的长度是不定的。五、场景141、地点地方可以自由，要求对地点做出最佳选择。每个地点都有特征，影响着事件的表述，恰当的地点为事件增色。地点的特征包括：类型：例如办公室、牧场、医院。类型可能影响动作，例如，在一只小船上进行截肢手术。种类：拥挤的、新的、廉价的。地点的种类可能表明主人公的身分：庸俗乏味的家具说明主人是暴发户。目的：艺术展览馆（展出图画）：工厂（生产货物）：监狱（关押犯人）。夜总会的目的确实是使客人欢娱，但不能就这样得出逻辑结论：认为夜总会的场景会使电影观众得到娱乐。

位置：夏季旅游胜地的饭店；沙漠中简陋的小木屋；旧金山的旅馆房间。1、地点152时间时间成了把分散的地点连接起来的最好手段。人们认为影片中的场次代表着一种循环向前的运动。时间的流动可以用“闪回”或“闪前”来改变。这需要技巧，否则带来干扰因素，形成障碍。时间的习惯用法：白天上班，夜晚睡觉。2时间时间成了把分散的地点连接起来的最好手段。人们认为影片163、地点的说明观众理应知道一场戏发生的时间、地点，因为它们是理解内容的重要因素和有利条件。一般电影大约30～50个场景，和3～5个场景的舞台剧相比，欲说明每个场景，困难重重。显然，任何说明都要占去篇幅。说明的多了，有效的故事篇幅就少。地点的说明方法：A已在事前做了准备。如“我们去杰克家吧”，观众期待看到已经准备好的地点。B在开始展示地点信息。通过布景识别地点，如远景展示地貌特征，标致性建筑物，门牌特征；再如道具和物体很典型，能说明地点：卧室的照片，外科手术器械。C用对话和音响来展示地点。影片《船队》运用了一种最有效的手段：船上有一个爱情场面，两个年轻人站在甲板上计划未来。这场结尾，它们缓步离开了，露出了一只救生圈，上写“泰坦号”。这个地点的说明具有震撼人心的效果。3、地点的说明观众理应知道一场戏发生的时间、地点，因为它们是174、时间的说明

同一地点只需说明一次，时间不断变化，需要不断的说明。时间可以通过样式、服装、布景、道具等特征说明那个年代。一个动作或进展总是具有时间的尺度，那么动作、进展的结果和进程，也可以说明时间的流逝。对时间的估计大体上是个潜意识过程。不能在同一个场景里，让人去请医生而医生随即来到。要插入一段时间间歇，让他在第二个场景出现。如果直接相连，一个场景的时间可使用对话说明，可以在事前、开始或事后的位置。4、时间的说明同一地点只需说明一次，时间不断变化，需18时间间歇的节奏第一和最后一个场景决定影片的全部时间。可能是一天，也可是十年，这段时间分布在三十个场景。×表示场景，×之间表示间歇，可以看出间歇的节奏。Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

时间间歇的节奏第一和最后一个场景决定影片的全部时间。可能是一19六、信息的选择故事是由一系列信息的组合。电影信息完全是选择的。选择信息只有部分自由：不仅依靠编剧的判断，也取决于故事的需求。选择正确的信息，编剧必须首先熟悉所有主要角色和故事的全部信息。虽然最后确定的形式只讲了不完全的故事，编剧的构思不可能有偏见的。否则他选择的信息会错误百出。六、信息的选择20例子例一：一场戏内容：丈夫离家出走，要与妻子离婚。1、他告诉她，要去看望律师，走出房间。

——含意清晰，很乏味，因为信息太少。2、在上述之前，已知妻子爱丈夫。——这个场景就有力量。3、如果知道弃妻的原因是他另有所欢。——引入厌恶的情感。4、如果知道弃妻，还不给任何经济资助。——观众就会痛恨他。5、如果知道妻子怀孕。——就会可怜她。6、如果知道她背叛父母与他结婚。——就会为她遗憾。没有附加信息，能够看懂；附加不同的信息，就会获得不同的情感变化。信息积累到一定程度，就会印象深刻。例二：一场无声戏的内容：一人在赌场输掉一千元。1、如果知道此人是百万富翁。他可一掷千金，毫无吝惜。2、如果是他很穷，连最后的儿子都输光了。——这就有戏。3、如果是救儿子生命的手术费。——悲剧就很清楚了。输钱这个动作本身意义不大，与这个钱相关的信息非常重要，引起观众的信息。一个揭示太少信息的故事，是不会有兴趣的，也不会感动人，也缺乏戏剧性。但信息过多同样效果不好。过多的信息，有可能冲淡重要信息的清晰表达，破坏戏剧效果。

例子例一：一场戏内容：丈夫离家出走，要与妻子离婚。21某种信息应该在故事的什么时候提供？在故事发展过程中，信息逐渐积累，直至最后。信息的持久性有两种结果：第一，信息的任务在故事开头时比在结束时要大的多。由于观众积累起一定量的信息以前，不可能体验情感，故一开始要尽量大的提供信息，主要信息恰到好处的出现是很难的事，观众一开始对戏怀有善意，这种善意有助于克服冗长乏味的第一场。第二，即使在故事里很久以后才需要某种信息，它可以早一点提供，因为信息具有持久性。又叫“伏笔”，信息可以在任何适宜的地方“下种”，可以在以后收获。如先让观众知道醉后必骂人，如果有人故意灌他，这人的用意就有了。某种信息应该在故事的什么时候提供？22扣押信息总是能引起观众的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使观众好奇的方法，以引起他们的兴趣。扣押信息有可能在事件发生时，破坏对事件的充分理解，从而使我们失去了许多激情和感受。信息的扣与放要慎重考虑。如果屏幕上提供错误信息，原则上，观众是轻信的，因此很可能相信错误的信息。如观众可能认为某人是杀人犯，而实际是清白的；可能相信一个骗子是好公民。然而，不管多晚，我们总要在最后用真实的信息纠正错误的信息。如果选择最佳时机揭示真实信息，能够得到非常强烈的效果。扣押信息总是能引起观众的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使观23七、知情与不知情故事里有不同的角色，每个角色对发生事件的知情程度不一，而他们的知情程度也可能同观众不一样。这种差异很复杂，编剧必须清楚。如，A杀死了b，当时c在场，因此ac一样知情这件事。但d和e什么也不知道。观众也许看到谋杀，就和ac一样知情；也许没有看到、听到此事，就和de一样知情。知情的差异，使信息需要和效果成倍增长。c可能知道得到正确的信息，d什么也没有，e只知道错误信息。或者观众和d什么都不知，而c知道正确。或者观众知道得情况不正确，而角色知道才真是信息情况。还有其他的可能的组合，没一种组合都对故事产生不同的效果。假定c是侦探，他可能是唯一知道谁是杀人犯的人。或者杀人犯给侦探布下一个极其危险的陷阱，观众看到他布置，知道他的计划，而侦探不知道。而侦探高高兴兴的进入圈套，知情的观众很想给他一个警告，观众激动了。或者观众和侦探都不知道这个圈套，于是在侦探进入圈套时，观众和侦探同样感到意外。七、知情与不知情24对角色扣压信息和对观众扣压信息的区别：对角色扣压信息使角色的言行不受影响；对观众扣压信息，而信息在角色上仍旧发挥作用。如，小偷正在偷气车，一个不在现场的人，不可能追赶这个小偷，除非有人告诉他。否则，观众就会发问：他怎么知道的？另一个方向看这个情节：观众以为某角色知道这个信息，而这个角色表演的似乎的确不知道，突然这个角色披露自己始终知道这事。对角色扣压信息和对观众扣压信息的区别：对角色扣压信息使角色的25揭示信息的方式分四类：1、角色知道，观众尚不知的事情；2、观众知道，角色所不知道的事情；3、他们知道同一件事情；4、观众和角色知道的信息看似相同实则不同——误解。对于第二种情况，观众知而角色不知的信息，揭示这个信息有害和危险之处在于，观众已知的信息再告诉角色，观众会感到厌烦，解决的办法就是让第二个角色做出特别有趣的反应，这样就代表观众自己去说，而且附加了趣味性。对于角色知道观众不知道的信息，如何告诉观众？有的作家利用对话和动作暗示这种信息，这种是事倍功半的。最后是通过戏剧性的事件观众发现了证据或可断定的信息。知情不知情的最后一个结果是误解，因为它的戏剧效果而显得特别重要。一个角色可能认为另一角色是某妇女的丈夫，而实际上是她的兄弟。受害者相信他在同侦探谈话，而实际上他在同匪首谈话。如果观众也犯这种错误，只有真相揭露时才产生效果，但是如果观众知情而角色在误解之下活动，观众就能欣赏这种情景。揭示信息的方式分四类：1、角色知道，观众尚不知的事情；2、观26八、剧本写作的风格小说/戏剧/影片比较表不可能不可能可能“重读”一场一场不限观众可用时间重要缺乏缺乏扩展通过事件通过事件描述性的（心理上）动机说明除字幕外，无直接手段通过节目单描述性的时间和地点说明缺乏不必要描述性的场景联结不描述不描述描述作者思想抑制抑制描述角色思想部分全部自由运用对话自由受限制自由地点选择重要不重要不重要时间的间歇向前，闪回，闪前向前，闪回完全自由，向前，向后时间的进展无约束无约束无约束时间的运用适度受限有限不限角色数量受限，约30~50有限，3~10不限场景总量演出演出叙述事件的表现方法80~100分钟120~150分钟不定，1~10卷长度影片戏剧小说形式

差别因素八、剧本写作的风格小说/戏剧/影片比较表不可能不可能可能“重27第二节戏剧结构第二节戏剧结构28一戏剧概述戏剧旧时专指戏曲，后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称。每个人心中都有故事，自己的或他人的。动人的故事，诚实的态度和真挚的精神都不足以使他具备讲故事的能力。他讲的故事情节无法使人所理解，原因是缺少“戏剧结构”。同一个笑话由不同的人讲，欢喜程度差别很大。原因在于讲故事的方法，即结构。不同编剧处理同一故事，有的生动有趣，有的平淡乏味。区别在于他们各自的戏曲结构的质量上。一戏剧概述戏剧旧时专指戏曲，后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧等29故事像生活和世界那样丰富多彩，戏剧结构由一定数目的规则组成，利用这种规则就可以受到某些效果。故事从作家的想象中产生，戏剧结构则来自他的技巧。故事是创作的，而戏曲结构则是这种创作必须注入的形式。故事只是创造精神的自由的、无拘无束的、无法估量的产品，不可根据某些规则科学加以剖析，故事创造的法则不可胜数。而戏剧结构几乎可以精确地限定，它的法则可用于各种各样的故事中，其基本原则是为数不多。故事和戏剧结构的关系如同内容和形式的关系，没有故事，戏剧结构就是一只空壳；只有故事而无戏剧结构，那就是乱弹琴，犹如荒原世界那样混沌一片，故事也丧失了它的目的。故事像生活和世界那样丰富多彩，戏剧结构由一定数目的规则组成，30戏剧结构和情节不同亚理斯多德：情节是指故事中事件的安排，而戏剧结构超出了这个有限的功能，拥有更大的领域，它把故事的事实适应于表达他们的形式，用这种形式安排他们就可以对观众的心理产生最好的效果。戏剧结构和情节不同亚理斯多德：情节是指故事中事件的安排，而戏31戏剧结构依赖三个因素：形式，故事中发生的事件（相当于现实），观众的心理素质。有人错误的认为戏剧结构只属于故事中事件的安排。艺术的每一种形式都有它与众不同的特征，这些特征把故事纳入不同的相互关系之中，因此每一种讲述故事的形式都有一种特定的戏剧结构。可以用不同的艺术形式讲述同一个故事。绘画、交响诗、小说、话剧、歌剧、音乐、芭蕾、影片等形式讲述《天方夜谭》的故事。戏剧结构依赖三个因素：形式，故事中发生的事件（相当于现实），321、人物塑造故事讲的是人和他们所做的事。“人”就是人物塑造，“人所做的事”就是他们的动作。动作本身不能独立存在，必须由有生命的人来实现，人只有通过动作才能获得生命。人物塑造包含着人物的所有实事，性格是其中之一，特征是性格里的一个因素。要了解一个人必须知道他的足够的实事。人物塑造人物性格人物特征

1、人物塑造人物塑造33人的属性年龄，首要的。对他的言谈举止有要求；职业（专业，爱好），在世界上的位置。中途退学的学生由于没有职业而特殊。职业同他的生活密切相关，有助于塑造人物，职业并不提供决定性信息，描写人物不谈职业也是错误的。关系，他与他人的关系。包括家庭、学习、工作、生活等关系。关系揭示信息。关系一经维系，两人个性就会碰撞。挑选重要信息。为了进一步说明实事，需要挑选重要信息。对于不同的故事，重要的实事不同。如，一个酒商-----一个狡诈的酒商；一个百万富豪——一个拥有资百万的证券经纪人或者拥资百万的风险企业的发起人。人的属性年龄，首要的。对他的言谈举止有要求；34人物性格人物塑造中最重要的一个因素。世上有千万个同一工作的人，个性使他区别于其他。个性包括：蛮横、肮脏、吝啬、强有力、神经质、胆怯、嫉妒、美丽、丑陋、聪明、愚蠢、好与坏。影片所构思的人物个性常常处于潜在状态，只有通过一个人的动作才能显示。人物特性决定了我们对某些动作的态度。如，一个人是好是坏取决于他的行动和反应的好与坏。如果他既不活动也无反应，他的特性是潜伏存在的，一旦他对动作下了决心，特性就明朗化了。吝啬只有对他要求花钱时才显示出来。既然特性和动作不可分割地联结在一起，观众可以从动作里推断决定动作的特性。如，在敌机轰炸之下一位教师写信，说明他镇定自若；一挨打就哭，说明他勇气不足；一遇到困难就退缩，无能；遇到冲击就改变计划，懦弱。人物性格35动作我们这里的“动作”，不是狭义的“干事情”，而是广义的，思想、感觉或说话同偷窃、接吻、和睡眠都一样是动作。为了推断出决定动作的人物特性，也不一定看到动作付之实行，只要现实动作的结果和动作的意图就够了（武打和侦探片）。这就为揭示人物性格开拓了广泛的可能性。有时一个并非重要的枝节的动作要比血腥凶杀事件还能揭示更多关于人物性格的信息。如，一个男子在走进公寓的路上踢一只小狗；一个妇女打完电话试图取出硬币。编剧必须找到一个有表现力的动作来说明性格。作家用微不足道的细节来揭示最深刻的特性。动作36一个人的性格不但可以用他本人的行为来说明，也可以用别人对他的行为和态度来说明之。一位美丽妇女的魅力最好用人们对她丽质的反应来说明。如果我们应有不同的人对同一人的反应作对比，我们就能制造出一个有争议的从而也就更有趣的人物。性格是特性的集合体。一个人的性格包括：吝啬、愚蠢和温柔。在故事中的几个动作，可以为同一个人建立起几个特性，人物就塑造的更为丰满了。一旦特性建立，我们就必须相信他的持久存在。如果接下来的动作表现矛盾，这个性格就前后不连贯，显得混乱。观众对性格的反应也必须前后一致，这是很困难的。不能把动作分配给人物，应该为人物性格选择动作。编剧会选择各种各样的动作，直到全部人物性格都已明朗化为止。一个人的性格不但可以用他本人的行为来说明，也可以用别人对他的37人物塑造必须多种多样，不是相似。故事提出许多要求，人物塑造的多样化才能满足故事要求的多样化。对比使每一个人物更加鲜明。这种区别如同绘画里的色彩组合。小角色最好刻划：边喝酒边驾车的司机，妙语连珠的冷饮店侍者，严厉的管家。就如同画面里远处背景里的虚化的五彩的路灯，点缀画面，获得平衡感。没有它，不影响主体的表达，显得平淡，容易疲倦，有了他就丰富，活力，立体空间感增强。仆人可以用自己的态度把主人的性格说明。小人物的反应必须典型，因为我们没有时间和空间去设计一个更为复杂的人物。把人物信息传递给观众的方式是什么？通常是前多后重，前表后内，是一个渐进和持续的过程。人物塑造必须多种多样，不是相似。故事提出许多要求，人物塑造的382、动作转换过去、现在和未来从戏剧角度来讲，过去、现在和将来一起并存在于电影故事中。我们关心不仅仅是现在，同样也关心过去和未来。不同的时间对于我们产生不同的效果，也引起我们不同的感情。动作之前的意图，动作过程，动作结果三者可以相互推断。2、动作转换过去、现在和未来39动机→意图→目标动机物体动作的原因是自然规律，人的动作的原因是人的意志。没有原因就没有动作。任何动作——即使是最偶然和最不重要的活动——都有动机存在。这种动机可以从遥远的过去的思想或潜意识中找到。意图从山上丢下一块石头，石头有下落的“意图”。意图有多种多样：有、无意识的，行动和反应的，自发和非自发的，明显的和隐微的。虽然意图的数量同生活本身一样无穷无尽。意图由动机产生，总想达到某种目标。目标达到，动机就消除。意图的本性里并不存在着什么必定成功的保证。动机总是导致意图，意图总是定下目标。这只是可能。意图不论在什么情况下总要完成。完成不等于达到目标。只是意味意图结束。意图与困难的矛盾导致斗争，这是意图最重要的功能。意图的主要意义远胜于其他戏剧成份的理由：一，它是创造冲突的唯一手段；二，它是引导未来的唯一成份。目标动机和目标之间可能有时间距离，也可能没有。这个距离是意图的时间长度。如一人挨打立即还击，意图时间很短；如果没有还击，而是计划刺破攻击者的轮胎，动机和目标的距离可能远了，可能一天，一月等。动机→意图→目标动机403干扰和解脱故事的过程：无干扰→干扰→斗争→解脱→无干扰。戏剧结构有多个这样的链条，相互交织。3干扰和解脱故事的过程：414主要意图和次要意图现实世界和生活就是无头无尾的干扰与解脱的链条环环相扣。故事应有多意图，少主多次，而且是多层次，有交错。主必需有多个次组成，彼此之间相互关联。4主要意图和次要意图现实世界和生活就是无头无尾的干扰与解脱425对观众的影响观众对故事的反应可以预测，而且相对稳定。预期是观众事先看到将会发生的事件的能力。依据是故事中角色经过设计和计划将要发生的事。真正的预期是由角色的意图所造成的，它在影片结构中具有很大的价值。演员也处于一个能预期的位置。有时与观众一致。5对观众的影响观众对故事的反应可以预测，而且相对稳定。43悬念悬念是观众对故事里角色的意图将怎样结果的一种疑虑。不是故事的成分，是观众的反应。有了困难，阻碍意图达到目标，观众就有疑虑，悬念就产生了。意图与困难之间的斗争、对抗，产生影响成败的多种因素，目标具有不确定性。对目标好奇是造成悬念的开端。没有困难，目标清楚是没有悬念的常见现象。悬念不一定与血腥联系在一起。两个互相攻击的人提供了充足的悬念。悬念悬念是观众对故事里角色的意图将怎样结果的一种疑虑。不44前进意向：观众对预期目标实现的希望。不断有新的目标出现，希望也就不断。要有交错，不要有间断。动机主要意图主要目标触动因素辅助目标主辅主辅主辅主辅主辅前进意向：观众对预期目标实现的希望。不断有新的目标出现，希45第三节影视艺术的叙事方法怎样叙事故事的存在形态故事的构成第三节影视艺术的叙事方法怎样叙事46一、何为叙事叙事：是对一个或一个以上真实或者虚构事件的讲述。（一）怎样叙事一、何为叙事（一）怎样叙事47

叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。叙：说、讲述、陈述。48二、“呈现”和“讲述”

“呈现”和“讲述”——

两种传统的讲述故事的话语方式。柏拉图最早在《国家篇》里第一次提出了讲述故事的两种话语方式。二、“呈现”和“讲述”491、呈现：（模仿、展示）纯粹用语言或者话语介绍某一人物或者事件。故事自我展开，事件自动呈现。2、讲述（纯叙事、话语）1、呈现：（模仿、展示）纯粹用语言或者话语介绍某故事自我展开50

三、影像媒介的叙事特点：

——“呈现”取代了纯粹的“讲述”

影视作品是用影像构成的叙事，故事是呈现式的，任何讲述都伴有人物事件的出场。三、影像媒介的叙事特点：影视作品是用影像构成51四、叙事视角：

观察和讲述故事的特定视角，即某一事件是通过谁的眼睛看到的、通过谁的眼睛观察到的。四、叙事视角：观察和讲述故事的特定视角，即某一521、叙事视角的分类外部视角：故事采取外在于剧中人物的视角进行讲述。内部视角：摄像机的视点直接代表剧中某一人物的视点观察和呈现某一事件。视角转换：叙述视角从内部视角转向外部视角，或者相反。1、叙事视角的分类外部视角：故事采取外在于剧中人物的视角进行532、叙事视角的功能：

叙述视角决定事件的性质。视角不同，同一事件呈现不同的存在状态。2、叙事视角的功能：叙述视角决定事件的性质。54（二）故事的存在形态一、口传时代

故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。二、印刷时代

以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。三、电子时代

以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。（二）故事的存在形态一、口传时代55（三）故事的构成一、一般故事的结构方式1、结构：按照一定目的安排和构置每一个人物和事件，使其成为一个整体并传达出某种意义。结构是一个动词，就是把故事的每一个部分安排在一定的位置上，让其发挥功能作用。（三）故事的构成一、一般故事的结构方式1、结构：562、布雷蒙的叙事序列

A1情景的出现欲望的产生

A2采取行动A3行动的结果基本序列：有三个基本功能构成2、布雷蒙的叙事序列A157连接式：A2A3/B1B2A1镶嵌式：B3A1A2A3B1B2并列式：A1A2A3B1B2B3复合序列：连接式：A2A3/B1B2A1镶嵌式：B3A1A2A3B1B58二、一般电影的叙事结构：

把故事放在因果关系和时间顺序中展开的结构方式。总体框架由一个基本序列构成，分为开端、发展和结局。二、一般电影的叙事结构：把故事放在因59

全剧120分钟开端30分钟发展60分钟结局30分钟◎◎建构部分

1/5对抗部分

3/5解决部分

1/5(◎情节点)全剧120分钟开端30分钟发展60分钟结局30分钟◎◎建601、开端：

某一情景的出现，必须具备四个要素发生了什么事情主人公出场在主人公周围活动的人物，包括反派人物和正面人物，并显示出他们与主人公的关系主人公的欲望和渴望达到的目的1、开端：某一情景的出现，必须具备四个要素612、对抗部分：

主人公在实现这一目标中出现的各种障碍、各种阻力和冲突。必须具备的要素是险境和困境克服障碍冲出险境的具体过程2、对抗部分：主人公在实现这一目标中出现的各种障623、结局：

主人公的目的是否达到，成功还是失败对其他人物的交待整个故事的结果。必须具备两个要素3、结局：主人公的目的是否达到，成63情节点：

即一个偶然事故或事件的发生，它勾住动作并且把它转向另一个方向。情节点：即一个偶然事故或事件的发生，它勾住动64三、现代电影的叙事策略：

打破传统的叙事结构，故事不再以因果关系和时间顺序为结构方式。三、现代电影的叙事策略：打破传统的叙事65现代主义电影的叙事特点

倾向于探讨一种新的叙事模式，但对人们的阅读和理解方并不构成大的影响，如《公民凯恩》的环形叙事、《罗生门》的视点叙事等等。现代主义电影的叙事特点倾向于探讨一种新的叙事模式，但对人们的66后现代电影的各种探索形式：

打破因果关系和颠倒时间顺序，挑战观众的理解方式和认识方式。例如：《大话西游》、《低俗小说》、《失忆》对人的理解方式和认识方式后现代电影的各种探索形式：67第四章

影视编剧主要内容：1.编剧基础2.戏剧结构3.影视艺术的叙事方法第四章

影视编剧主要内容：68第一节编剧基础第一节编剧基础69一、影视的形式电影出身卑微，惨遭歧视，历经磨难，充满激情和风险。电影是通过一系列活动画面向观众传递一个故事。三要素：1、故事——讲述的内容；2观众——故事讲给谁听；3、一系列活动画面。一、影视的形式电影出身卑微，惨遭歧视，历经磨难，充满激情和风70二影视内容1.影视语言语言的唯一目的是陈述事情，风格、音韵、词语运用之美是其艺术性的发展。语言是决不会自足的，它需要为讲述的内容服务。艺术语言不仅能以美学价值来衡量，而要它对故事的贡献。影视语言本身并非最终目的，故事才是最终目的。影视语言的最佳运用不在于它参与影视手段，而在于它最好地讲述故事内容。二影视内容1.影视语言712影视篇幅

电影的篇幅强有力的制约着戏剧故事，都有一个时间长度限制，决定故事素材取舍的首要因素，要求电影讲故事的经济性。篇幅的长短对观众也有影响。2影视篇幅723影视画面

布景一切环境和背景道具可以是布景的一部分，也可以是演员的一部分，用于刻化特征或人物个性。如眼镜、烟斗、衣服、动作、语言。物体（客体）与布景、道具相比，都没有生命，但物体有活动的可能，而后者多为不可移动。如能活动的汽车、飞机、轮船、火山、雨云等。演员不变的外面特征，表演出瞬间的和不断变化的情绪如：愤怒、痛苦、无可奈何、谦逊、爱情、嫉妒和疲劳，可表现预测，也可表现内心的反应。看到情敌与女友亲吻时的特写，表现戏剧冲突，无奈即放弃女友，嫉妒即转换为斗争。服装可以是一种道具。灯光可以表现时间和情感。3影视画面734影视声音

对话影视的对话和动作、景别、运动方式同等重要的表现思想内容，观众近乎平等的接受方式；舞台剧的对话较为详细的表现内容，观众的位置的不平等性、固定性，远距离等特性。轻视对话和依赖对话都是愚蠢的。一个画面顶一千句话。对话是最后一着。4影视声音745音响任何动作都伴随着音响。有动作没有音响是难以置信，有音响没动作值得研究。音响不仅伴随画面，而且它本身具有生命和意义。画面的视野是有限的，而音响是独立的，利用它可以提供画外信息。走下舞台的演员和喝彩声，这个声音有意义。音响有价值，但不占篇幅的对故事做贡献，它有助于动作而不去减慢或障碍动作。音响具有联结作用。镜头可以分切，音响仍然延续。无论是那个演员的镜头，对话仍在进行，有经验的剪辑师不会在一句对话结束时才转换镜头，他会在切出另一个人的脸部时结束讲话，否则会损坏动作。镜头可以任意切割和变换，但声音必须小心仔细地处理，因为它是延续。5音响756背景音乐它的出现不一定能渗透入观众的意识，它的消失有时会使人感到难受。它与画面和音响不同，不能提供直接信息，它表现了第三向度的信息，也即感情和情绪。6背景音乐76三信息的来源1、组合画内组合：布景、道具、物体、演员等信息的组合，说明时间、地点、性质、状态等新信息。画外组合：镜头之间，声音之间，声画之间。机票被拿起＋上车＋机场三信息的来源772、重合观众理解作品的困难增加时，重复很有用。电影不能重复，只能重合，因为它有不同的表现方法，也因为每一种表现手段都可以用不同的方法来表现同一事件。如不同的景别、机位、视点和不同主体的主观镜头。这样也可以把时间拉长。2、重合783、协调协调多种表现手段，引导、指挥和选择正确的表现方法。导演担当此任。各种信息的组合有可能出现错误的或自相矛盾的信息。如果有意设计产生戏剧效果，如是无意，则是极大的笑话，伤害情节的价值。矛盾和对比是不能混同的。对比是同时发生的信息的组合的一个重要手法。信息有主有次，不能没主，也不能只有主，次要的衬托和铺垫是必要的。主线中夹杂着次要的多变的情节线索。3、协调79四扩张和构成观众不能看到整体，也不能自己判断什么是重要的。创作者为观众选择，给观众看他认为重要的东西。经典镜头：前景是一只装有毒药的茶杯；中景是一位妇女喝了毒茶行将死去；背景是门，凯恩从这扇门走进来，而他就是她企图自杀的原因。动作要有利于流畅的联结。第一个镜头中的人开始从椅子上站起来，第二个镜头完成这个动作，这是最好的联接；如果第二个镜头是动作的延续，就不好了。原因就是预期。预期引导我们的知觉顺利地到达动作地完成。预期在联接两个没有动作地镜头时，它的作用甚至更强烈，只要一个人向某一方向直视，这就够了。四扩张和构成80五、场景场景是整个篇幅地另一单位。长度由故事需要决定。故事是不间断地流动，影片的场景只代表不间断长流中地某些事件，谈到的事件包含在场景之中，没谈到的事件在场景与场景之间。每一场景都有具体的时间、地点、事件或事件的局部，时间、地点在影片里显得尤为重要。时间的流逝，地点的改变决定场景的内容的改变。影片里的时间有两个方面：一是在一个场景里时间的延续，同实际时间是相同的；二是两场景之间的时间间歇，它的长度是不定的。五、场景811、地点地方可以自由，要求对地点做出最佳选择。每个地点都有特征，影响着事件的表述，恰当的地点为事件增色。地点的特征包括：类型：例如办公室、牧场、医院。类型可能影响动作，例如，在一只小船上进行截肢手术。种类：拥挤的、新的、廉价的。地点的种类可能表明主人公的身分：庸俗乏味的家具说明主人是暴发户。目的：艺术展览馆（展出图画）：工厂（生产货物）：监狱（关押犯人）。夜总会的目的确实是使客人欢娱，但不能就这样得出逻辑结论：认为夜总会的场景会使电影观众得到娱乐。

位置：夏季旅游胜地的饭店；沙漠中简陋的小木屋；旧金山的旅馆房间。1、地点822时间时间成了把分散的地点连接起来的最好手段。人们认为影片中的场次代表着一种循环向前的运动。时间的流动可以用“闪回”或“闪前”来改变。这需要技巧，否则带来干扰因素，形成障碍。时间的习惯用法：白天上班，夜晚睡觉。2时间时间成了把分散的地点连接起来的最好手段。人们认为影片833、地点的说明观众理应知道一场戏发生的时间、地点，因为它们是理解内容的重要因素和有利条件。一般电影大约30～50个场景，和3～5个场景的舞台剧相比，欲说明每个场景，困难重重。显然，任何说明都要占去篇幅。说明的多了，有效的故事篇幅就少。地点的说明方法：A已在事前做了准备。如“我们去杰克家吧”，观众期待看到已经准备好的地点。B在开始展示地点信息。通过布景识别地点，如远景展示地貌特征，标致性建筑物，门牌特征；再如道具和物体很典型，能说明地点：卧室的照片，外科手术器械。C用对话和音响来展示地点。影片《船队》运用了一种最有效的手段：船上有一个爱情场面，两个年轻人站在甲板上计划未来。这场结尾，它们缓步离开了，露出了一只救生圈，上写“泰坦号”。这个地点的说明具有震撼人心的效果。3、地点的说明观众理应知道一场戏发生的时间、地点，因为它们是844、时间的说明

同一地点只需说明一次，时间不断变化，需要不断的说明。时间可以通过样式、服装、布景、道具等特征说明那个年代。一个动作或进展总是具有时间的尺度，那么动作、进展的结果和进程，也可以说明时间的流逝。对时间的估计大体上是个潜意识过程。不能在同一个场景里，让人去请医生而医生随即来到。要插入一段时间间歇，让他在第二个场景出现。如果直接相连，一个场景的时间可使用对话说明，可以在事前、开始或事后的位置。4、时间的说明同一地点只需说明一次，时间不断变化，需85时间间歇的节奏第一和最后一个场景决定影片的全部时间。可能是一天，也可是十年，这段时间分布在三十个场景。×表示场景，×之间表示间歇，可以看出间歇的节奏。Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

时间间歇的节奏第一和最后一个场景决定影片的全部时间。可能是一86六、信息的选择故事是由一系列信息的组合。电影信息完全是选择的。选择信息只有部分自由：不仅依靠编剧的判断，也取决于故事的需求。选择正确的信息，编剧必须首先熟悉所有主要角色和故事的全部信息。虽然最后确定的形式只讲了不完全的故事，编剧的构思不可能有偏见的。否则他选择的信息会错误百出。六、信息的选择87例子例一：一场戏内容：丈夫离家出走，要与妻子离婚。1、他告诉她，要去看望律师，走出房间。

——含意清晰，很乏味，因为信息太少。2、在上述之前，已知妻子爱丈夫。——这个场景就有力量。3、如果知道弃妻的原因是他另有所欢。——引入厌恶的情感。4、如果知道弃妻，还不给任何经济资助。——观众就会痛恨他。5、如果知道妻子怀孕。——就会可怜她。6、如果知道她背叛父母与他结婚。——就会为她遗憾。没有附加信息，能够看懂；附加不同的信息，就会获得不同的情感变化。信息积累到一定程度，就会印象深刻。例二：一场无声戏的内容：一人在赌场输掉一千元。1、如果知道此人是百万富翁。他可一掷千金，毫无吝惜。2、如果是他很穷，连最后的儿子都输光了。——这就有戏。3、如果是救儿子生命的手术费。——悲剧就很清楚了。输钱这个动作本身意义不大，与这个钱相关的信息非常重要，引起观众的信息。一个揭示太少信息的故事，是不会有兴趣的，也不会感动人，也缺乏戏剧性。但信息过多同样效果不好。过多的信息，有可能冲淡重要信息的清晰表达，破坏戏剧效果。

例子例一：一场戏内容：丈夫离家出走，要与妻子离婚。88某种信息应该在故事的什么时候提供？在故事发展过程中，信息逐渐积累，直至最后。信息的持久性有两种结果：第一，信息的任务在故事开头时比在结束时要大的多。由于观众积累起一定量的信息以前，不可能体验情感，故一开始要尽量大的提供信息，主要信息恰到好处的出现是很难的事，观众一开始对戏怀有善意，这种善意有助于克服冗长乏味的第一场。第二，即使在故事里很久以后才需要某种信息，它可以早一点提供，因为信息具有持久性。又叫“伏笔”，信息可以在任何适宜的地方“下种”，可以在以后收获。如先让观众知道醉后必骂人，如果有人故意灌他，这人的用意就有了。某种信息应该在故事的什么时候提供？89扣押信息总是能引起观众的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使观众好奇的方法，以引起他们的兴趣。扣押信息有可能在事件发生时，破坏对事件的充分理解，从而使我们失去了许多激情和感受。信息的扣与放要慎重考虑。如果屏幕上提供错误信息，原则上，观众是轻信的，因此很可能相信错误的信息。如观众可能认为某人是杀人犯，而实际是清白的；可能相信一个骗子是好公民。然而，不管多晚，我们总要在最后用真实的信息纠正错误的信息。如果选择最佳时机揭示真实信息，能够得到非常强烈的效果。扣押信息总是能引起观众的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使观90七、知情与不知情故事里有不同的角色，每个角色对发生事件的知情程度不一，而他们的知情程度也可能同观众不一样。这种差异很复杂，编剧必须清楚。如，A杀死了b，当时c在场，因此ac一样知情这件事。但d和e什么也不知道。观众也许看到谋杀，就和ac一样知情；也许没有看到、听到此事，就和de一样知情。知情的差异，使信息需要和效果成倍增长。c可能知道得到正确的信息，d什么也没有，e只知道错误信息。或者观众和d什么都不知，而c知道正确。或者观众知道得情况不正确，而角色知道才真是信息情况。还有其他的可能的组合，没一种组合都对故事产生不同的效果。假定c是侦探，他可能是唯一知道谁是杀人犯的人。或者杀人犯给侦探布下一个极其危险的陷阱，观众看到他布置，知道他的计划，而侦探不知道。而侦探高高兴兴的进入圈套，知情的观众很想给他一个警告，观众激动了。或者观众和侦探都不知道这个圈套，于是在侦探进入圈套时，观众和侦探同样感到意外。七、知情与不知情91对角色扣压信息和对观众扣压信息的区别：对角色扣压信息使角色的言行不受影响；对观众扣压信息，而信息在角色上仍旧发挥作用。如，小偷正在偷气车，一个不在现场的人，不可能追赶这个小偷，除非有人告诉他。否则，观众就会发问：他怎么知道的？另一个方向看这个情节：观众以为某角色知道这个信息，而这个角色表演的似乎的确不知道，突然这个角色披露自己始终知道这事。对角色扣压信息和对观众扣压信息的区别：对角色扣压信息使角色的92揭示信息的方式分四类：1、角色知道，观众尚不知的事情；2、观众知道，角色所不知道的事情；3、他们知道同一件事情；4、观众和角色知道的信息看似相同实则不同——误解。对于第二种情况，观众知而角色不知的信息，揭示这个信息有害和危险之处在于，观众已知的信息再告诉角色，观众会感到厌烦，解决的办法就是让第二个角色做出特别有趣的反应，这样就代表观众自己去说，而且附加了趣味性。对于角色知道观众不知道的信息，如何告诉观众？有的作家利用对话和动作暗示这种信息，这种是事倍功半的。最后是通过戏剧性的事件观众发现了证据或可断定的信息。知情不知情的最后一个结果是误解，因为它的戏剧效果而显得特别重要。一个角色可能认为另一角色是某妇女的丈夫，而实际上是她的兄弟。受害者相信他在同侦探谈话，而实际上他在同匪首谈话。如果观众也犯这种错误，只有真相揭露时才产生效果，但是如果观众知情而角色在误解之下活动，观众就能欣赏这种情景。揭示信息的方式分四类：1、角色知道，观众尚不知的事情；2、观93八、剧本写作的风格小说/戏剧/影片比较表不可能不可能可能“重读”一场一场不限观众可用时间重要缺乏缺乏扩展通过事件通过事件描述性的（心理上）动机说明除字幕外，无直接手段通过节目单描述性的时间和地点说明缺乏不必要描述性的场景联结不描述不描述描述作者思想抑制抑制描述角色思想部分全部自由运用对话自由受限制自由地点选择重要不重要不重要时间的间歇向前，闪回，闪前向前，闪回完全自由，向前，向后时间的进展无约束无约束无约束时间的运用适度受限有限不限角色数量受限，约30~50有限，3~10不限场景总量演出演出叙述事件的表现方法80~100分钟120~150分钟不定，1~10卷长度影片戏剧小说形式

差别因素八、剧本写作的风格小说/戏剧/影片比较表不可能不可能可能“重94第二节戏剧结构第二节戏剧结构95一戏剧概述戏剧旧时专指戏曲，后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称。每个人心中都有故事，自己的或他人的。动人的故事，诚实的态度和真挚的精神都不足以使他具备讲故事的能力。他讲的故事情节无法使人所理解，原因是缺少“戏剧结构”。同一个笑话由不同的人讲，欢喜程度差别很大。原因在于讲故事的方法，即结构。不同编剧处理同一故事，有的生动有趣，有的平淡乏味。区别在于他们各自的戏曲结构的质量上。一戏剧概述戏剧旧时专指戏曲，后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧等96故事像生活和世界那样丰富多彩，戏剧结构由一定数目的规则组成，利用这种规则就可以受到某些效果。故事从作家的想象中产生，戏剧结构则来自他的技巧。故事是创作的，而戏曲结构则是这种创作必须注入的形式。故事只是创造精神的自由的、无拘无束的、无法估量的产品，不可根据某些规则科学加以剖析，故事创造的法则不可胜数。而戏剧结构几乎可以精确地限定，它的法则可用于各种各样的故事中，其基本原则是为数不多。故事和戏剧结构的关系如同内容和形式的关系，没有故事，戏剧结构就是一只空壳；只有故事而无戏剧结构，那就是乱弹琴，犹如荒原世界那样混沌一片，故事也丧失了它的目的。故事像生活和世界那样丰富多彩，戏剧结构由一定数目的规则组成，97戏剧结构和情节不同亚理斯多德：情节是指故事中事件的安排，而戏剧结构超出了这个有限的功能，拥有更大的领域，它把故事的事实适应于表达他们的形式，用这种形式安排他们就可以对观众的心理产生最好的效果。戏剧结构和情节不同亚理斯多德：情节是指故事中事件的安排，而戏98戏剧结构依赖三个因素：形式，故事中发生的事件（相当于现实），观众的心理素质。有人错误的认为戏剧结构只属于故事中事件的安排。艺术的每一种形式都有它与众不同的特征，这些特征把故事纳入不同的相互关系之中，因此每一种讲述故事的形式都有一种特定的戏剧结构。可以用不同的艺术形式讲述同一个故事。绘画、交响诗、小说、话剧、歌剧、音乐、芭蕾、影片等形式讲述《天方夜谭》的故事。戏剧结构依赖三个因素：形式，故事中发生的事件（相当于现实），991、人物塑造故事讲的是人和他们所做的事。“人”就是人物塑造，“人所做的事”就是他们的动作。动作本身不能独立存在，必须由有生命的人来实现，人只有通过动作才能获得生命。人物塑造包含着人物的所有实事，性格是其中之一，特征是性格里的一个因素。要了解一个人必须知道他的足够的实事。人物塑造人物性格人物特征

1、人物塑造人物塑造100人的属性年龄，首要的。对他的言谈举止有要求；职业（专业，爱好），在世界上的位置。中途退学的学生由于没有职业而特殊。职业同他的生活密切相关，有助于塑造人物，职业并不提供决定性信息，描写人物不谈职业也是错误的。关系，他与他人的关系。包括家庭、学习、工作、生活等关系。关系揭示信息。关系一经维系，两人个性就会碰撞。挑选重要信息。为了进一步说明实事，需要挑选重要信息。对于不同的故事，重要的实事不同。如，一个酒商-----一个狡诈的酒商；一个百万富豪——一个拥有资百万的证券经纪人或者拥资百万的风险企业的发起人。人的属性年龄，首要的。对他的言谈举止有要求；101人物性格人物塑造中最重要的一个因素。世上有千万个同一工作的人，个性使他区别于其他。个性包括：蛮横、肮脏、吝啬、强有力、神经质、胆怯、嫉妒、美丽、丑陋、聪明、愚蠢、好与坏。影片所构思的人物个性常常处于潜在状态，只有通过一个人的动作才能显示。人物特性决定了我们对某些动作的态度。如，一个人是好是坏取决于他的行动和反应的好与坏。如果他既不活动也无反应，他的特性是潜伏存在的，一旦他对动作下了决心，特性就明朗化了。吝啬只有对他要求花钱时才显示出来。既然特性和动作不可分割地联结在一起，观众可以从动作里推断决定动作的特性。如，在敌机轰炸之下一位教师写信，说明他镇定自若；一挨打就哭，说明他勇气不足；一遇到困难就退缩，无能；遇到冲击就改变计划，懦弱。人物性格102动作我们这里的“动作”，不是狭义的“干事情”，而是广义的，思想、感觉或说话同偷窃、接吻、和睡眠都一样是动作。为了推断出决定动作的人物特性，也不一定看到动作付之实行，只要现实动作的结果和动作的意图就够了（武打和侦探片）。这就为揭示人物性格开拓了广泛的可能性。有时一个并非重要的枝节的动作要比血腥凶杀事件还能揭示更多关于人物性格的信息。如，一个男子在走进公寓的路上踢一只小狗；一个妇女打完电话试图取出硬币。编剧必须找到一个有表现力的动作来说明性格。作家用微不足道的细节来揭示最深刻的特性。动作103一个人的性格不但可以用他本人的行为来说明，也可以用别人对他的行为和态度来说明之。一位美丽妇女的魅力最好用人们对她丽质的反应来说明。如果我们应有不同的人对同一人的反应作对比，我们就能制造出一个有争议的从而也就更有趣的人物。性格是特性的集合体。一个人的性格包括：吝啬、愚蠢和温柔。在故事中的几个动作，可以为同一个人建立起几个特性，人物就塑造的更为丰满了。一旦特性建立，我们就必须相信他的持久存在。如果接下来的动作表现矛盾，这个性格就前后不连贯，显得混乱。观众对性格的反应也必须前后一致，这是很困难的。不能把动作分配给人物，应该为人物性格选择动作。编剧会选择各种各样的动作，直到全部人物性格都已明朗化为止。一个人的性格不但可以用他本人的行为来说明，也可以用别人对他的104人物塑造必须多种多样，不是相似。故事提出许多要求，人物塑造的多样化才能满足故事要求的多样化。对比使每一个人物更加鲜明。这种区别如同绘画里的色彩组合。小角色最好刻划：边喝酒边驾车的司机，妙语连珠的冷饮店侍者，严厉的管家。就如同画面里远处背景里的虚化的五彩的路灯，点缀画面，获得平衡感。没有它，不影响主体的表达，显得平淡，容易疲倦，有了他就丰富，活力，立体空间感增强。仆人可以用自己的态度把主人的性格说明。小人物的反应必须典型，因为我们没有时间和空间去设计一个更为复杂的人物。把人物信息传递给观众的方式是什么？通常是前多后重，前表后内，是一个渐进和持续的过程。人物塑造必须多种多样，不是相似。故事提出许多要求，人物塑造的1052、动作转换过去、现在和未来从戏剧角度来讲，过去、现在和将来一起并存在于电影故事中。我们关心不仅仅是现在，同样也关心过去和未来。不同的时间对于我们产生不同的效果，也引起我们不同的感情。动作之前的意图，动作过程，动作结果三者可以相互推断。2、动作转换过去、现在和未来106动机→意图→目标动机物体动作的原因是自然规律，人的动作的原因是人的意志。没有原因就没有动作。任何动作——即使是最偶然和最不重要的活动——都有动机存在。这种动机可以从遥远的过去的思想或潜意识中找到。意图从山上丢下一块石头，石头有下落的“意图”。意图有多种多样：有、无意识的，行动和反应的，自发和非自发的，明显的和隐微的。虽然意图的数量同生活本身一样无穷无尽。意图由动机产生，总想达到某种目标。目标达到，动机就消除。意图的本性里并不存在着什么必定成功的保证。动机总是导致意图，意图总是定下目标。这只是可能。意图不论在什么情况下总要完成。完成不等于达到目标。只是意味意图结束。意图与困难的矛盾导致斗争，这是意图最重要的功能。意图的主要意义远胜于其他戏剧成份的理由：一，它是创造冲突的唯一手段；二，它是引导未来的唯一成份。目标动机和目标之间可能有时间距离，也可能没有。这个距离是意图的时间长度。如一人挨打立即还击，意图时间很短；如果没有还击，而是计划刺破攻击者的轮胎，动机和目标的距离可能远了，可能一天，一月等。动机→意图→目标动机1073干扰和解脱故事的过程：无干扰→干扰→斗争→解脱→无干扰。戏剧结构有多个这样的链条，相互交织。3干扰和解脱故事的过程：1084主要意图和次要意图现实世界和生活就是无头无尾的干扰与解脱的链条环环相扣。故事应有多意图，少主多次，而且是多层次，有交错。主必需有多个次组成，彼此之间相互关联。4主要意图和次要意图现实世界和生活就是无头无尾的干扰与解脱1095对观众的影响观众对故事的反应可以预测，而且相对稳定。预期是观众事先看到将会发生的事件的能力。依据是故事中角色经过设计和计划将要发生的事。真正的预期是由角色的意图所造成的，它在影片结构中具有很大的价值。演员也处于一个能预期的位置。有时与观众一致。5对观众的影响观众对故事的反应可以预测，而且相对稳定。110悬念悬念是观众对故事里角色的意图将怎样结果的一种疑虑。不是故事的成分，是观众的反应。有了困难，阻碍意图达到目标，观众就有疑虑，悬念就产生了。意图与困难之间的斗争、对抗，产生影响成败的多种因素，目标具有不确定性。对目标好奇是造成悬念的开端。没有困难，目标清楚是没有悬念的常见现象。悬念不一定与血腥联系在一起。两个互相攻击的人提供了充足的悬念。悬念悬念是观众对故事里角色的意图将怎样结果的一种疑虑。不111前进意向：观众对预期目标实现的希望。不断有新的目标出现，希望也就不断。要有交错，不要有间断。动机主要意图主要目标触动因素辅助目标主辅主辅主辅主