复旦大学明代文学讲义

概说自一三六八年朱元璋称帝于南京，至一六四四年崇祯自缢于北京，明代的历史延续了约二百八十年。这正是世界历史发生根本性变化的时期。在欧洲，差不多正好与明代历史相对应的是文艺复兴时代，这一时代中，自然科学、哲学、宗教、政治学、文学艺术等各个领域内，同成长中的资本主义生产关系相联系的一系列重大进步，全面地撞击着中世纪的封建统治及其意识形态。而随着航海事业的发展，一个完整的世界观念正在形成，欧洲的商船与传教士开始叩击古老中国的大门。在中国的土地上，同样一度孕育着深刻的变异。许多学者认为，元末已相当繁荣的东南沿海城市的手工业和商业经济，在经历明初的衰退以后，到明中期与后期，重新得到恢复和进一步的发展，并已出现资本主义的萌芽。与此相应的，在思想文化领域也出现了深刻的变化。以李贽对传统思想学说的尖锐批判为代表，个性解放的思潮曾兴盛一时。它与魏晋时代个性解放的思潮有本质的不同：它是与工商业经济和城市文化相联系的，是具有平民性的；它鲜明地肯定了人的自然欲望和物质追求。这些特点，和欧洲文艺复兴运动有极其相似的地方。然而可惜的是，这一历史进程在中国显得极其艰难。建立在广大的农业经济基础上的封建政治体制对于历史挑战的反应，是空前地加强专制，加强以奴化人性为目的的思想统治。历史进程的滞塞，使中国从此落后于世界的发展，而开始陷入长期的困境。这一种复杂的背景，也造成了明代文学的复杂性。对历史的敏感早在朱元璋身上就表现出来。明初在恢复汉文化传统名义下进行的革除元代旧政的努力，不仅仅反映着民族意识，更重要的一点，是针对着元代由于政治制度的松懈和思想统治的松懈所带来的广泛的社会变化。朱元璋这位具有雄才大略而果毅残暴的开国皇帝，以强烈的手段建立了空前的独裁统治。在中央政权，他先后制造左丞相胡惟庸和大将蓝玉“谋反”案，连坐诛杀数万人，几乎杀尽了开国功臣，又借机废除秦汉以来实行了上千年的丞相制度，集军政大权于一身。在社会经济方面，他在鼓励垦荒、扶植农业的同时，对最富于活力的东南沿海地区加以残酷打击，以削弱这一地区的力量，铲除对王朝统治可能构成威胁的基础。大批地方富豪或被抄没家产，或被迫迁徙，使这一地区的工商业遭到严重挫折。他还明令“片板不许下海”，用军队封锁海上交通，禁止民间的对外贸易，以贯彻重农抑末”的政策。在思想文化方面，他实行了严厉的控制。程朱理学继续被尊奉为官方学说，这一学派的儒家经典注本被当作士子日常的功课和科举考试的依据。而在科举中，自明初至成化年间逐渐形成固定程式、规定字数、要求只能“代古人语气为之”（《明史・选举志》）而绝不许自由发挥的八股文，更强化了对文人思想的禁锢。与此相配合的，是残酷的高压手段。在中国的文化传统中，士向来有“隐”的权利，而朱元璋钦定的《大诰》却规定，“寰中士夫不为君用”者，“罪至抄劄”——抄没家产并诛杀（《明史・刑法志》），从而彻底取消了士大夫与政权游离的选择。高启等一大批著名文人就是因为不愿与政权合作而被杀的。同时，朱元璋还制造了许多起看来是莫名其妙的文字狱。如浙江府学教授林元亮、北平府学训导赵伯宁、福州府学训导林伯璟、桂林府学训导蒋质，都因他们执笔的表章中有歌颂皇帝为天下“作则”一类字样，被认为'则”是影射“贼”，统统处死。然而这种荒诞的行为实有其深刻的用意：唯有这种不需要任何理由、无从辩解的杀戮，才彻底显示出皇权的绝对性，而造成巨大的威慑。如果说，宋代的文化专制已相当发展，那么至少士大夫的人格在表面上还是得到了尊重，所以他们能够以“气节”自励，维持土以求“道”为最终人生目标的理想品格。而明朝自其立国之初，就从根本上塑造文人的奴性品格。明成祖自“靖难之役”中夺得政权，迁都北京，继续推行由太祖确立的治国方针。永乐年间郑和受遣七下“西洋”，远抵波斯湾的霍木兹，确是世界航海史上的一次壮举，而且先于哥伦布、麦哲伦航海许多年。但是，撇开成祖的主要目的是否为搜寻失踪了的建文帝不论，这一次航海也带有过于强烈的“宣示国威”的用意，它在开辟海上交通、发展国际贸易方面的应有的价值受到了限制，这样的远航也因此未能继续下去。农业经济的自足性和封建统治者的保守心理使中国在历史机缘的大门前停止了脚步。我们大致地把从明初到成化末年（1368—1487）的一百多年界定为明代文学的前期。可以看到，这是文学史上一段相当漫长的衰微冷落的时期。元代末年所形成的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下戛然而止。洪武七年被腰斩的高启，唱出了由元入明的文人们内心中的无穷悲凉。而同样的是由元入明的宋濂，则因积极参与新朝文化规制的设计而成为“开国文臣之首”（《明史》本传）。他一方面对杨维桢保留着若干好评，似对元末的文学不无留恋，但更主要的，是继承程朱理学的文道合一”说，重新建立了由明王朝的政治权力所支持的、代表官方态度的道统文学观。而后是以“三杨”为代表的“台阁体”的盛行。这种诗歌，以对皇帝的阿谀奉承和道德说教为主要特点，不仅缺乏真情实感，而且缺乏宋人的气节。但社会变革的因素一旦形成，就自有其难以抑制的力量。在经过明初数十年休养生息以后，因元末战乱遭到破坏的农业生产得到恢复，随之而来的，是手工业和商业的恢复，乃至更大的发展。自明代前期的后半阶段到明代中期，东南地区的城市再度显现其强大的生机。明初受打击最严重的苏州，不但恢复了旧日的繁华，而且成为东南一带的经济中心。王锚《寓圃杂记》中有一节写苏州的变化，说明初的景象是‘邑里潇然，生计鲜薄”；正统、天顺间“稍复其旧，然犹未盛”；到了成化年间，已经是‘迥若异境”；到了他写这一段文字的弘治年间，则“观美日增”，其景象是：闾阎辐辏，绰禊（楔）林丛，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞檬盒，交驰于通衢。永巷中光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴歌与市声相杂。此后到正德、嘉靖，苏州的经济一直保持着不断增长的势头。它既是一个八方交汇的商业城市，又是江南丝织业的重要基地。这里开始出现具有相当规模的工场，出现具有初期资本主义色彩的雇佣劳动关系。如陆粲正德年间写的《庚已编》记苏州郑灏家有'织帛工及挽丝佣各数十人”，这已不是个别现象。不仅是苏州，邻近的松江、杭州、嘉兴、湖州诸地，纺织业都已相当发达。再如南京的印刷业，江西景德镇的瓷业，都在全国占有中心地位；徽州的商人，则以资本雄厚和经营规模之大著称。大致可以说，到了明代中期，东南地区的手工业及商业经济的发展，已经明显超过了元末的水平。而且，其他地区的城市虽然发展程度不及东南地区，但也是在走向繁盛。随着城市工商业发展、社会财富增长，出现了封建统治的危机。像明初那种比较清明”的政治，一则依赖于政权对于其官僚阶层的高压控制（太祖时屡次将贪官剥皮），一则依赖于相对贫穷落后的农业经济。最高统治阶层其实是既不讲‘天理"，更不灭“人欲”的，程朱理学的一套，他们只是拿来对付别人而已。但对于享乐的追求，绝不可能永远被限制在一个狭小的范围，它总是要不断地漫延。当工商业经济得到发展、财富变得集中以后，以道德信条为基础的国家统治机器迅速显现出它的脆弱性。到明代中期，贪欲滋长、奢靡风行、政治腐败，就成为普遍的现象。旧有的道德价值体系，实质上已不可避免地面临瓦解。再加上北方蒙古族的不断侵扰和东南沿海的“倭寇”之乱，形成内外交困的形势，明王朝的统治已是千疮百孔。在这种情况下，道德的重建成为迫切的问题。而这种重建，首先要求道德至少具有一定程度上的真实性一对人欲的适当认可，才能发挥它的制约作用。明代中期出现的王守仁的学说，就是企图从儒学内部进行一次深刻调整的努力。王守仁既是杰出的思想家，也是明王朝的干练的官员，他的学说包含多方面的意义。首先，他反对程朱理学把理”视为一种外在权威的观点，提出“心即理”，从而对程朱理学提出了具有重大意义的修正。“心即理”这一唯心主义的命题，既有承认个人认识真理的权力、承认个性尊严而反对偶像崇拜的意味，又通过把封建伦理的基本内涵解释为“人心本来”所有，进一步强调道德内化的要求。王学的另一基本命题是“知行合一”，这很明显是针对由于信奉程朱理学所造成的言行不一的伪道德现象。王学于明中期以后在士大夫中曾经盛行一时，不同的人对它作出了不同的引伸。但它终究对传统价值观具有一定的危险性，所以终究也没有为官方所认可。而另外一些政治地位不高却与市民社会关系更深的文人，他们所关心的主要问题，就不是重新设计国家意识形态，而是冲击陈旧的价值体系，使个性从束缚中获得解放。如生活年代与王守仁相仿的祝允明，“玩世自放，惮近礼法之儒”（顾璘《国宝新编•祝允明传》），他的《祝子罪知录》就很有些异端色彩。祝氏的思想颇有些芜杂，但其中最突出的两点却是很鲜明的：一是反对程朱理学，甚至排斥整个宋代文化，抨击道学为伪学”；一是强烈地怀疑权威、反抗旧传统，厌恶人言亦言、缺乏生命活力的精神堕性。他说：“言学则指程朱为道统，语诗则奉杜甫为宗师，谈书则曰苏、黄，评画则云马、夏，凡厥数端，有如天定神授，毕生毕世不可转移，宛如在胎而生知，离母而故解者，可胜笑哉，可胜叹哉！”比祝允明晚数十年的徐渭，也是以“狂傲”著称的人物。他的思想虽受王守仁学说的启迪和影响，却已超出王学的范围。他把朱熹比之为酷吏，把“君君臣臣父父子子”的等级观念看作是儒学中粗浅的东西；他一反历来关于“圣人”的观念，提出：“自君四海、主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。”（《论中》）既否定了“圣人”固有的神圣性，又提出为社会创造物质利益的重要。这些地方反映出明代社会思想的历史性进步。我们大致把从弘治到隆庆（1488—1572）的近百年划为明代文学的中期。这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。这种转变，一方面与文网的松弛有关（洪武朝被杀的高启和永乐朝被杀的方孝孺的遗著，在弘治、正德年间相继刊行，可说明这一点），而更重要的是前面所说的社会经济形态的变化以及与之相应的思想意识形态的变化所致。但这一时期传统势力仍然是很强大的存在，因而文学的进展显得相当艰难。中期文学的复苏，首先表现于两个文学集团：“吴中四才子”和“前七子”。由祝允明、唐寅为首的吴中四才子，其成员政治地位都不高，影响范围较小，是一个地域性的文学集团。但他们的文学创作，处于苏州这一城市经济特别繁盛的环境，与市民阶层的思想文化息息相通，具有很多新鲜的内涵，所以是很值得重视的。以李梦阳、何景明为首的前七子，大多科第得志，政治地位较高，活动的中心又是在京师，因而其影响遍布于全国。尤其是李梦阳，他在明代文学中的扭转风气之功，为后来的文人所一致称赏。在文学观方面，李梦阳、祝允明等人都提出“复古”的口号，其意义与元人提倡“复古”相近，主要是为了切断与宋代文学的联系，进而切断与宋代文化主流的联系。毫无疑问，他们对宋代文学及宋代文化的评价存在偏激之处，但需要注意到，在“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非，（杨慎《文字之衰》）的迂腐卑弱的思想文化风气中，这种偏激也是现实的需要。而且，对于当时人来说，抨击宋代文化，实际也就是反对作为官方统治思想的程朱理学，而只有摆脱官方政治的束缚，文学才有可能恢复它的生机。以前七子为主要代表的文学“复古”运动，给明初以来的道统文学观和虚伪空洞的“台阁体”以沉重的打击，使文学向着表达真情实感的方向跨进了重要的一步。在这过程中，他们对于文学的一些根本问题提出了具有新颖意义的看法。如李梦阳力倡“今真诗乃在民间”（《诗集自序》），将《西厢记》与《离骚》相提并论（见徐渭《曲序》），在当时实有震聋发聩之力。但由于他们过分拘泥于“古法”，也在创作中留下了模拟的痕迹。当前七子和吴中四子所掀起的第一个文学高潮过去之后，在嘉靖、隆庆时期，出现了以唐顺之、王慎中为首的“唐宋派”与以李攀龙、王世贞为首的“后七子”之间的对峙。所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔。他们尽管能够指出文学复古运动的某些弊病，但其努力的方向，是文与道的重新合一，因此对于文学的发展具有更大的危害。就当时文坛的情况来看，唐宋派的努力并无多大实效，但他们却代表着相当强大的传统势力。以反拨唐宋派为主要鹄的的后七子，仍以文学复古为理论旗帜，在拒斥“宋学”侵蚀文学的过程中，他们比前七子更强调文学形式一格、调、法的重要性。这一方面继续推进了文学的独立发展，另一方面也放松了对人性和文学本质的深入思考。他们的文学活动中，宗派立场、门户之见，以及在艺术形式上的模拟倾向，表现得更为特出。当时代思潮进一步朝有利于个性自由的方向演变时，后七子的理论和创作更显得落后于时代。因而，在嘉靖后期，徐渭从与“唐宋派”完全不同的另一个立场上对后七子提出严厉的批判，要求抛弃“复古”的理论旗帜，这就揭开了晚明文学的序幕。明代中期文学的另一个重要特征，是俗文学的兴盛和雅、俗传统的混融。这一时期，顺应着市民阶层文艺需求的增长，出版印刷业出现空前的繁荣。《水浒传》和《三国志通俗演义》等小说在嘉靖时期开始广泛地刊刻流传，戏曲作家也陆续增多。就主要从事诗文的作家而言，也普遍重视通俗文学，并从中得到启发。李梦阳倡论■真诗在民间”，已表达了对文人文学传统的失望和另寻出路的意向；唐寅在科举失败以后的诗歌创作，在很大程度上摆脱了典雅规范而力求“俗趣”。在陈继儒的《藏说小萃序》中，可以看到吴中文士文征明、沈周、都穆、祝允明等人喜爱收藏、传写'稗官小说”的生动记载。而《水浒传》刻行之后，受到文人极高的推崇，李开先、陈束乃至“唐宋派”的王慎中、唐顺之——在两人从事文学的早期——都认为“《史记》而下，便是此书’（李开先《词谑》）。徐渭的晚年，更是把主要精力转移到戏曲的创作、评析、传授上来。另外应该注意的是，小说《西游记》也是完成于明代中期。和元代文人大多因为社会环境和个人遭遇的变化而投入俗文学领域不同，明代文人对于俗文学的重视和喜爱，更多地带有一种自觉的意识，即认为在俗文学传统和俗文学形式中，人性能够得到更为充分的表现。这也是晚明时代雅俗文学进一步混融的主要原因。明代社会的一些基本矛盾在嘉靖年代已经表现得很突出，到了万历以后，即明代后期，演变得更为激烈。一方面，以东南地区为主的商品经济继续成长并向其他地区延伸，不但传统的纺织业、陶瓷业等兴旺发达，有些富户财产积累至上百万（如沈德符《万历野获编》所载苏州以机房起家的潘璧成），不少地方的矿业、冶铁业也发展到了相当的规模；另一方面，封建政权对商品经济的压制和掠夺也日益严重。万历时，由于内外用兵和营建宫殿，“国用大匮”，神宗派遣大批太监充当税使、矿监，直接从民间工商业搜刮财富。水陆交通要道上，“层关叠征”，税使矿监胡作非为。在这种情况下，商人和手工业工人忍无可忍，多次发动了声势浩大的暴力反抗。万历三十年前后的几年中，湖广驱逐陈奉，山东临清驱逐马堂，苏州驱逐孙隆，江西景德镇驱逐潘相，都有数千甚至数万人参加，许多人为此牺牲了生命。在农村地区，自明中期以来的大规模土地兼并现象也日益严重。在这方面，最高统治阶层同样表现得最为贪狠。宗藩庄田，动辄数万顷，如福王朱常洵封于河南，一次赐田四万顷（后改为二万顷）。大官僚、乡绅也都求田问舍而无底止，占田上万亩乃至数十万亩者寻常可见。这既使得大量农民失去土地，成为佃农或游民，同时在士绅阶层内部，也造成财富聚散无常的现象，一个官宦之家如果其子孙未能进入仕途，原有的家产很快就会被新兴的权势者侵夺殆尽。社会因此而变得日益动荡不宁。以政治权力为物质占有的主要依据，这原是封建专制制度的一般特点。但这种占有必须是有节制和有章可循的，才能保障社会秩序的稳定。而明代中后期，由于社会财富的急剧增长，由于“富民”的大量出现，权势与财富大致相对应的社会结构已遭到严重破坏（从小说《金瓶梅》中可以清楚地看到这一点，作为富商的西门庆对寒酸的文官常嗤之以鼻）。权力阶层当然不甘心于此，他们凭借权力占取超常财富的欲望不断膨胀。这样，由他们所承担的国家政治机能自然受到破坏，使得国家机器因腐败而失去它的有效性。所以，明王朝所面临的，是一种政治制度与社会发展不相适应的根本性危机。尽管万历初年由张居正所主持的改革，在整顿财政、赋税和吏治方面起了一定效用，在短期内挽救了王朝的崩溃之势，却既无法从根本上解决问题，也难以在张氏去世后维持下去。最终，由于政治腐败和大饥荒所激起的农民起义，加上关外满洲军事集团的压力，摧垮了明王朝的统治。在明代后期这样复杂的社会矛盾中，思想界的斗争也显得格外尖锐。这时，以抑制人性、否定人欲为主要特征的传统道德，已经在极大程度上失去了它的号召力和真实性。它既不为统治者自身所遵行，更不为市民阶层和受到商品经济熏陶的文化人所信奉。它仅仅是强加于社会的统治力量和封建统治的道义合理性的说明。而社会本身的历史性进步，已经到了对这种旧的价值体系从根本上提出挑战的时候。于是就出现了杰出的启蒙思想家李贽。李贽的学说，吸收了王守仁学说（尤其是王学中王畿一支）和禅宗思想的若干成分，但远不能为这两家所包容。和王守仁主要站在统治阶层内部进行道德调整的出发点不同，李贽的思想鲜明地代表了社会变革的要求。作为中国古代第一个对封建时代的统治思想提出全面批判的人物，李贽的学说主要包含这样一些内容：首先是比前人更为彻底的反权威精神。他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《焚书・答耿中丞》）表现出反对偶像崇拜、要求尊重个性和个人权利的态度。他还轻蔑地评说六经和《论语》、《孟子》，说这些书要么是史官、臣子的过分褒美，要么是迂阔懵懂的弟子的胡乱记录。这种空前大胆的言论，不仅具有打破奴化教育和思想禁锢的意义，而且提出了从根本上摆脱对历史“元典”的依赖而重新建设社会思想文化的要求。其次，李贽对物质生产相当重视。他认为工商业者开采矿藏、贩运货物，都是对社会对个人有益的事情，说不上什么“可鄙”。与此相联系，李贽对人欲表示充分的肯定，反复论说追求物质享受、好色好货、为自身谋利益是人的天性，是合理的要求。在他看来，一切脱离个人物质追求的高深道理，全是虚伪的空谈。这实际上揭示了私有制社会中最根本的事实，也提出了在这种社会中建立合理可行的道德的基础。而对于禁欲主义，对于假道学，李贽的抨击不遗余力，其言辞之犀利，是历来所罕见的。另外，他对妇女，也有比较平等的态度。譬如他指出：妇女的所谓“短见”，是因为她们的生活受到限制的结果。李贽的思想及其表述方式，有着中国文人向来所缺乏的深刻、尖锐、透彻、大胆。在他多年辗转各地讲学的过程中，吸引了许多具有新异的思想倾向的士人。但即使这些人，在敬佩李贽的同时，也难免感到震惊，不敢完全赞同（如陶望龄、袁中郎、袁小修等都有这种表示）。而那些守旧官僚，对于他更是充满仇视，不断加以迫害。万历三十年1602），李贽终于被逮下狱，不久自杀于狱中。这表明了正统势力的强大。还有一位与李贽并称‘二大教主”的达观禅师，因为设法要求朝廷停止矿税，也于李贽自杀的次年被迫害致死。这对晚明正在兴起的个性解放思潮，是沉重的打击。很多曾追随他们的士人，渐渐由兴奋转为痛苦，由痛苦转为消沉。我们把自万历到明末（1573—1644）划为明代文学的后期。在这一时期中，明代文学进入高潮，随后又遭到严重的挫折。明代后期文学一个重要的特点，是理论上的自觉性。和元代相比，可以发现：元代文人通常对理论问题没有很高的热情，这是因为社会对意识形态的控制比较松懈，所以较少发生思想论争。明代的情况与之相反，官方统治思想与反传统思想的斗争随着社会本身的演变日趋激烈，因而理论的表述愈来愈显得重要。在晚明的文学理论中，李贽的‘童心说”也具有重要的先导意义。所谓‘童心"，李贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所产生的未经假饰的真实情感，与之对立的，则是由耳目而入的“闻见道理”。他提出：“天下之至文，未有不出于童心者也。”（《童心说》）在李贽“童心说”的基础上，袁宏道又倡为“性灵说”。他提出“以出自性灵者为真诗”（袁宏道《敝箧集》江盈科《叙》引），又说：“世人所难得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。…… （此）趣之正等正觉最上乘也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”（《叙陈正甫会心集》）这实际是对李贽'童心说”的发挥。其实，所谓“童心”或“性灵”，也不可能是什么纯出于天然的东西，它不可能不受到社会意识的熏染。但就其作为人的真实的自然情感的意义来说，总是与社会意识——特别是统治者所建立的道德信条存在距离和冲突，且这种距离和冲突会在社会发生深刻演变的时候变得越来越大。标举'童心”和“性灵”，并有意地将它与“闻见知识”相对立，其意义一是强调了将真实情感与个性作为文学的主要基础的重要原则，一是为与封建道德不很合拍的“喜怒哀乐嗜好情欲”大量进入文学提出了根据（见袁宏道《叙小修诗》），所以它意味着文学的解放。作为一种口号，“性灵”在字面上比“童心”更寓有灵动活泼的自然个性、主观精神的意味，所以被使用得更为广泛。与前者相类似的理论是尊“情”反“理”。在明代中期，从李梦阳提出“缔其情真”（《林公诗序》），到徐渭提出“古人之诗本乎情”《肖甫诗序》），对“情”的重视已相当普遍。而晚明文人更多从情、理对立的角度肯定情的价值功用。如袁黄的《情理论》提出：“古之圣人治身以治天下，唯用吾情而已。人生于情，理生于人，理原未尝远于情也。后之学者远情而鹫于理……盍亦返而思其情乎？”冯梦龙则对六经提出特殊的解说：“六经皆以情教也。”又说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎！……古者聘为妻，奔为妾。夫奔者，以情奔也。奔为情，则贞为非情也。”（《情史》）汤显祖也坚决反对以“理”格“情”，责问：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题词》）这些论述，哲理意味比较淡薄，而直接地把矛头指向非情的“理”，要求解除封建伦理对人性的束缚，对当时文学风气的影响也很大。晚明诗歌中影响最大的就是以袁宏道为中心的“公安派”。这一派继承徐渭的方向，强调性情之真，力排复古模拟的理论，要求诗歌创作应时而变，因人而异。他们提出的方向无疑是正确的，在打破古典审美规范的同时，他们也确实写出了一些优秀的诗篇。但是，公安派在艺术上没有能够发展到足以引导新的诗歌方向的成就，其末流更偏向于率易浮滑。继公安派而起的“竟陵派”，提倡幽僻孤峭的风格，实已是压抑和郁暗的心理表现，所以缺乏生气。晚明散文——特别是所谓“小品”，在文学史上具有更重要的意义。这种文体并无定制，尺牍、日记、游记、序跋、短论，均可包涵，其特点大致有三：一是通常篇幅不长，二是结构松散随意，三是文笔轻松而富于情趣。广义的小品文可以追溯到很远，唐宋古文家也有不少这方面的佳作，尤其苏轼，更被认为是晚明小品的不桃之祖。但是，晚明小品作为一种新的文学潮流出现，则是当代社会生活的产物。它的核心概念“性灵”，与唐宋古文的核心概念“道统”，恰好是对立的；它对道统的背离，使散文得到了一次解放。在'五四”以后的新文学中，散文的艺术成熟最早，就是因为它与古代散文尤其晚明小品有密切的关系，就此而言，可以看到晚明小品在古代散文向现代方向发展过程中的重要意义。但晚明小品也有它的弱点，就是在李贽被害以后，随着封建正统势力的嚣张，大多数作品偏向于闲逸的情趣，其思想的尖锐性显得很不够。明代后期的通俗形式的文学也取得了重大成就。长篇小说《金瓶梅》，短篇小说集“三言”和“二拍”，戏剧如汤显祖的《牡丹亭》等，都在各自领域中达到了新的历史高度。这一时期“雅”、“俗，，文学传统相互混融的现象，也比前一时期更为突出。不仅大多数从事戏剧小说创作的文人同时也从事诗文创作，不仅出现了冯梦龙这样的以整理、编著通俗文学为毕生事业的缙绅人物，而且，这一时代人们对于文学的基本观念、基本主张，是贯通于“雅”文学和“俗”文学两方面的。这里李贽同样起了极重要的作用。他在鄙薄六经、《论语》、《孟子》等儒家经典的同时，却大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种'至文”，而且以极大热情评点《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等，借以宣扬自己的文学思想和人生观念。这给予当代文人以很大的影响。后来冯梦龙整理小说和流行歌谣，也具有相同的意识。雅、俗的分野，虽然因形式的不同和语言习惯的不同，看起来好像很清楚，内在的情趣，却已不是那样可以截然分开了。明代是中国历史上特别复杂的时代。经济的发展与政治的腐败并存（有时甚至互为因果），专制的强化与个性解放思潮的兴盛同在，造成许多矛盾的现象。一个文人身上同时具有彼此冲突的思想倾向，也不难看到。但在历史发生深刻变化的同时，明代文学取得了与之相应的成就，这是毫无疑义的。而且，不管是这一时期的文学所获得的新进展，或是它所遭到的历史挫败，对于理解中国文学的发展与演变过程，都有很高的价值。第一章明代前期文学自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征——城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸与闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制、情感的自然表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。只是在当时人不太重视的文言短篇小说方面，尚有瞿佑的《剪灯新话》等作品，沿承了元末文学的余绪。第一节高启与吴中诗风的转变元末曾经是东南地区经济与文化中心之一的吴中，在明初遭到最为惨重的打击。因政治原因致死的吴中名士，有高启、王彝、徐贲、张羽、杨基等十余人。这不仅造成吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。吴中文学的情况，很典型地代表了元末文学潮流在明初遭到猝然袭击而发生的变化。吴中具有代表性的诗人是高启，他也是元明两代最著名的诗人之一。高启（1336—1374）字季迪，号青丘子，晚号槎轩，长洲（今江苏苏州）人。少有志于功名。张士诚据苏州时，为其参政饶介所赏识，结交甚广，然终未仕。后对政治完全失望，乃隐居乡里。明初应召赴南京参与修撰《元史》，后任翰林院编修。不久授户部侍郎，他坚辞不受，仍归田里。朱元璋认为他不肯合作，洪武七年，借苏州知府魏观改修府治案，将他牵连斩决，年仅三十九岁。高启大部分文学活动是在元末，许多诗作体现了元末的文学精神。如表现自我人格的《青丘子歌》，强烈而鲜明地体现了脱离伦理的羁绊而获得自由发展的个人化要求。诗中如此描写自己：“蹑蹒厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任羞涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。”又说：“不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐、林中独行。”而后作者描写了在诗歌创作中自我精神的活动：斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸；清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英。听音谐韶乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿。……此诗作于至正二十年（1360）高启开始隐居于青丘之后，其时他早年怀抱“要将二三策，为君致时康”（《赠薛相士》）的理想已经破灭，深刻觉悟到政治斗争的残酷性，诗中不问龙虎苦战斗”，意谓他对张士诚、朱元璋等群雄纷争已经厌倦。他对人生目标的选择，既非一向受尊重的达官、游士、隐者，亦非日益活跃的富商，他只愿做一个诗人，一个自由、孤独的诗人。而诗对于诗人来说，既不是闲适的消遣，更不是一种实现社会道德目标的工具；诗只是诗人自身内在的需要，不服从任何外在的目的。如此强调诗人的价值和诗的非功利性，是过去极少见的。同时，以前也难以看到有人像高启那样强调艺术创造中的主观作用。他明确意识到诗的本质不在于重现“造化万物”，而在于自我对“造化万物”的统摄、再造，即令“无象”，亦可使之“有声”；诗中的妙景，可与江山争胜。这里流露着对自我的创造能力的欣赏与喜悦。而以上种种特征，在根本上体现着与城市文化的发展相关联的深层意义上的自我觉醒。但是，像这样自我礼赞和精神遨游给诗人带来的“至乐”是短暂的，他在诗中表现得更多的是自由精神遭受环境摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。高启在元代长期过着隐居生活，这种生活通常意味着精神的自足与安宁，但高启的心境，却显得异常纷扰复杂，交织着焦虑、忧郁、渴望、惊惶、恐惧、痛苦、愉悦..…。这种心境的构成并得到表现，不仅因为身处乱世，以及选择生活道路的困难（如《晓起春望》所言“居闲厌寂寞，从仕愁羁束”（《答衍师见赠》所言“行忧釜见夺，谒恐冠遭溺”等等），更重要的是因为诗人高度觉醒的自我精神，已失去了传统文化中固有信念的支撑。从前的隐士，如陶渊明在玄学化的自然观中、王维在禅宗理念中、陆龟蒙在救世的愤激中，分别获得心理的平衡。而这些都无法给高启带来精神安定，他更关注自身命运乃至真切、细微的生存感受，并且始终保持着心理的敏锐。实际上，高启已经不能用旧有的“隐士”概念来指称，他的诗中表达了以前的隐士所不曾体察或不愿暴露的心理状态，具有更为真实的人性的美感。高启诗中出现一系列主观色彩鲜明的形象，引人注目。如《孤鹤篇》“凉风吹广泽，日暮多浮埃。中有失侣鹤，孤鸣迥且哀。修翩既摧残，一飞四徘徊。矫首望灵峤，云路何辽哉。渚田有遗粟，欲下群鸿猜。岂不怀苦饥，惧彼罗网灾。”他幻想着：“荫之长林下，濯之清涧隈。圆吭发高唳，华月中宵开。”但这样自由、美丽的世界仅是幻想而已，与诗人常常感受到的孤寂相伴随的是莫名的惊悸。高启诗中，“惊”字出现频率之高为前人诗作中所少见，如《新蝉》：“隔叶栖身稳，移柯忽意惊。”《月林清影》：“流藻舞波寒，惊虬翔壑冷。”《次韵内弟周思敬秋夜同饮白莲寺池上》：“竹动鸟惊梦，草凉虫语悲。”诗人在写景状物时，常烘托一种凄清的气氛，而什京”字的运用，则增入恐惧、颤动的因素，这其实是诗人主观心境的反映，这种情绪的产生源于与幻灭感俱来的失落感和危机感。值得注意的是，有时在平静、闲适的环境，忽然插入“惊”字，显示出不谐调的气氛。如《雨中客僧舍》“客梦方暂适，竹间风雨惊。”《宴顾使君东亭隔帘观竹下舞妓》：“玉钩正荡月，罗袖忽惊风。”这种孤独、凄厉、惊悸的艺术形象，与杨维桢诗中常见的外射、恣纵的艺术形象不同，它更多表现了诗人对自身生存处境的敏感。入明以后，高启也曾对新王朝抱有期待。如他应召赴南京时，写有《登金陵雨花台望大江》一诗，末几句是：“我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。”歌颂国家的统一，也包蕴着对于统一给人民带来安定富足的期望。但与此同时，新朝的所作所为，也已经在他心中投下了阴影，而且这种阴影越来越浓重。如明军攻破苏州后，曾将苏、杭等地二十余万人押解至南京，其中有高启的兄长高咨；他的许多文友，或被流徙，或被处决，这些在他的诗中都有所反映。就是在江南农村，也决非一片升平。由于赋税沉重，农夫纷纷逃离耕地，他的《江上见逃民家》真实地描述了这种萧条景象：“邻叟收饥犬，途人折好花。林空烟不起，门掩日将斜。”在任职期间，高启对官场生活的拘禁不自由也感到难以忍受，如《倦寻芳•晓鸡》一词，就对庄严的“早朝”表示厌憎。他曾作《宫女图》一诗，由于讽刺了明初宫闱中混乱的私生活，引起朱元璋的忌恨，据说这是他最终被杀的重要原因。不管此说是否确实，他写这样的讽刺诗总是很大胆而容易招致危险的。总之，高启入明以后，他的自由个性与正在形成的高压环境不可避免地发生了冲突。甚至在辞官回乡以后，他仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦。如《步至东皋》：斜日半川明，幽人每独行。愁怀逢暮惨，诗意入秋清。鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻。如何得归后，犹似客中情？诗中表现的不是优游山林的闲适，而是充满了阴暗幽凄。五、六两句所写是全诗的核心意象：枯杨被鸟啄碎，虫子用一根细丝悬荡在半空，落叶飘零，这似乎是生命遭摧残而且毫无着落与安全感的象征。这期间，他给自己起了个，槎轩，，的别号，并在《槎轩记》中加以说明：自己犹如一块浮木，只能“随所遭水之势”漂荡，“安乎天而已”，即任由命运的颠簸。高启这位当时最有声望的诗人竟被以腰斩之刑处死，是一个政治事件，由此朱元璋向不愿顺从的士人发出了明确的警告。这一惨剧加速了明初士风的转变。就是高启，他后期的诗歌已不可能具有《青丘子歌》所表现出的高昂自傲的人格精神，其他一些个性不如高启强烈的文人，更不得不顺从命运的播弄，但他们同样感受着痛苦的人生经验。杨基（1326—1378后）与高启、张羽、徐贲一起被后人称为“明初四杰”，名位仅次于高。其早年诗作意象新巧，运辞精工，显示出感受细腻、敏锐的艺术才华。如鸦度风阵低，牛鸣月痕弯”（《梁溪暮归》），“林光落虚牖，坐爱衣裳绿”（《游北寺竹林》）等等。入明以后，杨基诗中绘景状物的唯美境界被怀旧的伤感和自叹身世的悲哀所取代，语言也从精巧变得简朴。如《遇史克敬询故园》：三年身不到姑苏，见说城边柳半枯。纵有萧萧几株在，也应啼杀城头乌。贝琼（1314—1378后）原是杨维桢及门弟子，明初应召赴南京修《元史》后官国子助教。他的《铁崖先生传》以赞赏的笔墨写出杨维桢出必从以歌童舞女，为礼法士所疾'的放纵事迹，但他的《秋怀》之二，却要求通过压抑个性、自我麻木来适应新的政治环境。诗中说：“蠢兹桔中蠹，化蝶俄天飞。翩翩苦不已倏忽胶蟊丝。两翅既摧折，何日回枯枝？”如果说这飞蝶隐喻着人生的要求，其最深刻的内容应是自由；而诗人却竭力向自己证明：这种追求是愚蠢和徒劳的，结局是悲惨的。这种心态对于明初知识分子颇具代表性，正如娄坚《王常宗小传》所说，他们大抵皆“重足屏息以营职业，……庶几乎无咎焉，'。袁凯（生卒年不详）少时以《白燕》诗得名，人称袁白燕”。洪武年间任御史，得罪太祖，靠伪装疯癫才得幸免，以病归。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道：老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。这里好像保持着豪宕的故态，却分明有一种'佯狂”的味道。一度十分兴盛的吴中文学到了明初，作者凋零，诗社瓦解，诗派式微，不复旧观，留下的是一片痛苦的声音。《四库提要》评论明初作家，喜用“冲融和雅”、“雍容浑穆”之类套语表示对他们的良好艺术风格的肯定，借以说明“文运”与“时运”相盛衰。这即使对部分作家是适用的，从反映时代变化的本质和大多数作家的内心感受来说，也不具有真实性。第二节宋濂刘基洪武年间，在文学的正常进程被切断的同时，另一种倾向在官方政治力量的推动下逐渐占据文学的主流地位，这就是以宋濂、王祎等人为代表的'道统”文学。宋濂（1310—1381）字景濂，号潜溪，浦江（今属浙江）人。曾受业于浙东大儒吴莱、柳贯、黄潽。元末隐居于乡里，一度信奉道教。至正二十年1360）为朱元璋所征召，明开国后为《元史》总裁，官至翰林学士承旨、知制诰。明初朝廷'一代礼乐制作，濂所裁定者居多”，被称为“开国文臣之首”（《明史》本传）。后因其孙宋慎受胡惟庸一案牵连，全家谪徙茂州，途中病死于夔州。有《宋学士文集》。道统文学观由来已久，但这里也有区别：以韩愈、欧阳修为代表的唐宋古文家，在理论上主张“文以明道”，强调“文”的工具性，但并不轻视“文”；宋代理学家看到他们的不彻底性，于是提出“文道合一”甚至“作文害道”的论点，以防文人在“道”之外又受“文”的诱惑。宋濂的文学思想便是沿着理学家的极端观点。在《文原》一文中，他强调了文'非专指辞翰之文”，而是道的“象”即显现，文与道相始终，道在哪里，文亦在哪里。在其他文章中，宋濂也反复提出“文非道不立，非道不充，非道不行（《白云稿序》）；“文外无道，道外无文”（《徐教授文集序》）。以这种理论批评古代作家，就显出非常偏狭的态度。如在《徐教授文集序》中，宋濂公然提出孟子死后，“世不复有文”；贾谊、司马迁所得的仅是‘皮肤”，韩愈、欧阳修所得的也仅是“骨骼”，只有到了宋代几位大儒，才‘得其心髓”，才算得上“六经之文”。至于明显不合“温柔敦厚”标准的各种文章，在宋濂看来，更是“非文也”。“文道合一”论是一种受官方支持立场，这一点可以由《元史》的体例得到证明。自范晔《后汉书》分立《儒林》、《文苑》两传，以区分经学之士与文学之士，后代官修正史多沿袭之。《元史》却取消了这种区分，单立《儒林传》，认为“经艺文章，不可分而为二”，“文不本于六艺，又乌足谓之文哉！”《元史》是奉朱元璋诏命修撰的，这样做当然迎合了他的意思。在朝廷正式支持下，这种理论必然给文学的发展带来灾难性的后果。宋濂的文集中，大量充斥着美化、歌颂明初统治集团上层人物及表彰贞节妇女的作品，这大概就是他的“道统”文学的集中表现。但历史已经获得的进展，即使用强力去扭转，也还是有困难。所以，就是在宋濂身上，也还是存在两面性。宋濂在元末与杨维桢交谊甚笃，明初杨氏去世后，他为之作墓志铭，对杨的文学才能和成就推崇备至，甚至以相当宽容的语气描绘其晚年“旷达”和“玩世”的生活情态，这和他的严厉的理论颇不谐调。他另外还有一些散文，对生活实际比较尊重，因而在宣扬某种道德观念的同时，比较接近真实的人性。如《王冕传》，写出一个元末“狂士”的精神面貌，开头描写王冕少年读书情形的一节，颇有情趣：王冕者，诸暨人。七、八岁时，父命牧牛陇上，窃入学舍，听诸生诵书。听已，辄默记。暮归，忘其牛。或牵牛来责蹊田，父怒，挞之，已而复如初。母曰：“儿痴如此，曷不听其所为？”冕因去，依僧寺以居。夜潜出，坐佛膝上，执策映长明灯读之，琅琅达旦。佛像多土偶，狞恶可怖。冕小儿，恬若不见。又如《鹿皮子墓志铭》详细介绍陈樵“屏去传注，独取遗经”而自成一家的思想成就，《竹溪逸民传》写出一个出世高士的形象，由于作者对不同的人物个性能取一种同情的态度，都写得较出色。《送东阳马生序》自述早年在贫寒中求学的艰苦，也很真实动人。宋濂的散文文辞简练典雅，少作铺排渲染。但偶尔有些描写的片断，也能写得相当秀美。各种文体往往各具特点，可以看出变化，不是那么僵板。总的说来，他的文章风格具有密吻于道德规范的特征，同时也具有较高的语言修养和纯熟的技巧，所以能够成为明初文学风尚的典范。对于宋濂来说，非常可悲的是朱元璋根本不承认他是什么“大儒”，而带有侮辱性地称之为“文人”（见《明史・桂彦良传》）。因为在朱元璋的政治体制中，已不能够允许有“大儒”——社会的思想指导者存在，皇帝本人就是思想指导者。宋濂最后其实是死于无辜，也反映出明初政治的严酷。曾与宋濂同为《元史》总裁官的王祎，也是一位著名的儒者。他的儒学思想在推崇朱熹的同时，综合宋儒各学派，有兼容并蓄的长处。对于文学，他的理论观点和宋濂一样，要求文章风格与道德内涵一致。如《黄子邕诗集序》所赞美的:“斥漫衍以为简，屏华缛以为质，黜奇诡以为平，祛浮靡以为实。”这可以看出明初强调“道统”的文学对散文艺术风格的基本要求。刘基（1321—1375）字伯温，青田（今属浙江）人。元末进士，至正二十年与宋濂同为朱元璋所召，后成为开国功臣，封诚意伯，官至御史中丞。刘基也是一位儒者，他的文学思想与宋濂大致相近。但不同的是：刘基在学术方面涉猎广泛，个性又慷慨豪迈，所以思想不那么拘谨，理学家的气息较少。而且，他的许多诗文作于元末，还没有受到明初那种高压环境的压迫，因此更多体现了传统儒学中积极的因素，表现出对于社会政治、民生疾苦的关怀，和个人追求事功的欲望。他的散文以短篇寓言著称。如《卖柑者言》讽刺元末身居庙堂高官“金玉其外，败絮其内”，《郁离子》中“楚有养狙以为生者”一章提出以“术”欺民而不能以“道”治民者必败，思想都很尖锐。不过，由于刘基的寓言主要为了借故事论说政治方面的道理，在文学性方面不是很注重的。刘基的诗如《买马词》、《畦桑词》、《筑城词》等，以质朴的语言反映社会矛盾，是较好的作品。他的一些抒情之作，则流露出豪杰气慨，在元末明初的诗歌中较为少见。如《感怀》：结发事远游，逍遥观四方。天地一何阔，山川杳茫茫。众鸟各自飞，乔木空苍凉。登高见万里，怀古使心伤。伫立望浮云，安得凌风翔！刘基常被当作明初具有代表性的文学家提出。但实际上，他踉随朱元璋以后，就很少写出有生气的作品。第三节台阁体约永乐至成化年间形成的“台阁体”，体现了洪武朝以后一段长时期里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。其主要人物是“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥，他们先后都官至大学士，而同时期大多数高级官僚的创作都可以归属这一流派。其形式以诗歌为主，散文也可以包容在内。台阁体大体与这样的几种因素相关联：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱和之作数量非常之多；三是与当时（特别是永乐之后）政治平静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。他们要求文起至施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直为杨荣《文敏集》所作《序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情。台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说:“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。而由于这些文人的社会地位之高，他们的影响也格外大。如果按照这一方向走下去，无疑会把文学引向绝境。但台阁体发展到后期，也渐渐产生了一些变化。如江南地区出身的馆阁大臣徐有贞、王鏊的诗歌，所表现的人生感受要比“三杨”来得复杂一些。被称为茶陵诗派领袖的李东阳（1447—1516）,在成化、弘治年间以台阁大臣的身份主持诗坛，其诗风大致仍在台阁体的范围。但他论诗，一是强调宗法杜甫，一是比前人更多重视诗歌语言的艺术。在其《怀麓堂诗话》中，比较细致地分析了诗歌的声律、音调、结构、用字等方面的问题。这看起来好像是细枝末节的议论，实际上对恢复诗歌的抒情功能，却有一定的效用。他提出“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”，也表现了对宋诗的不满。所以，后来李梦阳等人对于他既有严厉的批评，同时却也继承了他的某些观点。第四节明代前期的戏剧明代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主义的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限'（《昭代王章》），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。在杂剧系统中最有影响的朱有墩、在南戏系统中最有影响的邱溶，均代表了这一倾向。明初杂剧作家，据朱权《太和正音谱》记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨景言、贾仲名等十六人，但都没有什么突出成就。在当时影响最大的却是皇室贵族朱有墩。朱有墩（1379—1439）号诚斋，明太祖之孙，袭封周王，谥，宪"，故世称周宪王。作有杂剧三十一种，总称《诚斋乐府》。因地位关系，他的剧作全部完整保存下来。这些剧作中，以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化为题材的约有二十种，是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。另有十余种牵涉社会生活，也有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。如《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，因鸨母逼其接待富商陆源，自杀明志，尸体火化后，她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。作品沿袭元杂剧士子、富商、妓女三角关系的老套，但强烈地突出了表彰女子贞节的主旨。又如水浒戏《仗义疏财》写李逵、燕青惩罚欺凌百姓的恶吏，也是模仿元杂剧的题材，但后半部分却以梁山好汉受招安并从征擒方腊的情节，强化正统道德色彩。朱有墩的杂剧结构匀称、语言俊爽、音律谐美，在体制和乐曲上吸收了南戏的成分，因此在当时流传很广。南戏在明代也习称为“传奇”。明初有些从元代作品改编的传奇，尚能保持原作的特色，但新的创作却很沉寂。成、弘年间，理学大儒、官至礼部尚书兼文渊图大学士的邱溶，成为传奇的重要作者。他有三种剧完整传世，其中《五伦全备忠孝记》最有代表性。剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。”剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调。以邱溶的身份而染指于向来为正人君子所不屑的戏剧，可以看作是以道德理念为核心的台阁文学的强有力的扩展。稍后宜兴生员邵灿作《香囊记》，是《五伦全备记》的翻版。他把为臣为子为母为妻为兄弟为朋友的标准德行全部组织在一部剧中，煞费苦心。此剧曲词讲究对偶、喜用典故，雕琢甚深；对白多用骈文，大讲经义，对于后代戏剧的骈俪化倾向有较大影响。明代前期还产生了两部重要的戏曲文献，一是朱权的《太和正音谱》，一是贾仲明（或谓无名氏）作的《录鬼簿续编》。第五节明代前期的文言短篇小说在明代前期文学全面衰退的情况下，文言短篇小说方面则有些作品仍能承继元末文学的精神，并且有若干新的发展，成为中国小说史上值得注意的环节。最具有代表性的，是瞿佑的《剪灯新话》，另有李昌祺的《剪灯余话》等。瞿佑（1341—1427）字宗吉，钱塘（今浙江杭州）人。幼有诗名，为杨维桢所赏识。洪武年间曾官国子助教官、周王府长史。永乐间以诗获罪，谪戍保安，后遇赦放归。所作《剪灯新话》四卷、附录一卷，共二十一篇。日本《剪灯新话句解》本有作者《重校剪灯新话后序》，称“是集成于洪武戊午岁（1378）”。前面我们说到宋元文言小说的新发展，有两点最为突出：一是出现了部分反映市井民众生活和他们的思想感情的作品，一是在描写爱情故事时，往往更为重视双方的感情真挚与否，而忽视传统礼教规定。这两个特点在《剪灯新话》中表现得更为鲜明，有几篇小说则是两者的结合。如在《翠翠传》中，一开始便点出女主角是淮安民家女”。她与同学金定私相爱慕，当父母为她议婚时，她竟公然宣称：“必西家金定，妾已许之矣。若不相从，有死而已。”父母竟然也会顺从她的要求，向金家求亲。这个家庭中的人们显然对士大夫所看重的礼教不怎么当一回事。后来翠翠在战乱中被人掳为姬妾，而作者对她的“失身”毫无谴责，仍然赞颂她和金定之间的爱情，也表现出宽豁的、重人情而轻礼义的态度。同样的题材在《联芳楼记》中写得更为大胆而明朗。小说写一个年轻的商贩郑生在船头洗澡时，被河边高楼上一家富商的两个女儿一薛兰英、薛蕙英窥见并喜欢上，她们便“以荔枝一双投下”，表示爱慕。晚间郑生立于船头，二女用一竹兜把他从窗口吊上去，“既见，喜极不能言，相携入寝，尽缱绻之意焉”。事情发露后，薛家的父亲虽然“大骇”，却也很开明地成全了他们。这篇描写青年男女蔑视礼教、追求自由爱情的小说，与《十日谈》中的类似故事颇为相似，虽有些粗俗成分，却显出欢快的浪漫气氛。在文言小说中，爱情故事历来是最重要的一个分支。以前的这类小说主要以士人为中心，女性一方有些出身于与之相似的家庭，而更多的是妓女、婢女一类人物，她们都是围绕着土人的生活而存在的。《剪灯新话》中写市民阶层青年男女的爱情的作品与上述一类作品相比，不仅在题材上是一种扩大，所表现的生活情调也更带有世俗化的色彩。它显然受到话本小说的影响，同时还反映出：市民阶层、尤其是商人家庭较少受礼教束缚的生活态度、道德观念，正在引起文人士大夫的重视（《联芳楼记》所写，就是元末吴中的传闻故事），并被认为是有价值的东西。后来的文言小说在这方面继续有所发展，并影响了'三言"、“二拍”中的同类型的作品。这里呈现出文言与白话小说相互交织、相互推进的态势。在文体方面，《剪灯新话》一个显著的特点是议论的减少，在正文二十篇中，带有议论的仅有两篇。在语言风格方面，《剪灯新话》仍存在好用骈俪、多引诗词的缺陷，但它的叙述已经完全是浅近的文言，极少看到史传式的精炼与浓缩。这些特点，对于文言小说摆脱史传的影响而更具小说的特征，都具有不可忽视的意义。《剪灯新话》中爱情题材约占一半，此外较多的是写文士的生活。其中《华亭逢故人记》写张士诚手下两个在朱元璋军队攻打吴中时投水而死的文士的鬼魂数年后重游旧地的故事，描绘出元末东南文士的豪宕性格和他们对历史变化的伤感情怀，从中可以感受到作者的心理。《剪灯余话》为李昌祺仿《剪灯新话》之作，有永乐十八年自序。据此序，原本与《新话》相同，为四卷二十篇，附录一篇，今传本为五卷二十二篇。其内容与一般特点亦与《新话》相似。作为附录的《贾云华还魂记》明显受元代小说《娇红记》的影响，但加上了女主人公死后还魂的大团圆结尾。《剪灯新话》和《余话》作为元末文学的遗响在明前期的文学中具有独特的面目，但在当时缺乏与之相呼应的创作，它们的影响要到明中后期才得到发挥。两书中有不少故事，被明后期的白话小说和戏剧所吸收。第二章明代中期诗文约从弘治至隆庆（1488—1572）年间，诗文作为主要的文学形式，呈现一种稳定推进并趋向复杂的态势，出现一些影响较大的文学流派，互相间有融合，亦有冲突。贯穿于文学发展进程的主线，是在反对程朱理学、要求维护正常的人性、追求新的精神支点的社会思潮的推动下，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。明代前期的文学，无论宋、王的'文道合一”论还是“台阁体”，都以程朱理学作为思想基础。明中期文学的进步，首先是对此进行有力反拨，以要求文学的独立性。祝允明指斥宋濂的《文原》“腐颊烂吻，触目可憎”（《祝子罪知录》），态度十分鲜明。针对前期文学以宋人为典范的立场，中期作家在反对宋代理学的同时，亦对宋代文学提出强烈的否定。所谓，诗死于宋”（祝允明（《祝子罪知录》），“宋无诗”（李梦阳《缶音序》），“宋儒兴而古之文废”（李梦阳《论学》），这些带有偏激的言论，都是由特定的时代心态所决定的。他们提倡“复古”、标榜“古文辞”的理论，首先也要放在这一前提下来看待。“古文辞”又是与科举“时文”相对立的概念。如文征明在《上守谿先生书》中，清楚地表示了他不愿“日惟章句是循，程式之文是习”，鄙视借以猎取功名利禄的科场之文，而“时时窃为古文词”，“欲追古人及之”，纵使被世人讥笑为“迂”为“狂”，也“排群议为之不顾”。显然，提倡“古文辞”意味着通过接续古代文学传统的轨道，寻回被僵死的八股文章所破坏了的生活情趣和丰富的精神活动。既否定文学是“载道”或“政教”的工具，那么就必须对文学的性质重新作出界说；而把文学作为人的内在需求，便成为明中期许多作家的出发点。李梦阳《诗集自序》中说：“夫诗者，天地自然之音也。今途粤而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。”他在这里强调诗是情感的自然流露。祝允明在《祝子罪知录》中也说：“文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达。宣齿颊而为言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足点也与前者相似。当然，文学毕竟是一种艺术创造活动，纯自然不假修饰的语言并不能够直接成为“文学”，这一点祝、李他们不是不知道。他们这样强调，意义在于反对把来之于道”的约束强加于文学。所谓“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所谓，文即道，道即文”，构成直接的对立。要求文学表达自然之情，也即反对文学中的虚伪现象。李梦阳的《空同子・论学》中一段文字，把载道之文显得丑恶的原因揭露得非常透彻："而今之文，文其人无美恶皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”由于为文出于“合道”的目的，作品中就看不到真实的人格，因而不成其为“文”。综上所述，明中期的文学复古运动的现实出发点是十分明确的。即使“复古”的口号本身反映着中国文化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，它在当时所要达到的目的，却是为了摆脱程朱理学、官方政治对文学的约制，而追求文学的独立性，追求文学中自然的、真实的情感表现。第一节前七子所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他们相聚倡和最盛的时期，如李梦阳所说：“暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩质剖，乃咸得大肆力于弘学，于乎亦极矣。”（《熊士选诗序》）不过，“前七子”的名称是后来才起的，所以他们的文学活动，不像‘后七子”那样带有明确的集团和宗派意识。他们实际代表着弘治、正德年间发轫于京师的一股文学潮流，当时另有王守仁、陆深、顾璘、朱应登等，都与这一潮流的形成有关。前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和土风苟且的现状的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。如李梦阳“傲睨当世”（顾璘《国宝新编•李梦阳传》），在政治上以“气节”“震动一世”（《四库全书提要》）；康海“訾议诸先达，忌者颇众"（《明史》本传）；何景明在京城做官时，据说曾让仆人带了一只便桶去赴宴，席间他就坐在便桶上读书，以示对时辈“傲然不屑”之意（何启俊《四友斋丛说》）。他们在文学方面矫枉过正的偏激态度，同样也反映了对于整个社会文化状态的强烈不满。李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋'无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》）而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲一虽然他在这方面没有作出多少成绩。但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说:“夫追古者，未有不先其体者也。"（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说‘前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵极地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。所以，从他的盟友何景明开始，就对他的文学主张及创作有所批评。但不可否认，李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书提要》所称：“学者翕然从之，文体一变。”自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人对文学发展的贡献和地位依然得到许多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》诗中有"草昧推何、李，尔雅良足师’之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞^,白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”、“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。何景明(1483—1521)字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗’。不过，何景明不像李梦阳那样主张‘尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”(《与李空同论诗书》)之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》写一时‘少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在‘蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。第二节吴中四才子明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为'吴中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中徐祯卿于弘治末进士及第后，在北京加入李、何为首的文学群体，成为前七子”之一。但吴中这一文学群体在弘治初形成时，与李、何在北方崛起的时间相近，两方起初并无联系。他们的基本方向一反宋儒理学、要求人性解放、重视古文辞”自身的价值——极其一致，正表明当时社会思潮出现了一种整体性的骚动。而徐祯卿加盟李、何的群体，恰好体现了南北文学潮流汇合的趋势。万历间袁宏道说：“苏郡文物，甲于一时。至弘、正间，才艺代出，斌斌称极盛，词林当天下之五。”（《叙姜陆二公同适稿》）指出当时吴中诸子在文学上与李、何等人旗鼓相当。然而吴中文学对后来文学进程的影响却远逊于前七子，这有多方面的原因。首先是因为他们大多科场中蹭蹬，名位不显；其次，他们所持的文学主张，不像李、何那样激烈而鲜明，有‘危言耸听”、使人耳目一新的效果；再有，他们的创作也取径较宽，像祝允明追慕秦汉，唐寅偏向六朝而兼有白居易的浅俗率易，文征明虽然在理论上对宋诗表示不满，却承认自己受宋诗影响很大。也许我们可以说，吴中诸子的态度比李、何等人更为合理，但这种“合理”，却减弱了作为一个群体对当时文坛的冲击力。但是，吴中作为一个具有悠久文化传统、自明中期始城市经济又特别发达的地区，它所孕育的文学自有一种地域和时代的特征。一般说来，吴中诸子对国家政治秩序的关怀不像李、何那样热切，而对于个人在社会中遭到压抑的感受却特别敏锐；他们同商业社会、市民阶层的联系也更为密切，因而也更敢于肯定物质享乐的要求。唐寅（1470-1524）字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县（今江苏苏州）人。少年时已“漫负独名”（《国宝新编・唐寅传》。其家世代为商人，他是这个家庭中第一个走读书求仕道路的子弟。弘治年间中乡试第一名。正当他于功名踌躇满志时，却因会试中被牵连进一桩科场舞弊案，被逮下狱，继遭罚黜，失去仕进的希望。归吴中后以卖画为生，过着“益放浪名教外”（《唐伯虎集外编》引王世贞语）的生活。这一命运的转折造成他文学创作前后不同的风貌。唐寅早期创作“颇崇