如何分析一部动画片

如何分析一部动画片如何分析一部动画片如何分析一部动画片xxx公司如何分析一部动画片文件编号：文件日期：修订次数：第1.0次更改批准审核制定方案设计，管理制度安东尼奥尼式空间：跟踪人物运动附带介绍空间的一种镜头语言形式分析动画片的方法——主题、结构、人物、场景、景别、空间、机位、光线、影调、对话一、主题正像其它艺术作品一样，主题是动画片作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。主题——是动画片中内容的核心与内涵；是动画片所要表现的主题思想。动画片中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。动画片的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：动画片的主题是动画片的动作和人物的内涵，是动画片的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。动画片的主题并不是我们在看完动画片以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是动画片创作者的目标追求和灵魂净化。通常理解动画片主题应该包括如下两个方面的层次：1、影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。2、通过对动画片的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。对于动画片作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。在分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果2）这部影片的导演曾经导演过什么作品他（她）一贯的创作风格是什么在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达3）这部影片属于哪一类型的风格样式同一类的影片思味都有哪些它们之间各有什么区别4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉影片中哪一些东西令你激动的回味5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部动画的或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法你认为影片中最大的不足是什么上述十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。重要的是，我们观看了一部动画片，就要思考我们的感受，感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。主题不搞清楚，分析就无法透彻。关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。二、结构影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，动画片的结构是最重要的艺术形式之一。结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。影片的结构，框架，就是电影的风格。导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的动画的结构分析应该包括：剧作结构分析：剧作的分析主要是对动画的情节设置，情节的组织进行系统的分析。从动画片的创作规律研究表明：戏剧性结构的动画片无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。纵观世界各国故事片动画片的样式，动画片的叙事结构、剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：A、情理之中，预料之中；B、情理之外，预料之中；C、情理之中，预料之外；D、情理之外，预料之外。但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。情节结构分析：情节的分析主要是对动画片的情节安排在排列方式上的整体分析。传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。三、角色动画片中的角色，是动画创作的核心。反过来讲，角色的塑造，是动画导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，动画的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型角色展开的。可以这样认为：动画中的角色是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于动画的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是普通的人，而是鲜活的、有性格的人物。世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们在分析动画片时，对角色的分析应该把握住如下问题：1、分析角色在影片中担当的任务：我们理解的电影中的人物，往往是片中由导演创造出来的“人物”十社会形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。片中的人物是叙事的主体；是故事情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，片中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅是一种“象征”，是一种“符号”。2、分析影片中人物的表现方式：电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）角色外形表现：影片中的角色的外形，是影片角色的重要的性格特征和重要的视觉信息，在影片的制作过程中，更为重视其造型的处理。影片中的角色外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）角色景别表现：某一个角色在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着重对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个角色用多种景别处理画面，或者是众多的角色分别用不同的景别加以表现，也是要对角色进行性格和心理的刻画。3）角色形体表现：电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。4）角色位置表现：动画片画面构图中的角色位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的角色在画面上是居中处理；有的角色在画面上是居边处理；有的角色位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。从影片的宏观上分析角色的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3、分析角色动作的表现技巧：动画中决定角色动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于角色动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些角色的动作。这时叙事中的角色动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技巧（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。(一)画面内容的逻辑性(二)动作衔接的连贯性(三)空间组合的方向性(四)景别角度的和谐性(五)影调色调的统一性A1)中景：一教室大门，下课铃声响2)中景：教室内，学生起立离开座位3)近景：学生走出教室门4)全景：操场上挤满了学生5)近景：几个女生踢毽子6)近景：几个男生打乒乓B1)全景：空荡荡的操场，下课铃声突然响起2)近景：笑嘻嘻的学生从教室蜂拥而出3)特写：操场乒乓球桌旁，一男生手挥球拍喊另一同学4)特写：一同学跑着穿过花花绿绿的人群5)近景：几个女生在踢毽子6)全景：操场上挤满了喧闹的学生通过上述两组画面的比较可以看出，A组画面由于景别的单一和画面语言的死板，没有把中学生那种活泼的精神表现出来，从而使画面的表现力显得不足；B组画面较好的运用了景别上的差异和画面主体的表情，使学生的青春气息跃然纸上。同样，画面上的过分渲染和夸张也会破坏画面的意境，影响表达效果。起幅落幅运动过程运动镜头的构成在画面设计中把握画面语言所产生的对人心理上的引力,我们将这种力称为画面的“张力”，“张力”是由画面主体性质和画面之间的组合关系而产生，是引导观众注意的焦点。农庄，一条静静流淌的小溪。溪旁，一只小鹿正低头饮水。从远处农庄传来人们干活的声响，小鹿抬起头。一个半大小孩拿着枪从家里出来，蹑手蹑脚地靠近溪边的小鹿。小鹿掉转身子。小孩藏在灌木丛后，举枪瞄准。小鹿没有发觉，仍低头吃草。蓦地，传来得得马蹄声，骑马人从画外飞驰而来，小鹿惊起，逃走。小孩扫兴地直起身，望望远方，转身向家里跑。分析场景中、镜头中人物的光线形式：按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。蒙太奇是电影语言最独特的基础，它意味着将一部影片各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。（马赛尔·马尔丹：《电影语言》）蒙太奇不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想。（爱森斯坦）库里肖夫实验脸(特写)+一碗汤脸(特写)+一个小孩脸(特写)+一具棺木流畅＋连贯“作出一次流畅的剪接，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断。”[英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》“必须注意上下镜头间具有有效的连贯性。[英]欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》打斗场面：1、A和B在小巷中的全景镜头，A高大的身型明显和瘦小的B形成对比2、小巷中的猫或乌鸦在盯视他们3、A以恶狠狠的表情瞪视B4、B带着不愿意退缩的表情看着A5、A挥起拳头6、猫转身跑开或乌鸦大叫着飞起7、A的拳头打在B脸上的镜头8、B吐血倒在地上状语镜头1：A和B在小巷中的全景镜头，A高大的身型明显和瘦小的B形成对比状语镜头2：小巷中的猫或乌鸦在盯视他们主语镜头3：A以恶狠狠的表情瞪视B宾语前置镜头4：B带着不愿意退缩的表情看着A谓加定语镜头5：A挥起拳头补语镜头6：猫转身跑开或乌鸦大叫着飞起谓语镜头7：A的拳头打在B脸上的镜头补语镜头8：B吐血倒在地上画面内容逻辑性组接中常用的基本关系：层次关系视线关系并列关系平行关系对比关系隐喻关系因果关系意外关系场景场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。场景——是影片重要的造型元素。动画场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。电影场景的构成有如下的几种特点：1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。5）场景的变化越来越趋向于多元化。6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。7）特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。动画电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间换场景就是换空间。通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。由于场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西景别电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主在影片中是一种什么样的主导趋势对影片的风格起到了什么样的作用2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主镜头景别变化之间有什么样的规律和特点对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助3．电影场景中的内景的景别特点是什么外景的景别特点是什么这两种景别交织在一起是一种什么样的效果特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点镜头剪接中景别的变化有什么样的规律5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么对影片的节奏有什么样的影响景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。空间在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。2.电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大脑）感受是假空的空间关系和空间效果。3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间关系，缝合观众心理的想象。我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题：二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。影片的空间是否具有象征意义电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。1玛丽和马克思影片讲述了一个发生在两位笔友之间的非常简单的故事。玛丽·丁克尔是一个居住在墨尔本市区的胖乎乎的有些抑郁和孤独的小姑娘；马克斯·霍尔维茨是一个居住在乱糟糟的纽约的肥胖的，患有亚斯伯格症（自闭症的一种）的44岁犹太人。两个人的通信跨越了两个大洲，持续了20年。这份笔友之间的友谊随着一封接着一封的书信，就这么保留了下来。影片把观众带入了一场关于友情、自我和对自我的剖析之旅，向人展示了两个人的精神世界、诉说了人类的本源。剧情略述：1976年，8岁的玛丽·黛西·丁格尔（贝丝妮·惠特摩尔BethanyWhitmore配音）是澳大利亚墨尔本的一个小女孩，喜欢动画片“诺布利特”、甜炼乳和巧克力。玛丽的妈妈是个酒鬼，而在茶叶包装厂工作的父亲平日只喜欢制作鸟标本。孤独的玛丽没有朋友，某一天心血来潮给美国纽约市的马克思·杰瑞·霍罗威茨（菲利普·塞默·霍夫曼PhilipSeymourHoffman配音）写了一封信询问美国小孩从哪里来，并附上一根樱桃巧克力棒。44岁的马克思患有自闭症及肥胖，碰巧也喜欢看“诺布利特”动画片及吃巧克力。二人的笔友关系从1976年维持到1994年，期间各自经历了许多人生起伏，直到成年的玛丽（托妮·科莱特ToniCollette配音）终于来到纽约看望马克思……本片获2009年法国昂锡国际动画影展最佳动画长片奖，柏林国际电影节水晶熊奖及渥太华国际动画电影节最高奖。影片风格色彩影片中色彩的运用很有特色，在影片的前半部分，玛丽和马克思在没有通信之前，二人周围生活的色调是灰暗的，色彩以灰，黑，褐色为主，这暗示了两人生活的无聊、平淡甚至透露出一丝绝望。玛丽穿的外套是蓝黑色，而马克思则是穿着黑色的外套，头戴犹太人戴的黑色小帽。而台词中连玛丽幻想中想要的“梦中情人”都叫“灰伯爵”。当二人开始通信后，影片的色彩逐渐明亮，二人逐渐敞开了各自的心扉，影片中玛丽寄给马克思的自画像、马克思头顶的小红球以及玛丽进入大学后渐渐艳丽最后到洁白的婚纱，让人一步步看到希望，可是影片到后三分之一的时候，玛丽和马克思的友情因为玛丽的著作而暂时中断的时候，色彩又回归到了影片一开始那种阴暗的氛围，直到最后两人和好如初，影片色彩又趋于明亮，这也体现了导演擅长用色彩的明暗表现人物的心理并让色彩配合故事的进展。一、影片形式的变与不变从哈维到马克思，亚当·艾略特最大的坚持，或许也将是他一生的坚持，就是影片的形式——粘土动画。二、人偶设计的变与不变亚当制作的人偶比一般粘土动画中的人偶要大一些，平均高度达到30厘米，从人物形象上来看，这两部影片有不少相似之处。首先，人偶都具有以浅灰色为主色调的肤色，几乎所有的人偶都具有两颗大眼球，这也是亚当动画形象标志性的元素。之所以说是“几乎所有”，是因为在《玛丽和马克思》中，亚当在玛丽和玛丽母亲两个角色上也尝试采用了黑豆眼。黑豆眼在其他偶动画中较为常见，它可以通过眼睛的形状变化，表现眨眼等动作以及各种神态。亚当的“大眼球”属于另一种偶动画的眼部设计方式，它表达神态并不是直接通过眼睛的变形来完成的，而是通过瞳孔位置的变化来表现，其眨眼动作也需要眼睑配合完成。在《玛丽和马克思》中，人偶使用的是一种相对柔软的粘土，因此你经常能见到马克思拖着沉重的身体行走在纽约黑暗的街道上，或者小玛丽满怀希望地走到邮筒前把信投进去的镜头。材质的变化不仅对人物动作影响较大，对人物的面部表情也有决定性的影响。在《裸体哈维闯人生》中，人物的口型是被事先制作好，然后贴在脸上的空位处的，因此只有两三种口型的变换。而在《玛丽和马克思》中，你可以看到人物丰富多彩的面部表情，尤其是更多的口型。此外，在哈维一片中，很多镜头是静止的画面，人物只有眨眼一个动作；而在马克思一片中，这种静止的画面已经变得非常少了。由材质变化带来的更多的可能性，是马克思比哈维进步的一面。三、影片主题的变与不变在影片题材上，《裸体哈维闯人生》和《玛丽和马克思》有一个共通之处，就是刻画了一个有着先天生理或者心理疾病的人。这可能和导演本身有着前文所说的生理疾病有关。他通过自己的经历对弱势群体的社会心理有着独特的体验。关注人性可谓是两部影片共同的主题。其实，单从影片命名上我们就可以看出亚当是多么地关注人性。《裸体哈维闯人生》的英文名为《HarvieKrumpet》，《玛丽和马克思》的英文名为《MaryandMax》，都是用主人公的名字直接命名的，这在当今好莱坞动画大片中已不多见。现在的许多动画片往往把注意力集中在如何描述一个离奇的环境、故事背景以及形象上，却很少深刻地去挖掘人性。亚当影片对人性的关注是不遗余力的。四、剧情设置的变与不变两部影片在情节上的不变之处首先在于纪传体的讲述方式。《裸体哈维闯人生》描写了哈维的一生，《玛丽和马克思》讲述了两位主人公在二十年左右时间跨度之内发生的故事。两者均忠实地按照时间、地点、事件的方式，没有倒叙、没有插叙、直白、客观地进行着讲述。和一般的叙事体讲述方式不同的是，纪传体讲述方式能通过一个较长的时间跨度，反映人物受到各种事件影响后心理与行为的变化。在叙事体讲述方式下，人物的想法可能只是发生了一次改变，或者根本没有发生改变，但在纪传体讲述方法下，人物的想法则往往发生了若干次巨大的改变。虽然同是纪传体的讲述，两部影片在推进情节的方式上还是有所不同的。哈维一片全部是用旁白的方式来推进剧情，主人公没有台词；而马克思一片则对这种方式进行了改进，在主线仍是旁白串联的基础上，增加了许多主人公写信时自我叙述的台词。这样做的好处是，能用声音来包装人物形象，使人物更加鲜活生动，有利于深入刻画人性。从哈维到马克思，在剧情设置上的另一个不变是，主人公都曾想要自杀，但最后又都没有自杀。自杀作为逃避生活困境的一种方式往往是在人被逼到了绝境以后才会选择，哈维和玛丽都曾想过要自杀——前者要通过服药的方式，后者要通过上吊的方式——这说明他们都被逼到了某种绝境。在富有张力的自杀情节后，亚当的故事总会峰回路转，让主人公重新找到了生存价值——哈维想明白自己还想要活下去，而玛丽则再次收到了马克思的来信。自此之后，故事临近尾声，矛盾获得解决。从色调上来说，而马克思一片则采用了两个滤镜，对于玛丽生活的澳大利亚乡村使用了棕色滤镜，这里的一切都是棕黄色的。这可能也承载了亚当对自己小时候生活过的澳大利亚的记忆。对于马克思所在的美国大都会纽约，影片使用了灰色的滤镜，即大都会里的一切都是黑色或者深灰色的。这或许意寓了马克思一直以来心境的沉闷与灰暗。值得一提的是，玛丽送给马克思的小花是这片灰暗中唯一的红色，它是这对笔友珍贵友谊的象征。其次，如果说色调的不同是出于影片对不同表现效果的需要的话，那么音乐元素的不同则更多体现了《玛丽和马克思》对《裸体哈维闯人生》的改进与革新。除了在上文中提到的两部影片都在主人公面临绝境时播放了插曲以外，在哈维一片中，很少有背景音乐出现，影片略显沉闷；相比之下在马克思一片中，时常能听到各种渲染气氛的背景音乐。剧情轻松时、沉重时，以及影片结尾处当玛丽来到马克思家，看到马克思曾在信中介绍过的一件件事物，并最终发现屋顶那片用自己的信铺成的墙壁时，都有各自不同的音乐来烘托气氛。应该说，从使用音乐的角度看，《玛丽和马克思》比《裸体哈维闯人生》更加成熟。剧情影片中的剧情有一种对称之美，剧情的进展是两条看似平行实际交汇的两条线，分别从两人写信及信中的内容的两个角度来进行叙事，而二人的信则是两条线的交点。两人的经历从不幸到幸运再到不幸最后又是幸运。在剧中两人的经历在玛丽第一次被马克思鼓励而产生信心的情况下走向了不同的方向，玛丽的生活看似一步步好起来，但是马克思却经历了不小的风波，生病、电视机砸死了一个哑剧演员最后自己好心给老太太的大笔奖金中省的不少钱还被黑心的慈善组织负责人霸占。两人的在影片后半部分的友情破裂是影片中最让人揪心的一部分，而二人最后的相遇竟是以马克思的辞世为结果，也让观众感到一丝伤感。剧情中玛丽母亲生前糟糕的生活方式和玛丽在失意之后的种种表现形成了照应，抛弃了玛丽的丈夫和玛丽诞下的孩子的样子相像也形成了照应。反思影片作为粘土动画，画面上自然不能与皮克斯、梦工厂还有好莱坞制作精良的大片相比，但是在剧情和内涵上的含金量却远高于那些所谓“大制作”，那些大制作所阐述的一些简单、空洞的感情和大道理在这部影片面前显得是如此的虚弱无力。而正是这样的佳作的导演也坦言，自己有一柜子电影节的奖杯，却常常面临着经费不足的难题，投资方认为这样的影片叫好不叫座，利润不大，不愿投资。我们不能指责投资人利欲熏心，逐利乃是人之常情。我们应反思的是，为什么现今这么多人如此浮躁，同佳作相比，更愿意选择一些浮华、低俗过度娱乐化的作品，难道真的没有人愿意在电视机、银幕和电脑前，泡上一杯茶，拿上零食，静静地欣赏这样的佳作，思索自己的人生呢。每个人的人生都是一条很长的人行道，有的很整洁，而有的象我一样，有裂缝、香蕉皮和烟头。你的人行道跟我的很相像，但或许没有我这么多的裂缝...（马克思）你是我最好的朋友，你是我唯一的朋友。（马克思）例举一些小亚（一种自闭症）的特征：第一世界对我来说非常的难以理解和混乱不堪，因为我的思想过于条规和逻辑。第二我在解析别人的面部表情是会遇到障碍。第三我写字很难看，异常敏感，笨手笨脚，而且很容易就会忧虑。第四我喜欢解决问题。最后我在表达感情时有障碍。玛丽和马克思天生就没有一个好的碟包，尤其是玛丽还被难看的胎记所困扰，本来就普通，还多了一块污点，使得其比普通更差了一点。因为天生而无法改变，玛丽从就开始了自己的孤独生活。本来就已经因为天生条件而被孤立却不去改变，宁愿沉沦其中，被更多的人孤立，让自己局促在狭小的空间，越来越走不出去。其实玛丽从一开始，就已经不去喜欢自己，那她根本就没有资格去赢得别人的爱，她怨天尤人，从不考虑自己本身的问题并不是那点虚荣心，走不出去的是自己该去交涉的心，把全部东西闷在自己内心，不去跟别人说又说别人不理解，没有人天生就有自己所想要的那种感应力，从一开始真的可以称为是错误，而后将错就错，然后一错再错。

而亲爱的马克思，他的孤独已经无可救药，玛丽只是不敢与人交流，而马克思已经是恐惧的状态，他的生活一定要有一个正确的规律，好像输入电脑里面的程式，若不是按照那个方式进行下来就是一次失败的人生，他的世界最后也只有他自己一个人了，因为就好像每个人都有不同的碟包一样，每个人的人生程式也一样不同，不能强加于别人，每个人都有自己生存的方式，不能是他认为的就一定要全部去做，不能让地球整天围绕着马克思来转。可马克思坚信自己是对的，一种很偏执的倔强是他能一直生存的习惯，直到已经转变为性格，马克思也终究成了孤独的，孤独到只能去幻想一个朋友，独自面对着它说话。他碟包里一直有这么一部戏，幻想一个人存在，好像《闪灵》，却其实是部独角戏。

本片如同它的灰暗阴沉的影像色调一样，充满了黑色幽默，这种幽默叫人忍不住发笑，笑过之后又难免哀伤。影片整体风格粗犷色彩单一，但是每个细节却又夸张怪诞，极其独特，用简单的影像讲述简单的故事，但是我们得到的观感却并不那么简单。玛丽和马克思的来信一直穿插在电影之中，每一封都是一段人生的解读，那是玛丽的未知和马克思的解读，玛丽和马克思两个人的两段人生，加起来就好像一个孤独的人一样，玛丽看到的是年轻时候的样子，而年老了就成了马克思。但也因为有马克思在，玛丽没有成为马克思，而是有了新的生活，追求到了新的生活。也就是说她终于走出了自己的那一步。而这一切真的可以归功于素未谋面的马克思。

玛丽有个问题是，你小时候被人欺负过么马克思听完立马又陷入焦虑状态，碟包被打开，不停的被翻，找出一部电影，立马就在脑海里上演。几十年后的马克思再去想小时候的事情的时候已经懂得如何解决，撕开自己的伤疤，然后跟别人说怎么疗伤。他是玛丽的朋友，他应该让自己的朋友不去重复自己的路，即使不是错的路，可也不是什么好的路，尤其是玛丽是多么渴望能走到那条路上。马克思说虽然我不喜欢谎言，但在那种情况下，是管用的，因为得到了想要的，玛丽开心的笑了，她手指上的心情戒指也变成了红色，马克思说别担心不笑的问题，我嘴上不笑不代表我心里不笑，而玛丽终于嘴上笑了，心里也笑了，而代表玛丽心情的戒指，也一直亮起了红色。

当玛丽给马克思发来I'MSORRY的时候，即使马克思想打个YOUAREWELCOME回应，缺了M键，也打不出来了。再者，玛丽的形象已经被马克思撕毁，这么多年他相信的都是自己想的，这一刻都已经没法想象，若她之前的都是谎言，同样的字迹，就算换成I'MSORRY，也可能是同样的谎言，也只有真正的看到时，才可能去相信可能是真的。

就更不要说马克思，一个嘴上不笑，不代表心里不笑的人。

在他遇到乞丐，听到乞丐说SORRY，从乞丐的眼里看到真正的SORRY的时候，马克思一直都是在要求别人做自己想要的那个人，想象的那个人。

自闭的马克思，原谅自己，也原谅了玛丽。

三“我原谅你是因为你不是完人，你并不是完美无暇而我也是，人无完人，即便是那些在门外乱扔杂物的人，我年轻时想变成任何一个人除了自己，伯纳德哈斯豪夫医生说如果我在一个孤岛上，那么我就要适应一个人生活，只有椰子和我，他说我必须要接受我自己，我的缺点和我的全部，我们无法选择自己的缺点，它们也是我们的一部分然而我们必须适应它们，然而我们能选择我们的朋友，我很高兴选择了你。每个人的人生就是一条很长的人行道，有的很整洁，而有的像我一样，有裂缝香蕉皮和烟头，你的人行道象我一样，但是没有我的这么多裂缝。有朝一日，希望你我的人行道会相交在一起，到时候我们可以分享一罐炼乳。你是我最好的朋友。你是我唯一的朋友。”

很多人很想成为别人，除了自己，就好像玛丽脸上的胎记，他们天生就带着出来，天生就是一个并不太好的碟包，都希望自己没有这个，没有那个，那些缺点最好不存在，我们必须去适应它，有些可能会改变，也好像玛丽脸上的胎记，他们也会消失，一切并没有那么的可怕，躲避是永远无法改变的。而生活里更多的缺点需要别人的填补，每个人都像一块拼图，有自己凹陷的部分也有突起的部分，找到合适的人填补别人或者别人填补自己，我们每个人都不是完人，何必要求别人去做一些什么。最开心的是因为你进入了我的生命，填补了我的空缺，也许还会漏风，但至少有那么一个人在，它不是空虚的。

而这之前，LOVEYOURSELFFIRST。

电影整体颜色一直是冷色，中间只有两点是红色，一只是那枚戒指偶尔变红，另外就是一直戴在马克思头上的红色线球，若俺戒指的说明书来说，红色是代表开心的，所以玛丽给马克思送去的就是开心，而马克思一直都戴在头上，也因为有了玛丽，自己也很满足。

最后玛丽见到了马克思，也没见到马克思，虽然见到了真正的人，但马克思也依旧还是那个心中的马克思，那个信中的马克思。马克思最后仰着头，死在自己的家中。

这是最好的结局，也许若是马克思还会醒着，那才是真的是把梦给叫醒，一切都会打破，打回了现实的原型，甚至可能都无法面对，也甚至就再站到凳子上，又回到从前的恐慌之中。影片的场景总是暗色，灰，黑，褐色的画面让你也不禁沉浸在对未来迷茫的恐惧与对过去回忆的压抑中。在这灰暗的色调中，唯一的亮色是玛丽的红色发卡与马克思犹太小帽上的红缨，但这稀少突兀的红，更让我们觉得他们是如此孤独，与世界如此格格不入。

电影在中间有个伏笔，马克思说他会把每封信熨好，放在一个特别的地方。当玛丽扬起头的时候，她的眼泪就掉了出来，整个天花板都是她的字迹，所有的信都贴在上面。直到马克思闭上眼的那一刻看的都是她的信，整个的世界都是她。因为她是他最好的朋友，他唯一的朋友。在离去的时候，他终于不是孤独的。这部粘土动画片已经不能用好字来形容了，简直就是浓缩了人生的精华，因为寂寞才会交汇的两只手..这是一部比悲伤更悲伤的电影。剧里的男女主角是用写信的方式来沟通，一个中年男子与一个幼女，虽然空间和年龄相差巨大，但是二人却有着各自不同的寂寞，各自不同的无奈。从未见过面，却又是彼此的唯一。片中二人只见了一次面，而那次见面确是永别。。。。。。。。。。整片的视觉风格就是压抑，除了压抑想不出别的词汇来形容，但是这份压抑却又无比的真实，好像故事讲述的就是你我身边的故事，是那么的熟悉，又好像讲述的就是你与我...2我在伊朗长大影片通过一个早熟而且直言的9岁女孩玛丽的眼睛，揭示了伊斯兰革命时期，基要主义者掌握大权后伊朗人民希望的破灭，女性被迫戴上面纱，数以万计的人被投进监狱。聪明而大胆的玛丽，设法瞒过官方的爪牙，认识了朋克、ABBA和IronMaiden乐队，两伊战争的爆发，让人们的生活陷入无边的恐惧中。随着玛丽年龄的增长，她的大胆让父母对她的安全越来越担忧，她14岁那年，他们终于做出艰难决定，把她送往奥地利上学。身在他乡、孤独脆弱的玛丽经受了青少年惯常的苦难折磨，而且经常被等同于她所逃离的宗教基要主义和极端主义，对此她毫不退缩，极力辩白，最终赢得了认可，甚至有了爱情的体验，但是高中毕业后，玛丽又恢复到孑然一身，而且患上了严重的思乡病。尽管这意味着她要重新戴起面纱，生活在一个专制的社会中，玛丽还是决定回到伊朗家人的身边。经过一个艰难的调整期，玛丽进入艺术学校并嫁作人妇，她仍然没有改变自己仗义执言的个性，继续针砭时弊。24岁时她意识到，尽管自己是个道道地地的伊朗人，却无法在这个国家生活，于是她做出了痛苦的决定，离开家乡前往法国，尽管过去被烙上了不可磨灭的印记，但她却要追求一个乐观光明的未来。我在伊朗长大》让人笑中带泪，并且没有局限在伊斯兰专政当时对一批人的迫害和打击造成的创伤中，幽默而犀利，富有教育意义，引人入胜。——《巴黎竞技》艺术操控游刃有余，睿智的内涵和表现形式。——《人道报》《我在伊朗长大》的每一分钟都是全新的观念，彻底改变了世界。这是一部真人电影，具备所有一部现代影片应有的特征。——《解放报》如果看过《我在伊朗长大》，相信所有那些落伍者都会乖乖地闭上嘴巴、停止争论，意识到动画片的确能够成为让成年人和孩子们都感兴趣的传播媒介。——《综艺杂志》如果这片是用真人拍摄，可能与完美相去甚远。但动画的抽象抹去了现实的丑恶，

同时也让一国之殇，升华为全体人类的思乡。异土制作，全球获奖，故乡禁播，泪流满面。聊生苦短，光怪陆离，黑白分明，悲喜无常。人者民者，族者国者。几进几出，爱深恨切。这片对于我们或有现实意义，却因为种种原因不能细说。箇中意味，还需自行体会。想起艾青的那诗：“为什么我的眼里常含泪水因为我对这土地爱得深沉……”爱与恨其实是一对同义词，它们的反面是漠然与无视。首先必须要有爱，而这世间没有完美之物，便心存不满，或有愤慨。无爱则心死，随便无所谓。漠视是比愤怒还要可怕与可悲的存在。除了对国家命运的感慨，影片还描绘了异国人生的飘零，特别是青年时期的彷徨与茫然。与当地人难以沟通，孤独愁苦离群索居……都很能引起“海龟”们的共鸣与怀念。

电影看上去固然简朴，却充满温馨和惊奇，才女莎塔琵把那些非常激烈的独立精神和幽默感有机地融合在了一起，对于德黑兰和维也纳城市道路和建筑的描绘，艺术性地将普通地貌变成了一首诗歌。故事里的祖母是个坚定的、女家长式的人物，这个角色也是影片幽默的源泉之一。同时，这个角色也是影片女权倾向的具体化身。继承了祖母的意志，小姑娘玛嘉的骨血里也流淌着反叛精神，她将自由视为与生俱来的权利，并充满勇气地随时准备着挑战社会。玛嘉生长的家族曾遭受迫害，后来随着伊斯兰革命的胜利，他们又得生活在毛拉的统治下。这段充满战争、酷刑以及死亡的历史，却被莎塔琵以一种清新、谐趣的视觉形象表达。男人的胡须和女人的披巾就像黑洞一样，吸噬了所有光亮。玛嘉遵循了她祖母的榜样，立场始终强硬。不过，莎塔琵本人并没有被“英雄主义”所限制，影片在思想尺度上的把握如同她的绘画一样简洁而大胆，这个冷静女子追求的是在情感上向观众寻共鸣，而非单纯用标语的形式来获得大家认同。随着故事的进展，出于安全考虑，玛嘉被双亲送到了奥地利，她在异国被孤立的无望感是对她之前在德黑兰时那股子焦躁的呼应，两者同样让人心生悲伤。她几乎在欧洲的朋克摇滚中迷失自我。在维也纳的经历，真正意义上让她的痛楚显现无遗——她独自面对进退两难的境地。在展现这个难题的时候，影片并没有让问题变得过分容易或感性，片中人或多或少是导演莎塔琵自己年轻时候的写照，他们时常出现的或沮丧或活泼的举动，亦是她偶尔流露的自怜情绪的折射。而生活艰辛、资历丰富的祖母则没有太多时间作出左右为难，她必须快刀斩乱麻地做出抉择，她已经老了。尚且年轻的孙女儿玛嘉的选择，则归根结底是在延续她祖母的心愿，或许，也是导演本人的心愿。在这部欢喜与哀愁交织着的影片中，色调经常是阴郁的，但同时又显得大胆而反复无常。我想，对那些坚持世界完全可以用黑白两色来表达的人们来说，这电影确是一次完美的诠释。与其说这是绘本，莫不如说是多格漫画。黑白的色调，版画般的质感，很有风格。作者玛赞•莎塔碧生于伊朗，后来到欧洲求学并在世界范围内发表漫画作品，她在书中将自己对于伊朗这一神秘而古老国度的个人记忆描绘出来，表达方式是轻松幽默的，画面内涵却涉及成长、亲情、宗教、政治等主题。——中华读书报人们谈起这个伟大的文明古国，总是将她与原教旨主义，狂热主义和恐怖主义联系在一起。我们为一个在伊朗长大的伊朗人，知道这个形象远非真实。正因为此，创作《Persepolis：我在伊朗长大》对我来说才这么重要。我认为，不应该根据少数几个极端分子的恶劣行为而对整个国家做出评判。我也不希望人们忘记那些为了捍卫自由而在狱中失去生命、在两伊战争中丧生、在各种暴政统治下遭受折磨、或被迫离开亲人和祖国的伊朗人。人可以原谅，但绝不应该忘记。——玛赞•莎塔碧今天很兴奋，因为我看到了近年来唯一触动我心灵的影片。结构紧凑，很懂得镜头语言的运用，一部貌似简单的平面动画电影竟然让我在电脑前老老实实地看了一个半小时。这是一个孩子眼中祖国的历史，描绘的是个人的成长：童年，少年，成年。一部看似沉重的历史诉说却不乏诙谐幽默的意味。黑白的回忆，彩色的现实。，独裁与专制，革命与暴力，成长的快乐与哀伤掺杂着伊朗七十年代以来的历史就这样在个体的体验中消解了。影片通过一个早熟而且直言的9岁女孩玛嘉的眼睛，揭示了伊斯兰革命后伊朗人民希望的破灭，女性被迫戴上面纱，数以万计的人被投进监狱。聪明而大胆的玛嘉，设法瞒过官方的爪牙，认识了朋克、ABBA和IronMaiden乐队，两伊战争的爆发，让人们的生活陷入无边的恐惧中。随着玛嘉年龄的增长，她的大胆让父母对她的安全越来越担忧，她14岁那年，他们终于做出艰难决定，把她送往奥地利上学。身在他乡、孤独脆弱的玛嘉经受了青少年惯常的苦难折磨，而且经常被等同于她所逃离的宗教基要主义和极端主义，对此她毫不退缩，极力辩白，最终赢得了认可，甚至有了爱情的体验，但是高中毕业后，玛嘉又恢复到孑然一身，而且患上了严重的思乡病。尽管这意味着她要重新戴起面纱，生活在一个专制的社会中，玛嘉还是决定回到伊朗家人的身边。经过一个艰难的调整期，玛嘉进入艺术学校并嫁作人妇，她仍然没有改变自己仗义执言的个性，继续针砭时弊。24岁时她意识到，尽管自己是个道道地地的伊朗人，却无法在这个国家生活，于是她做出了痛苦的决定，离开家乡前往法国，尽管过去被烙上了不可磨灭的印记，但她却要追求一个乐观光明的未来。对于伊朗政府打压这部电影，这是专制国家的一贯做法，电影就是电影，不是什么政治宣言，请不要用肮脏的政治来玷污电影艺术，记得姜文曾经说过，电影就是表达个人体验的东西，如果要强制他符合主流的口味，请你去看历史书。我敢断言：这部影片是十年之内成长题材电影的巅峰之作，很希望不久以后也会出现一部《我在中国长大》，这部电影里没有什么主旋律，没有花儿朵朵向太阳，也不会突出社会主义阳光下少年儿童的茁壮成长，唯一表现的就是在这个急剧变化的社会中个体的成长体验，表达的是一双纯洁的眼睛中的真实的中国，真实的社会，真实的生活……值得一提的是这部影片在港台地区的翻译名字是“茉莉人生”，这个译名别有一番韵味，仿佛玛嘉祖母胸前的茉莉花香一样伴随着玛嘉表里如一地生活，在巴黎，维也纳，还有……德黑兰。3太阳公主在当今世界动画电影潮流中，美国迪斯尼、日本的吉卜力无疑是其中的杰出代表，或者说，引导了当今动画电影的潮流。但在欧洲，法国动画的崛起，却是以一种完全清新与众不同的风格而受到世人的瞩目。如《青蛙的预言》、如《疯狂约会美丽都》、如《我在伊朗长大》。

而我要说的则是另外一部动画电影：《太阳公主》。

在古埃及法老图坦卡蒙的陵墓上镌刻着这样一行墓志铭：“谁要是干扰了法老的安宁，死亡就会降临到他的头上。”这就是著名的法老的诅咒。图坦卡蒙古埃及新王国时期第十八代法老（公元前1334-前1323年），这位法老虽然不是并不是在古埃及历史上功绩最为卓著的法老，但却是在今天最为闻名的埃及法老王。不仅因为他是古埃及最年轻的法老，更是因为他的陵墓是迄今发现的唯一未被洗劫一空的古埃及王陵。

而《太阳公主》的主角却是图坦卡蒙的妻子、阿肯那吞（曾在古埃及进行过一次宗教信仰改革的法老）的女儿安克姗娜门，安克姗娜门即片中的“艾卡莎”。片子改编自法国著名小说家克里斯蒂安•雅克(ChristianJacq)之同名小说。

第十八王朝的古埃及，阿肯那吞进行了一次宗教信仰改革，即强制人们对太阳神的信仰，以达到宗教统一，从而引起了众多长老的不满，加之面对外族的入侵而采取的“和平”政策，一场由大祭祀组织的密谋篡位的阴谋正在策划中……而与此同时，天真俏皮的埃及公主艾卡莎因为父王宣布即将迎娶新王妃而难以接受，决定穿越沙漠，寻找住在遥远绿洲的母亲，而皇家传统规定和公主有婚约的王子图坦也卷入了这场出走计划中……

事情总是没有想像中顺利，两人从一踏出宫门就闹不合，又因为行事作风大不相同而几近分裂。路途中又饿又渴还被尼罗河上的船夫欺负，后头甚至还有大祭司派出的追兵及诡计多端的佣兵团追着他们到处跑，一连串倒楣的事情，让艾卡莎的旅程困难重重，但随着困难的一一化解，两人却发现埋藏在这些困境背后的阴谋……凭着坚强、智慧，以及神灵的帮助，公主终于完成驱逐外敌与复国的重任。

这部只有70多分钟的动画电影，用3D做2D的效果，虽然故事情节乍看稍嫌老旧，但画面风格却是埃及金子塔的平面壁画风格，有着一眼即可辨认的风格化的面貌，特别是阿肯那吞驾崩的那一段，巧妙地融合与实与古老传说的特点，即梦幻又不脱离现实，美不胜收。

整部片子高潮迭起，并不时有着恰到好处的幽默，更为可贵的是，人物的刻划点到为止，但廖廖数语，其性格特点却跃然画面。这是目前国内动画所应该学习的。

作为一部法国动画电影，《太阳公主》充满着东方式的异国情调，从这点上看，颇很符合西方国家对东方神秘色彩的幻想。

《玩具总动员3》是迪士尼/皮克斯3D立体动画。《玩具总动员3》在追求画面真实与细致之外，依然保持了前两集的风格。安迪已经长大成人，正准备离家前往大学，展开新的生活。安迪舍不得巴斯和胡迪这些陪伴他十几年的玩具，想把玩具们存入自家阁楼，但把胡迪留了下来。安迪妈妈错把玩具们当成垃圾扔掉，玩具们却误以为安迪不要它们了。阴差阳错地被捐到幼儿园的玩具们想象以后的美好生活，不愿与胡迪回去，胡迪只能一人离开。幼儿园里不懂事的孩子们迫不及待地将他们的小脏手伸向这些新来的玩具们，受尽折磨的玩具们想换个地方，却发现他们在幼儿园其实毫无人身自由，玩具“大熊”控制着幼儿园玩具们的命运。离开的胡迪得知伙伴们的处境后决定与他们一起离开幼儿园，回到安迪的身边。他们万众一心，开始酝酿一个伟大的逃跑计划。当然，他们将面临的是一次惊险无比的大冒险……4凯尔经的秘密来自爱尔兰的充满欧洲风情地方风格的动画小片，全片只有75分钟，却在独特悠扬的配乐和简单构造却别有一番情趣的画面中讲述这个关于爱与战争与救赎的故事。很难看到这样的简单的水彩画风格，无论是在树林中的唯美画卷还是在黑暗洞穴和最后北欧海盗杀进凯尔斯修道院的场景都用手绘的画笔勾勒的充满灵气，爱尔兰风情的配乐更是为本片增色不少，复古的古典美，却具有独特的突破与新意。12岁的小男孩布莱登Brendan（伊万·麦克奎尔配音）是修道院里的一位实习画师，他的叔叔艾伯特·塞拉奇（布莱丹·格里森配音）是这座修道院的院长。塞拉奇每天都要带领布莱登和其他的修道士维修和加固修道院外围的围墙，以抵抗北欧海盗的袭击。布莱登每天都过着循规蹈矩的生活，直到另一位传奇画师艾丹（米奇·拉里配音）的到来。艾丹是当时世界上最杰出的宗教画师，他所在的修道院被海盗夷为平地，这才来到了塞拉奇的修道院避难。来到修道院的时候，艾丹带着自己的尚未完成的绘本——《凯尔经》。在这里，艾丹发现了布莱登在绘画方面的才华，他开始要求布莱登和他一起完成这部巨作。为了完成《凯尔经》，布莱登不得不克服自己心中的恐惧、违反叔叔的命令走出修道院的围墙，来到树林中寻找做墨水的浆果并独自面对恐怖的黑暗怪兽。在这里，布莱登遇见了能变身为白狼的女孩阿斯琳Aisling（克琳森·穆尼配音）。在她的帮助下，布莱登得以安全地在树林里行动。可是好景不长，海盗来到了这里，开始进攻，修道院被夷为了平地。艾丹带着布莱登离开了这里。很多年之后，布莱登带着自己绘成《凯尔经》回到了这里，从此《凯尔经》被当成黑暗中的光明、能教化野蛮人的文明被流传了下来。角色介绍布兰登：是一个透着点傻气却又非常可爱的男孩。外面的世界对于他来说充满着无限的诱惑，他渴望有一天能够走出凯尔斯修道院，去外面的世界看看。而现实却是院长叔叔为了抵挡维京人而修建了一座城墙，彻底把他与梦想隔绝了。伊丹修士的到来带给了布兰登希望，布兰登为他找到了绘经用的颜料种子，从而认识了森林里的阿诗玲，友情也来到了布兰登的身边。这时的布兰登是幸福与快乐的，因为他有梦想，他有自己的追求。即使是叔叔的阻挡、维京人的入侵都没有抹去他的希望，一颗坚强的心，只为完成那部经书。布兰登长大后，重新又回到了凯尔斯，而此时年老的叔叔也终于明白了，梦想不应被锁在这高墙之内，带着一颗坚强的心，黑暗终究会被光明所取代。艾伯特·塞拉奇：Brendan的舅舅，高傲而严肃的修道院院长。希望Brendan能随他一心一意地修建城墙抵御北欧海盗的袭击。Aidan：绘画大师，带着传说中的艾欧娜之书来到了修道院，Brendan对绘经的热爱再次被强烈地触动……阿诗玲：她一头银发，深绿色的眸子犹如一对清澈的宝石，她轻盈的身影像一阵微风，在他身边若隐若现。她领着他穿过这片神秘而深邃的山林，缤纷的野花开满了山野，翻开茂密的树叶，无数艳丽的蝴蝶在眼前飞舞，静穆的古树延续着自己漫长的呼吸……她向他展现了春天的奇迹，最后，一尘不染的蓝天下，她说出了自己美丽的名字……Aisling这个林中精灵的角色无疑是影片的一大亮点，某种程度上，甚至可以说是影片的核心角色，Aisling在爱尔兰文化中的象征义包括梦、诗歌、春天和自然等，她的存在让影片包含的历史与文化仿佛就发生在这个精灵的回忆与梦境中，让人如处梦境，又回味无穷。影片特色本片最迷人的地方有两点，一点是壁画式风格的水彩样式绘画；另外一点是超凡脱俗携带迷幻色彩的背景音乐。先看第一点，本片的绘画风格十足的迷幻色彩，影片的设计者们利用了大量的宗教符号、几何图形、抽象线条来表现凯尔斯的民族风情，影片主人公的形象设计类似简笔画，半圆的脑壳，或修长或矮胖的身体线条，简洁流畅，表现力相当丰满，这让人想起了中国早期的《三个和尚》一类的动画作品。画面背景部分几乎被无数的几何图形和丰富的色彩悉数填满，没有太多的留白，这使得作品看起来更加绚烂梦幻像极了五彩万花筒，色调中红绿蓝白四色和谐搭配，将温馨、可爱、阴冷、迷幻的感觉全然烘托了出来。设计者仿若丹青妙手，线条清晰，灵动流畅，诉诸于影片灵快轻飘的节奏，镜头的表现力呼之欲出。音乐部分，动听的迷彩音乐自然清新而温和。配合每一帧或欢快或忧伤或梦幻的画面，均由曲曲到位的背景音乐烘托出来。最为精彩的一段当属“小女孩爬上高塔以歌声幻化小猫咪拿钥匙救出布兰登”的桥段，该曲空灵迷幻，纯洁梦幻之童声听得人如痴如醉，曲调悠扬自然轻飘已可做摇篮之用。刨去这段唱腔，其余部分的音乐也是异常精彩，配乐部分中，利用了大量的民间乐器，空灵的弦乐，清脆的铃铛，跃动的琵琶，沉重的鼓槌，所有这些配器整合在一起，造就了本片超凡脱俗的清新感受。技术层面，这款表面上传统朴实的手绘简笔画，依然融合了大量的三维制作技术，三维技术的加入让二维动画看起来更加形象动人。影片的每一帧画面都进行了精雕细琢，这有赖于动画制作者的别具匠心，精心描绘之下的每一帧画面都富含艺术气息，浓浓的宗教色彩暖暖的洗涤着人们的心灵。《凯尔经的秘密》在众多动画电影票房大鳄中被奥斯卡评委会慧眼相中，最大可能也是因为他们也受到了影片的灵感启迪：不能将优秀的书籍或者优秀的动画作品束之高阁，应该将这部兰心聪慧的动画佳作推广出去！“越是民族的，就越是世界的”，在中国推广传统文化时常用的一句套话，值得我们辩证地去理解。鲁迅的原文，其实是一种善意的观察和渴望；把千年国宝搬上银幕简简单单的人生哲理，照样能打动现代人的心灵。在如今炫耀电脑建模技术，银幕上到处充斥着3D造型的时代，如何再现那些隽永而又淳朴的古代传说，《凯尔经的秘密》给出了最佳答案。就拿动画片里的情节来说，制造墨水的工艺技术，源自遥远的中亚-阿富汗地区；绘制的图案风格，又受到了北非摩洛哥人的影响；而动物和景物的造型，又源自古爱尔兰早期的原始宗教图腾…观看电影，同样是欣赏经书，翻开历史的辉煌画卷，从隽永的文字和图案中，传出基督徒虔诚的诵经圣歌，也传出维京人疯狂抢掠的喊杀声。所幸，这部“凯尔经”没有毁于战火，在勇敢的僧侣的保护之下，得以流传至今。这部被称为爱尔兰国宝的古代圣经典籍，浸透了凯尔特民族在宗教经卷绘制上的伟大传统和智慧