价格的象征性意义阿姆斯特丹和纽约美术馆当代艺术的价值构成

价格的象征性意义：阿姆斯特丹和纽约美术馆当代艺术的价值构成OLAVVELTHUIS德国康斯坦茨大学摘要：本文探索了一种当代艺术品市场价格机制的社会分析方法。基于与纽约和阿姆斯特丹的艺术品经销商的深度访谈，笔者确定了两个价格标准：一个标准阻止了艺术品经销商降低价格；另一个标准导致他们通过艺术品画幅的大小确定价格。为了解释这两个价格标准，笔者认为价格形成并不仅仅是经济的而且是一个象征性的活动：尽管他们有着非人格化特点和以及有条理的内涵，市场中的行动者依然设法通过艺术品的价格表达一些认知和文化的意义。之前，价格的意义被认为经济意义下的信号。但是，这些意义是受到利润条件所限制的。通过人文学科以及对比，价格的意义受到不好的和腐朽意义的限制。笔者从一个社会学视角发现价格、价格区别和价格变化传达诸如艺术家声誉，经销商社会地位和流通的艺术品质量的多重意义。在过去的二十多年里，经济社会学的兴起导致了一大批社会学现象的出现，比如市场、金融机构、公司、工作、产业、消费和金钱1。然而，价格机制是经济理论中最后一个社会学家不愿意或不能进入的控制性领域。本文发展了一种社会性的价格机制分析。本文首要的论点是价格不仅仅是一个种经济现象，而且是一个象征性的活动；换句话说，笔者将价格机制解释为一种象征性的系统。尽管价格存在非人格化和有条理的内涵，笔者认为市场经营的行动者通过他们表达了一些认知和文化的意义。本文的研究是基于对阿姆斯特丹和纽约艺术品经销商的访谈而获得的定性数据2。此外，笔者依据电子资源进行研究，这些资源包括艺术杂志中述评，对艺术家的采访，收藏家或者美术馆拥有者在书中和杂志中发表的文章以及针对艺术家和艺术品经销商的艺术市场指南。笔者的研究局限于一级市场，也就是当代艺术作品第一次被出售的市场。而二级市场和转售市场，往往以拍卖行的形式存在，则作为其他形式不被讨论。一级市场的经销商倾向于以佣金制代表那些艺术家；在特殊情况下，他们从画家手中购买艺术品，并且尽量将他们卖给艺术品收藏者并获取利润。那些被艺术品经销商代理的画家往往是通过其他画家的推荐而被选择出来的；并且，经销商积极的从艺术集会或者艺术学校的毕业展览中寻找艺术家。画廊拥有者给每个画家单独举办平均六个星期展览；但艺术作品的出售是不局限于画展举办的时间限制的。阿姆斯特丹和纽约都是早已固化的国际艺术品市场的中心。最通行的艺术品指导手册列出了纽约和阿姆斯特丹拥有536和165个代表性的画廊。直到最近从可获得数据中可以发现，美国画廊的平均营业额接近荷兰画廊平局营业额的两倍（497000美元和240000美元）。纽约的画廊在有些时候较大和较为赚钱的机构，往往雇佣超过50个人，而有些荷兰的画廊甚至都不能给画廊的拥有者以足够的生活必须的薪水3。暂且不论这两个城市画廊在定量上的差距，笔者不对其进行比较维度上的研究。相反的，两个城市艺术品经销商的价格形成的相似性是被强调的；对于一些诸如显性或隐形的补贴计划所导致的定价机制的一些次要性不同的因素，本文是不予讨论的。本文既不是提供一个完整的价格决定的记账，也不是介绍艺术品经营者如何经营当代艺术4。反而，笔者的目的在于定位最主要的当代艺术品市场价格形成机制中两个异常现象，这两个现象是由特殊定价规范所产生的。笔者认为价格不是基于个例而产生的，而是由艺术品经销商和他们的交易伙伴制定的价格的惯例所产生的。这些定价规范的一个例子是PaulDiMaggio和WalterPowell称之为“制度性同质”；如果偏离这些定价标准可能导致交易伙伴之间的困惑，可能损害经销商的声誉，并且最终可能对销售产生负面影响。我们提及的第一规范是任何时候都要避免价格的下降。从经济学的视角来看，这个标准似乎是不合规范的，因为经销商忽视了价格的弹性并且更倾向于一种价格最大化而不是利润最大化。第二个规范是防止对艺术家全部作品中相同大小的艺术品制定不同的价格，甚至经销商知道一些作品会相对另一些作品更好卖。这意味着经销商不能根据艺术品的质量和需求区别定价。因此，一个《纽约人》的记者在 1970年代的一篇“艺术世界不寻常的仪式中”提及了这个价格规范5。为了定位这些不寻常的定价规范，本文主要依据VivianaZelizer提出的概念框架，这个概念框架是关于促进经济交易和市场中的商品竞争。VivianaZelizer给出了市场中那些“神圣”商品是如何被灌以非市场价值和所谓的工具导向性的超越经济的逻辑6。然而，经济学家和评论者都没有成功的抓住这个市场中的文化嵌入性。根据VivianaZelizer理论框架，笔者在第一部分中提及，根据经济理论，艺术品市场提供了另一个理性、自利和实用最大化行动的例证；至于艺术品价格，经济理论的核心论点是价格只不过是文化价值完美的中立的表现。一旦不确定性或者不对称性干扰了信息，经济学家也明白价格是一种艺术品发出质量信号。在第二部分，笔者详细说明了一个长期存在于人文学科的传统，即艺术品市场是与普通经济学观点相冲突的。由于艺术的独特价值是定价是“琐碎的事情”，艺术历史学家，艺术评论员和其他文化学者认可VivianaZelizer所称为的“敌对的世界”的观点；为了对市场作为同样重要的过程进行妥协，他们将艺术品的价值一分为二。这种一份为二进一步的细分为两个独立的模型，它们可以被称之为“独立范围模型”和“污染物模型”。根据第一模型，经济和文化组成了两个不关联的范围。一个艺术品的价格可以理所当然的被认为由供给和需求中的“非人格化的驱动力”所构成；然而，这些驱动因素不影响艺术的美学或者文化价值，那是因为价格和价值存在于独立的范围中。在“污染物模型中”，其重点是不同的；两个范围的之间的关系是被允许的，但是这种关系导致价格污染了艺术品的价值。尽管“文化的精髓是独特性”，正如IgorKopyto所认为的，市场将艺术变成了同质化的商品，而其价值是并不是独一无二的了7。尽管一些社会学家，从MaxWeber开始，对价格机制进行了关注，笔者在第三部分中指出一个全方位的社会学选择是缺乏的。特别的，价格的信号维度仍然在经济社会学中被忽视。在第四部分中，笔者探索了一个基于访谈的对价格机制的可选择性理解。笔者认为艺术市场中不寻常的价格规范可以被认为是体现价格的信号意义的表现。通过访谈的资料可以发现价格是是具有网络性的，其中的非人格化和有条理的内涵是唯一的。这种网络的意义是依据心里解释方案的，而其又是和认知相关联的，并且这种网络连接着质量、名声和地位。这些心里解释方案是经由一系列社会化的符号学所建立的。艺术圈里的成员对价格和价格规范有着丰富的知识，他们可以解释或者去“读”这些价格和价格规范，并且注意其中的偏差，从中获取信息。换句话说，价格机制不仅仅是一个配置系统，而且是一个符号化的，类似于语言的交际系统 8。在最后两个部分，笔者强调了价格信号学特性和仅仅是“敌对世界”观点之间的不同点。除了从社会经济学分析价格，笔者的论点还建立在艺术的社会学文献上，这些文献表明美学、艺术或是文化价值是社会性的构成的，并且对艺术作品的欣赏是和可以看到的社会背景是相关的。特别的，艺术作品的价值并不存在于这个作品本身中， 而是由艺术家、 中间商和观众不断地产生的。 正如HowardBecker所声称的，这一过程遵从于艺术界中的一系列习俗和文化符码。为了从艺术的社会方面重述我的论点，价格机制是文化价值的社会构成的一部分。然而根据

PierreBourdieu

的观点，一个艺术作品的价值是通过象征性的资本即“文化商人”产生，

“文化商人”提供艺术作品和艺术家以“贡献的力量”

，笔者的研究显示不仅仅是贡献的过程，

而且恰如其分的交换过程提供了有助于艺术价值产生的信念

9。价值构成的象征性，换句话说是一个价格和文化价值之间一个亲密的联系。艺术品市场的经济学在经济学的视角中，价格被解释为一种人们愿意为某一种商品付出钱财表现。正如现代经济学之父AlfredMarshall认为的：“获取任何商品的渴望通常是通过金钱的买卖而实现的⋯⋯.通过人们愿意支付的价格来衡量的。”通过市场中金钱的“投票”，消费者体现他们的选择权；价格系统将这种个人的金钱投票转化成超越个体的市场价格 10。一个关于这个过程的关键假设是商品无条件的可度量。正如新古典主义经济学家 LeonWalras说的那样：“必要性、有用性、合适性和多余性，这些对于我们仅仅意味着或多或少的有用性。道德和不道德的需求通过有用的商品被满足没有被计入其中⋯⋯其他的可以干扰为什么物质是需要的这个原因，通过医师治愈病人或者谋杀犯向一个家庭投毒。我们，相反的，是完全无关紧要的。 ”在二十世纪，关于大部分和少部分决策区别不相关性或者“终极价值”的不相关性被 LionelRobbins 和GaryBecker 所推进了。根据“商品化概念方案” ，作为一个法律哲学 MargaretRadin 将其条款化，最有价值的商品必然有着最高的价格。因此，价格和价值之间的区别不都是古典经济学的，或者价格被认为是一个价值外面的代表者 11。艺术品价格并不是排除在这些经济学原则之外的。文化经济学家认为在很多场合下艺术家、收藏家和艺术品经销商的经济行为与任何其他市场中的角色行为没有什么不同。无论被出售的商品有多么特别，艺术品市场也只不过是个体参与者追求效用最大化的地方。关于价格， Heilbrun 和Gray在他们的教科书是这样描写关于艺术和文化的经济学： “正如任何其他市场中的那样，艺术品一级市场价格形成反映了供求关系力量运作的结果

12。毫无疑问最强有力的表述是来自于文化经济学家 WilliamGrampp ，在他的着作“给无价者定价”中，Grampp声称：“艺术作品是经济的商品， 他们的价值可以被市场所衡量， 其中艺术品的销售者和购买者 （那些创造并从中获利的人们）是尽力从他们手上拥有的获取尽可能多的利益。 ”因为作品的美学质量（美学价值），也因为源自于艺术品拥有者的社会地位（社会价值） ，亦或是因为艺术品市场听起来相党羽经济投资（投资价值），艺术品对于消费者来说是有效用的。因此，艺术作品的价格代表了消费者的去购买艺术作品拥有的财产性，美学性和期望收益的意愿。Grampp的结论是：“经济学价值，严格的说，是所有价值的一般性质，包括具有美学性质和不具有美学性质但具有另类价值的事物。可以说美学价值是与经济价值相一致的，也就是说它并不过时一般意义中的特殊性而已，或者说美学价值是一种经济价值的特殊形式 13。换句话说，美学价值只不过是经济价值一般类型的子集而已。当然新古典主义微观经济学，在相当长的一段时期内认为它是一种“价格理论” ，这个理论相对于购买和供给意愿的概念，它更多的是关于价格的分析。特别的，有关于价格意义的内容是信号理论，它是由诺贝尔奖得主 MichaelSpenceGeorgeAkerlof 和JosephStiglitz 在最近的工作中提出的。这些学者将“信号”和相关的一些方面比如“筛选”和“效率工资”引入对诸如艺术品市场的市场分析中，在这里商品的质量是很难估计的，并且信息传播是不对称的。首要的论点被用来判断商品的质量或者换句话说，质量是被价格水平的手段“筛选出来的” 。这种信号学的影响对于缺乏其他信息去评估商品价值的人是开放的。Michael Spence是一个认识到市场中信号相关性的经济学家，他认为将产品的质量和产品系列以及基于经验的价格联系起来。结果价格变化发出的质量信息通知，经常能够到达购买这些商品的购买者中 14。商品语境如果经学家称赞市场是因为它将所有的价值简化为价格由此增强了对稀缺资源的优化配置， 市场的深远影响则被艺术史学家和文化专家所责备。 Pierre Bourdieu 认为艺术市场是一个：“一个没有价格的交易” ；艺术品的经济价值是被否定的 15。而其原因是在经济领域以外，艺术品的价格被认为少得多的中立性。艺术史学家和文化专家有时间并且再一次的认定一个“敌对世界”的观点，也就是经济和艺术的关系是不可比较的。事实上，反对艺术市场的论调和从事艺术研究的时间几乎一样久远。在十七世纪，荷兰艺术历史学家avantlalettreKarelvanMander 批评艺术品经销商将质量仅仅转化为数字。正如 Agnew在他的着作中强调的关于市场和戏剧联合之历史的内容： “唯美主义和经济主义通过文化交流和市场交流的区分有效的将社会世界结合在一起” 16。更加明确的是 ，依据人文学科，要么价格玷污了不可度量的艺术品价值（玷污模型），要么价格和价值处于两个不同的范围中（独立范围模型）第一个模型是基于 Marxist 的价值概念。法兰克福学派的成员，像 MaxHorkheimer, TheodorAdorno和HerbertMarcuse反对文化的商品化是因为其“扼杀了评论能力，减少了个性，贬低了艺术作品，并且阻止了内部挑战对资本系统的影响”17。ArnoldHauser，经典艺术教科书的作者，也将十七世纪荷兰的艺术品自由市场分类为一个玷污力量。根据Hauser的观点，基于对于艺术家具有金融不确定性的市场会陷入无序状态；由于十七世纪艺术品经销商的出现，这些艺术家进一步的与他的公众疏远了，购买者增加了艺术品的价值，而这时相对于其他商品的，因为艺术品可以带来投资目的的自由裁量权。首要的价值来源就从文化范围变化到了经济范围中18。艺术家IanBurn表达了他对艺术市场这样的不满：“我们最近看到的是市场扭曲了其他价值，所以什么是‘作品’是基于市场根本性首创的观点已经不被接受，

并且只剩下创作性的冲动”。

在艺术评论者中，Robert Hughes是当代“玷污模型”观点的主要代表着。根据

Hughes在艺术和金钱文章一开始所讨论的观点：“金钱对艺术品是更有好处的，这是相对于金钱对艺术品的坏处而言的” 。事实上那些高价的艺术品承担了一种物品崇拜的概念： “二十五年前，称赞一个艺术品的真实价值是较容易的；那些杰出的作品，有着令人崇拜的价值，在今天却失去了价值，那是因为一些保持高价自由过程所导致的。他们被一些造假的机构所投资，比如说银行贷款。 ”因此，艺术作品的清白失去了而作品可见的经历和美学意义“在价格的野蛮打压下崩塌了” 。事实上，“玷污模型”的一个显着特点是对价格机制的扭曲效益，并这种现象被认为越来越普遍。正如一个艺术评论家所表达的对于艺术界从 1980年代以来商品化的关心： “从人类历史上有着定量的计量开始，当数字在生活和爱的各个方面被编辑和存储以来，艺术成为最贵的数字。没有什么定量变化不能定量表达的含义。当然，艺术品的创作和意义是不断变化的⋯⋯之前但是不稳定概念认为艺术是‘凌驾’与世界上的，并且创业养育了一大批数不尽的诗作，课程和古老的教科书，在它们中艺术被认为是无用而美丽的，就像田野里的花，含苞欲放 19。”值得注意的是这些对市场的计量共用了这样一个观点： 市场仅仅依据新古典经济学的会计学将一切价值归纳为价格。但是，在它们这两个观点在股价标准的相同过程中是激烈冲突的。 “玷污模型”对人文学科是不限制的，这是由经济学家 ArjoKlamer 所提出的，他认为艺术家和收藏者尽力去避免相等价的安排和对艺术品价值的衡量，这是因为这种很亮将会降低艺术的经历。因此，礼品交易被 Klamer和其他一些“玷污模型”的评论家在等价市场交换中所推荐。艺术家 LewisHyde 开始的观点作为一个例子，即艺术是一个礼品而不是一个商品： “如果艺术的核心价值是从作者到观众的礼品是真的，如果说没有礼品就没有艺术的观点是正确的，那么将艺术品转化成纯商品则是一种毁灭 20。第二个对价格机制的社会学批评，即独立范围模型，来源于艺术史上的形式主义。形式主义被自治的概念所包围着，并且声称艺术的一个独立范围被提高到“在生命之源上面”的高度。相对于价格玷污了艺术世界，艺术本质的价值和经济学上的工具价值观在这个模型中被严格的区分开： “正是因为存在与众不同的、不可减少的、道德的、理智的和宗教的价值，所有有着并一定存在整体的离散的和不可降低的美学价值：这种价值是不能被其他形式的价值所解释的， 并且按照这一点， 我们才能恰当的对艺术品做出反应。美国艺术批评家和抽象表现主义的领导者 ClementGreenberg 将现代主义出现也描述为来自于中产阶级社会和“资本主义市场” ；既然资本主义市场的价值和现代艺术品的价值是相冲突的，艺术品沦为了一种迎

”合性的物品了

21。尽管形式主义的传统，被一些着名的艺术史学家和评论家诸如

CliveBell,RogerFry,ClementGreenberg

和

MichaelFried

所代表，但形式主义已不再繁荣，对分价格和艺术价值的倾向“进展的速度超越了眼睛的忍耐力

22。”然而它的“独立范围”模型通过价值是不可能被价值所解释也仅仅否定了经济学家的解释，这又通过架设艺术市场和价格机制本质上是社会和非文化的现象证实了经济学家的观点。价格的社会分析在社会学范畴里的价格机制中，没有什么也不是“敌对世界”接近价格是有效的反抗。事实上，价格机制社会经济学家所大大忽视了。依据KarlPolanyi的观点，标准的假设是这样的：价格不是由传统或者深陷于前工业化社会经济的命令所决定，但是通过“非人格化”供给的力量和“非嵌入式”现代经济所决定的。包含社会活动和文化解释的价格制定想法是被忽视的。一些社会学家强调社会性活动和“自主的价格制度市场”有着强烈的对比。”这说明价格形成本质上是一个非社会和非嵌入式的过程。23一些值得关注的其他观点仍然存在，MaxWeber在经济和社会中提出“金钱价格”是“利益和妥协相冲突的产品；因此，它们是心理兴奋力量的结果”。换句话说，Weber将价格视为市场中相关的自主经济主体之间角力的结果。人类学家RobertPrus发现：“不论个性的失去......参照”价格冲击“一般的”零售市场是一种“社会导向性的活动”。同样的，CharlesSmith有力的说明，即便是因为具有叫价透明性的拍卖这种最接近价格形成模型的办法，也和这个模型相偏离。相对于经济理论的假设，投标人不知道销售品的经济价值；他们的估计往往是基于集体的观点，这些观点是高度被修正过的。因而结果是这样的，价格反应的不仅仅是一个人评估的综合，它是更为复杂的集体评估，这是遵从于团队内部的影响的24。而且，一些当代的或是社会结构学家或者制度主义者，他们对价格的研究详细解释了Weber的评论，也就是价格是心理兴奋力量，利益冲突和妥协的后果。HarrisonWhite认为在很多场合下人们是社会形态和社会构造，这些功能借助游戏规则的产生，而这些规则则是严格的被遵从的。这些意味着价格不是“神秘的从市场中出现的”，而是“部分的因为交易条件和通过在交易中行为者组成的社会构成”。PatrickAspers 采用了White的关于瑞典时尚照片的市场观点，并且做出这样的结论，即价格区别必须依据摄影师地位的不同。 ValeryYakubovich,MarkGranovetter 和PatrickMcGuire 认为出现于十九世纪末的电力部门相同价格方案反映了工业化内部政策，电力分配和社会网络的角力，而不是经济力量所推动的效率提升。因此，电力的次佳价格体系就产生了，并且这种次佳的价格一直在此后的时间里保持稳定； EzraZuckerman认为如果公司没能够很好的管理它的身份，公司会花费一个“不合规的折扣” ，也就是制定一个相对于它的工业伙伴低股票价格。这种机制这种失败导致“覆盖的错位” ，比如说，一个公司的股票分析师不认为这个公司是属于他所分析的公司范围时， 给这个公司股票的影响就是， 对股票价值的低估； WayneBaker揭示了股票价格的不稳定性是依据市场和交易者构成的网络大小的社会结构所构成的。 Joel Podolny认为市场中的公司状态影响着公司的成本，利润和价格制定 25。由于社会结构的优先权，这些研究给市场的文化留下了很多没有经过检验的观点 26。特别的他们不认为价格是潜入到网络中的而不仅仅是社会网络。笔者的访谈数据显示，价格有着信号维度的意义，经济行动者将认知和文化意义加入到了价格中，并且他们将这些信息和其他人交流。在下个部分里，笔者介绍了价格的认知意义和作品的价值是相关的。之后，笔者介绍了价格的意义不仅仅只是传达了艺术作品，而且包括交易艺术的行动者；特别是艺术品的分销商；他们扮演着一种这些行动者的状态象征；并且价格使得这些行动者去扮演他们在市场中的角色。反常经济现象笔者的访谈数据显示当代艺术的价格传达了这样一种意义，也就是包含在艺术估价的认知过程。这些认知过程帮助我们解释了当代艺术品市场中价格的两种主要异常现象。第一个异常现象是禁止价格的下降。这个艺术品市场的特殊性被艺术文献所广泛的认同，它出现在艺术家进入市场时；并且这个观点在我的访谈中也被经销商广泛的认同27。当我问及他们关于价格下降时，我得到的答案是这样的：“一个艺术作品永远不会降价，永远”，“问题是如果你的价格十分的高，你就不会回到过去的价格了”，“我有一个有道德的理由去保持价格的不变，因为我必须对我周边的人负责”。事实上，艺术品经销商和艺术家看起来更多倾向于价格的最大化而不是利润的最大化。在他们的艺术市场每天的模式中，价格的概念是由弹性的，这是经济理论的核心观念，但却扮演者一个次要的角色。根据经济学家的回顾，艺术品投资潜力会受到价格下降的负面影响被考虑是有意义的。与此同时，这个发现必须会迷惑经济学家，因为他否定了市场的运动而使之成为静止状态：如果低廉的价格确实是不可能的，纳闷这个市场会因为过高的供给而不能够出清。第二个异常是一个艺术家全部的具有相同尺寸的艺术品，总是一成不变的有着相同的价格28。一个美国的艺术品经销商这样有力的解释道：“你不可以给作品制定不同的价格，在画家的整个艺术生涯里，你收藏的任何作品必须有着相同的价值。任何艺术家展现的东西都是等价的。”甚至如果艺术家和艺术品经销商认同一些作品要比另一些作品好，或者有些作品有着较高的预期市场价格（举个例子因为一个作品出现在展品目录的封面上时），这种价格规范就出现了。那些不采用这种规范经销商其实对这个规范是很熟悉的，并且他们往往想寻找他们这样做的正当理由。一个年长的，有成就的荷兰经销商举了一个例子，她不能干预她的一些艺术家依据作品质量而不是大小定价的做法，这导致了这些艺术家的特立独行。他们将好作品定价高一些。一个美国经销商说有时候，当一个艺术家已经建立了自己的名气，她就曾经考虑不按尺寸定价。在这种情况下，她根据“重要性”和“努力程度”定价。根据尺寸定价是另一个经济异常，这是因为个人的作品不因它们的需求有所不同。这不仅仅意味着资源的有效配置被禁止了，而且艺术品经销商错过了那些容易销售的商品所带来的红利；换句话说，他们未能开发一些作品更多的需求。这些也确实被我采访的经销商所承认。正像他们其中一个人所说的： “总有一些好作品本可以以十倍的价格所销售。 ”而且，这与艺术家想以对作品的感情定价的意愿是想冲突的。 “一些画家将一些作品制定相对于同尺寸其他作品更高的价格，我反对这种操作，因为我认为这是与艺术家对作品的感情纽带所决定的，而这事实上是不相干的 ...... 这些购买者必须从相同的作品和相同的价格中被选择”一个荷兰艺术品经销商如是说。为了解释这两个异常现象，我们首先必须去理解当代艺术价值最根本的不确定性。艺术市场的一个重要特点是个人参与者不知道艺术品的价值，并且对艺术品价值评价的标准缺失。正如 StuartPlattner 在他的圣路易斯传记中所声称的： “销售评论家注意到的艺术批评的失败和和追溯到对印象派画家的胜利的评价，都说明了价值是一个神秘的、社会架构的以及无法预测一个超越专家能力的事物。29”相同大小的价值，在这里通过给艺术品制定价格，提供了管理不确定性的方法。特别的，笔者的访谈显示价格，文化价值和艺术家和经销商之间存在精神关联的。我们发现价格，价格区别和价格变化与作品质量的变化和区别是有关系的；这写关联是基于那些通过对“符号社会”的惯例，这是由一位社会认知学家EviatarZeruvabel所提出的30。这个价格的经济实体变成了一个信号，它是指非经济的信号诸如艺术品质量或者艺术家地位；换句话说，价格变成了一个质量和地位的信号。笔者的观点是价格信号不只是艺术界中价格构建和地位层次的信号。 与以前被博物馆和大收藏家收藏的作品的其他信号相互作用，画廊的地点，广告和销售目录的设计，描述艺术家毕生作品的语言，或是艺术家或者经销商的谈吐和衣着都是一种信号。但是，那些从其他信号中得到的区别价格的和认知意义，是一种数值化的价格从而容易被理解。正如 WendyEspeland 和MitchellStevens 所声称的：“同质化的一个优点是它提供了一个标准的方法去构建不缺定和难懂的质量替代方法。 31”艺术价格的认知意义这些艺术市场中的认知意义是如何对价格的异常现象做解释的呢？在价格制定时， 定价者认为收藏家从艺术作品的相关价格和价格变化判断作品的质量。首先，笔者发现，对于价格经销上来说，低价会使收藏家不把这个作品看得很重要。如果作品价格比通常价格或者是期望价格低的话，收藏家可能会比较高兴，但是与此同时也会引起他们对这种作品的不信任。正如一个美国经销商所说的：“有时你可以发现很大程度上的价格低估，并且人们说‘哦，价格仅仅是这么多吗？’（机密的口吻）这回使得他们变得焦虑，他们认为价格应该更高一些。这是一个心理因素 32。”艺术市场的这种性质在之前对于艺术市场的研究中被认可了。Plattner 认为“在一个被很好设计的判断质量的标准缺失的情况下，价格和艺术作品流传的广泛程度是其优异性的标志。 ”在她对法国艺术品市场的研究中， Moulin 发现了“当前艺术界的价值的混乱，使得那些没有价值分析能力的人认为艺术品的高价是美学质量的保证。 33”第二个结构特点是价格的意义是处在以尺寸制定价格标准中。 避免相同尺寸的作品定价不同的基本原理，通过价格的不同，经销商可以传达出展出的作品价格的不同质量。这一信息避免了一系列的原因。首先，他们会在缺乏决定性力量的市场中创造一个无序状态。正如一个经销商说明的： “让我不去理会那些我不能去问的价格的高高在上。稳定相对于额外的钱是更重要的” 。并且，很多经销商询问他们自己的判断是否和那些顾客的判断是一致的；他们说无法预测一个收藏家是如何评估一件作品的。通过对所有一个艺术家作品的以相同的标准，经销商力争让购买者自己决定他喜欢什么。一个荷兰的经销商说：“我怎么能决定这张画比挂在边上的这张画更有意思呢？我经常在想‘我将会买这张和那张作品’，但是人们会买的第一张画我是无法猜到的。”另一个经销商认为区别质量的不同依据不同的价格是“研究艺术史而不是处理当代艺术”。最后，一个关于这种价额标准的直接了当的经济原理是给一个作品定高价会导致其他同样展出的其他作品难以销售。我的一个调查者，举个例子，承认根据尺寸而不是质量定价意味着“真正的好作品”会比他应该有的价格要低，但是，他继续表示，“你违反了另一个你应当遵守的制度。你将会有更多的困难去销售剩余的作品。事实上，剩下的并不怎么令人满意。”艺术品价值构成的第三个价格贡献是关于家而过变化而不是价格不同或绝对价格水平。与其他市场相反，包括以下一些文化产品比如文学或者音乐，艺术市场的成功被衡量为价格的提升不是销售量的增加34。一个艺术家作品价格水平的提高传递了这样一个信息，也就是他的职业生涯在不断发展，或者他的艺术被艺术界所接受；与此同时，这会使得收藏家觉得他们之前的购买时安全的，或者他们在将来还将购买。这为画廊过去和现在的经营提供了一个实验性的解释，谨慎的限制了展览中的作品的数量；事实上，甚至一些非常成功的艺术家如MarkRothko，FrancisBacon,或者Picasso生后留下了大量数量的作品；艺术经销商十分渴望限制照片和印刷品的大小。这些操作都证明了艺术家和他们的经销商的目的都是最大化价格。35相反的观点出现在价格下降中。价格下降的影响不仅仅在于艺术品投资的金融回报。事实上，这种直接的经济影响没有被笔者的访谈所提及。反而，经销商更关心价格下降给收藏者传递的信息。但是，增强价格下降的逻辑是，通过降低价格一个艺术品销售商传递了关于艺术品的一个消息。它们创造了一个“观众中的怀疑”，正如一个经销商所声称的；结果，经销商收藏家会“不相信你的直觉”并且会“失去信心” 。通过字斟句酌的话语，发现经销商显然认为收藏者对画作的评估是很脆弱的。如果收藏者对艺术品价值信仰受到价格下降的影响，那么结果就是戏剧性的了。一个经销商这样说道“如果价格进入下行通道，他们就开始问出了什么问题。这将是一个很大的打击并且会把一个职业生涯在一开始就毁了” 。另一个经销商后悔的承认：“你可以放弃一个艺术家，但是你不能放弃价格。 ”艺术品经销商特别地不甘心去降低价格，36因为他们预料到这种价格下降的信息将会在艺术界里广泛的传播。价格下降的戏剧性结果是收藏家的评估刺激那些艺术品经销商谨慎地从一个较低和可增长的价格开始收购37。然而，不幸的是，价格会高于市场的忍受程度，这会使得价格有一个不明显得下架趋势。其他大部分的价格标准缺乏合法性，这意味着经销商只在很紧急的情况下才会采取这种标准。首先，艺术家和经销选择展出的作品尺寸会增大，但同时保证价格水平；事实上，这种降低每单位尺寸价格的做法是一个隐蔽的降价方法。第二个调整艺术家作品价格的战略是更换画廊。如果一个艺术家，无论是自愿的还是非自愿的，离开一个画廊并且去寻找另一个画廊，那么价格下降的禁忌可临时地取消，这就使得价格下降变得合法了。正如一个大型跨国的艺术品经销公司主任所说的： “因为一定时期内价格膨胀，一个艺术家可以做极好的工作，但是过一阵子就没有活力了⋯⋯去提携一个已经有一定地位，需要名誉并且接受下降的画家是一个很好的机会⋯⋯一些艺术家已经很有名了，但是他们仍然过来降低他们作品的价格⋯⋯可以确定的是一些人离开了（在艺术市场 1990年代早期的危机时） 。其他的一些进入艺术馆的人是十分有名气的，并且同意去调整他们作品的价格。因此在一个衰退的时期内，你会处在混乱和调整中。 ”我们曾遇到第三个紧急状态下事件是，画家尝试一个新的技法或发展一种新的工作方法时，他们会降低价格。最后，最经常使用的完成价格下降的方法时避免打折。尽管这种操作只有当市场需要时才采用，打折提供给经销商两个方面的好处：一方面打折使得经销商们保持一个较高的价格以显示作品的质量，另一方面增强了经销商和收藏者之间关系。超越信号在这一点上，这个问题看上去受到社会学认知意义的价格分析的保证的，这也仅仅是一种讨论过的经济过程。特别的，我们发现仅仅证实信号的理论，

即价格信号是一种表示去不确定价格的方法。

进一步的，防止价格下降的标准可以在广泛存在的价格粘性现象中被发现，这也是经济学家

Keynesian

主要关心的一点。至于劳动力市场，笔者发现类似于工资刚性的内容。正如价格下降在艺术品市场中是被避免的一样，经济学家早就意识到工资不会再失业情况下而下降。

Keynes

在他的《通用理论》第二章中说到，工人们主要关心他们的相对工资，也就是他们自己相对于别人的工资。结果是，雇主将会避免工资下降，除非所有的企业同时降低工资。其他有关于这种经济刚性的解释来自于

RobertSolow

和

GeorgAkerlof

，他们认为价格下降对于工人的士气有着负面的效应。换句话说，工资下降可能导致低生产效率。

Stiglitz

认为雇主尽量避免以较低的工资雇佣那些没有工作的工人，这因为低工资预示着低生产效率。因此，劳动力市场中就有着过剩的供给，劳动力价格下降却因为其预示着劳动力质量的下降而难以实现 38。最后，笔者发现经销商更倾向于价格折扣而不是价格下降可能被认为是 HarveyLeibenstein 所提出的“维布伦效应”：Leibenstein 认为消费者从特定商品中获得的效用，不仅仅是依据其内在的价值，而且决定于购买的价格。基于这个原因，就有必要去区别一个商品的真实价格和名义价格：既然消费者从名义价格获取了效用，但是购买时想讨价还价，中间商们就有标高原价的动机，并且然后去给这些价格打折 39。然而，笔者认为社会学家对价格制定的的分析不会不比经济学家解释的要更为充分。首先，价格信号不仅仅是向收藏家销售或者最大化艺术家的生产效率。正如我先前所声称的， a：价格的意义和价格变化促使经销商去显示他们画家的保卫者，战友和赞助人的多重角色； b：这意味着建立一种收藏家和艺术家显示他们身份的一种等级制度； c：将艺术界打造成了一种超个人的系统。 d：我所展示的价格的意义也是前后文相关和模棱两可的。制定者角色事实上艺术品经销商拒绝依据质量定价不仅仅是与价格的信号作用相关的。 他们拒绝这样做也是为了强化他们艺术市场维持者的身份。这种而维持者的身份不仅仅意味着经销商具有对刚进入市场的艺术家的遴选功能，它也意味着艺术品经销商察觉到画廊是一个筛选每一个进入市场中的艺术作品的工具。这个角色要求依据尺寸定价。通过接受不同的价格，经销商隐性地承认了在销艺术品质量的不同。因此，艺术市场维持者的角色会悄然遭到损害。正如一个美国经销商所说的那样： “给作品制定不同的价格意味着艺术家作品的整体性没有一贯地得到坚持，这是当他使得一副作品的价格稍高时发生的。我认为这种做法有着重要但不合适的作用。你必须确定你不是在掷骰子；你必须确定他自己在对自己的作品编辑，并且经销商也这样做。”价格规范的道德意义就像一位荷兰经销商关于制定不同价格所声称的那样： “这是一个相观众委屈的过程，因为假定了你自己决定哪幅好，哪幅差，或者哪幅容易被销售，但是你必须保证那些从你画廊里买走作品的人买的是作品而不是垃圾，不是第二档的作品。 ”相反的，防止价格下降的标准降低了经销商作为他的收藏家知心人的信号作用。在这个角色中，经销商被指望给收藏家提供一个基于他们对艺术市场优秀洞察力的可靠的建议。甚至当一个收藏家已经接受了一个作品，并且没有意图去转卖它，提升价格则是非常必要的，因为他们给花了很多钱但买了没有使用价值艺术作品的收藏者提供了一种保障感。一个劝告一个购买往往给超过百万艺术作品的亿万富翁的美国经销商这样说：“他们永远对他们自己解释道他们花了这么多钱在艺术品上，有时甚至超过其价值的40%。所所以他们每天希望听到他们这样做是有意义的。”价格低估和避免价格下降的标准不仅仅意味着经销商是收藏家的维持着和亲密伙伴，他还具有对于艺术家的关怀角色。特别是对于那些有着高期望和信心的年轻艺术家，一旦他们找到了一个画廊，他们非常想把他们的作品价格定高；他们在价格战略和价格习惯上缺乏经验。经销商告诉笔者他们会观察这些年轻艺术家相对于他们自己和市场是否值得被保护。并不是向这些年轻艺术家保证有一个高的价格，艺术品经销商可以提供给他们另一种自信，比如把他们的作品拿到艺术集市或者一起博物馆和批评家的关注。这种形式的关注相对于制定高价格是一种风险较小的替代方法。经销商对于艺术家面对面关照角色提供了一个额外的避免价格下降的理由：价格下降会对艺术家的信心产生不良影响。一位资深的纽约艺术画廊经理这样认为：“价格下降时一个催化剂式的回荡过程。如果艺术家声誉下降，就意味着画廊对他失去了信心。这意味着，你绝不能允许这种暗示，因为你还在给这个画家展览中，这意味着你还对他有信心。并且如果你持续的对他有信心，这意味着你相信他会持续的进步。价格下降对于他就是一种对自尊心的打击。”缺失，甚至是我采访过的最有名的经销商，代理了销售过百万的最知名的艺术家，承认价格是“个人事务”，这暗示着价格下降是必须被避免的。丰富性和廉价价格水也表达了艺术品经销商，收藏者和艺术家的身份，这些构建了他们的等级区别。因此，价格不仅仅是关于物品的，正如一个经济学家假设的那样，更多的是关于那些生产、分销和消费他们的人们。这种艺术品高价性产生他们的社会地位被制度经济学家 ThorsteinVeblen 在《悠闲阶层理论》一书中被提及。Veblen认为悠闲阶层的消费行为是受“金钱教规”所驱使的，它包含一系列与他们花费相称的价值等级：“保有这些东西的效用通常较少的是因为它本身的美感，而是来自于他们拥有它们时花费的财产和消费，或是对它们的毁谤。 40”笔者的发现显示：不仅仅是价格，而且当前市场价格和原始购置价格之间的不同也是一个社会地位的象征。价格上升使得收藏家和艺术品经销商去表达他们的“审美的目光”和他们在艺术品市场中扮演的英雄角色：通过原始购置价格和当前艺术市场中高价格的对比，艺术品市场的行动者传递了这样一个信息：他们是多么早的发现了一个艺术家的作品的价值。以荷兰收藏家

FritsBecht

为例，我们采访他是如何使一个荷兰艺术家

CoWesterik

在1950

年代

75分的作品，在

30年后价格上涨了一千倍。

正如SidneyJanis，一个着名的纽约战后艺术馆的拥有者，在访谈中强调，销售一件第一次在画廊办画展的抽象派画家的作品有多难。

WillemdeKooning

的作品以

1800美元被售出，然而一件

JacksonPollock

的作品在

1952年就得8000美元了。

Janis

这样评论道：“二十年以后我带回了

35万美金并且给了现代艺术馆。我们一

6000美元的价格售出了《蓝极》这幅小作品，最后这幅作品被两百万美元的价格卖给了澳大利亚的 Canberra博物馆。”在另外一个访谈中， Janis 强调：“在过去十几年中，每一个他代理的画家的作品最少翻了三倍，有些甚至是八倍到十倍。 41”对于他，像很多其他的收藏者一样，原始购置价格和当前市场价格之间的鸿沟有一种信号的作用。这也暗示了一些收藏家尽力想以低价购买艺术品。热衷于价值潜力的提升，并且使他们自己的能力达到一种“准确的质量” ，他们拒绝购买高价艺术品。以美国收藏家 PaulCummings为例，将收藏艺术品的激动程度比作“草莓⋯⋯当它们又好看又便宜的时候。 42”因此，经销商需要相关知识去了解在何种情况下信号质量通过高价格体现，并且在何种情况下，他们需要强调低价发现者的角色。一个我的采访者说，他将艺术品的定价定的越低越好，这是为了使人们相信“人们用眼睛看，不必注意层次” 。他的一个同事也这样说道：“注意到一个花费 10000分和50000分的区别：你将得到另一个选择任何两者的观众，并且你可能找到一个通常意义下的公共好处。也许以 10000分销售是更令人愉悦的，这是因为人们能够承受并乐意成交并讨论它。 43”结构化艺术世界信号理论在经济学中的另一个现象是价格信号不仅仅与个体艺术家和他们的作品有关， 而且与整个艺术运动或者国家在艺术世界里的地位有关。通过确认艺术运动的起起落落，价格系统构建或者提供了艺术世界历史性和地理性的规则。为了举出基于历史价格结构：在

1914

年，由杰出意大利投资者组成的小组LaPeaudelOurs

在

ParisianDrouot

宾馆举行了拍卖会。这个小组提供了新的、主流的诸如毕加索等画家成名前的立体主义作品。这个成功的拍卖被批评家认为是“一个艺术家自己作品美学意义无法传递的重要性的确认。”当抽象表现主义在二战后的纽约兴起，这是以老一代艺术家作品价格直线下落为代价的。在20世纪90年代，还有一个例子，艺术家作品的价格记录是一种理解为终极确认，而这种终极最后在艺术界有着重要的意义。一个地理组织的例子出现在法国政府的报告中，它显示了这样一个事实，即当代法国艺术家已经落后于国际标准，这是法国艺术界的一个遗憾。这于

19世纪的法国艺术前辈的成就形成了对比44。除了从内部构建艺术世界，

高价格也构建了社会其他方面的艺术界关系。

艺术史学家

Frances Haskell指出历史上的高价格“从世界视角提高了艺术的整体地位。 ”这种价格的地位效应有着有着实际的，无意识的结果。举个例子，它导致稀缺资源的集中到保留作品而不是社会通过历史制造的产品。因此，高价格对保存艺术品给下一代做出了贡献。正如一个画廊拥有者那样说的： “高艺术品价格有一个非常重要道德功能，通过这个功能它使得艺术变得有价值。一个社会只能够保存那些油价值的东西⋯⋯伟大的道德给这个市场的贡献是使得艺术的价值转变为它们的被保存。 45”价格的竞争意义一个最后的关于对经济信号理论的批评是他们假定价格和质量之间存在有机的联系。然后，笔者发现价格信号的意义传达的东西远远不是明确的，往往需要行动者去诠释它们。它们是基于需要学习的惯例：没有艺术品市场价格知识，一定的价格区别，价格水平或者价格变化就会变得没有意义。价格仅仅通过一个“符号社会化”的过程变得有意义，者和构成艺术群落是有着很大联系的。相反的，在艺术群落之外的人将不会理解或者质疑价格传递出来的认知和文化含义。因此，当社会学家 DavidHalle 研究私人别墅中展览的艺术作品，并询问艺术品拥有者这些作品对他们的意义时，他记录了一下一些声明： “有些一些现代艺术还是尚可的，但是很多作品不是丑陋的就是做作的。那些价值百万的标签真的是很做作。大部分法国印象派画家能过画画的；他们的确创造了很多奇妙的东西。但是很多现代艺术家不能够画画。 JacksonPollock

是一个大骗子，他只是一个让颜料流动的家伙。

”另一个回答者这样说： “我站在那里看着那两团颜料，努力相寻找它们的意义。而意义是它们花了我很多钱。

”在荷兰，博物馆获取了像

PietMondrian等现代艺术家的画和一些像

JeffKoons

和

BruceNauman

这样的当代艺术家的作品，随后媒体热炒了博物馆以如此高价收藏这些作品的合法性。正如荷兰艺术批评家

SvenLutticken

在回顾了这些争论后所说的：“现代艺术品所获得的价格往往容易使得人们对这些作品产生厌恶情绪。他造成了现代艺术作品更加被排斥。”这些争论加强了艺术界的公有性；他们使得社会其他部分的群体被标注起来，并且在理解高艺术品价格和不理解的人群之间划了一道鸿沟 46。也是在艺术界里，价格的机制还会导致混淆、误解、和争论。当一个艺术家被经销商以低价羞辱时，或是在收藏家不相信高价或低价时，亦或时经销商嘲笑同时制定的高价格是时，价格的这些机制就会变得明显了。我偶遇了几个经销商，他们认为一个艺术家和她的价格制定得太谦虚了，而对于其他的艺术家制定那么高的价格是一种错位。正如一个美国经销商所说的一个她代理的艺术家： “一个和我合作的画家，不断要求我涨价。她很有自信，认为她是建在的最好的艺术家。但是，我不这么确定......她的价格是在20000美元左右，但是她想标价到250000或300000美元......但我去宁愿把价格压低一些，甚至这会使她觉得沮丧。但是她认为，你看CecilyBrown（一位成功的当代艺术家）。在拍卖会上，她的作品甚至能够达到75000美元，那是因为人们都疯了，并且我不能是这种事情发生在她身上。”市场价格对于市场中的行动者是不确切，不特殊和不具体的。相对于经济信号理论的假定，价格可能同时有着很多不同的意义。价格意义的争论在为了接近艺术的“前卫的”，艺术的，或者供给导向的循环，以及“商业的”，需求导向的循环中特别的直接。艺术品经销商，艺术家和收藏家在后一个循环中，争论到艺术作品之前取得的高价格。对于他们来说，先锋艺术的高价格显示了现代艺术的空虚。艺术评论家DiederikKraaijpoel评论道：举个例子，在荷兰市立博物馆每周获得一个BruceNaumann的一个雕塑作品，这个作品描绘了一些男人在一起胡乱的性行为。“这些花费了 800000荷兰盾的不能成为一个笑柄； 你不应该为一个笑话花费那么多钱。一个昂贵的艺术作品必须承担很多的文化。他不必立刻成为西斯廷教堂，但是创作者的雄心，画廊的拥有者和购买者必须沿着这方向发展。 47”作为牺牲的价格很多敌对世界观点的追随者认为：作为经济争论的回应，价格的同质化和玷污效应仅仅被强调。这个发现是关于价格应有的内容，换句话说，承认敌对世界的观点也就是艺术家、收藏家和经销商之间是相互联系的。然而，笔者认为同质化是更为复杂的，并且它的影响相对于敌对世界观点允许的更为多变。请允许我详细解释一下未被敌对世界认可的价格的意义。在一开始，价格机制增强了而不是仅仅强调了艺术的不可比较性。原因是，大量金钱的买卖使得艺术品和其他物品区别开。确实，正如 GeorgSimmel 在《金钱的哲理》一书中所宣称的：再高价条件下，货币尺度有着相反的度量价值的效应： “必须强调的是如果购买价格相当高通常意味着人类价值的退化和蒙羞。金钱的价值是一个很大的加总，它包含一点点十分个人化和不可流动性并且体现一种个人价值的元素。”这些加总使得商品有着“超级复合”的意义，并且有着一种奇妙的可能性去减少个数的明确性。人类学家 Kopytoff 认为像“在多元化的社会中，毕加索无价的东西只能含糊的在我们眼里呈现出一种高昂的价格

......

特别的，简而言之，被认为间歇性地冲击后的商品范围，很快地随着回到了一个封闭性的艺术范围中。

48”Simmel

在《金钱的哲理》 一书中反对了敌对世界的观点，

从另一个角度反对了货币的计量意义和价格的一致性。

Simmel

主张，价值只有需要牺牲一些东西去获得时才会变得有意义：

“价值上升只发生在为好东西花钱时：等待的耐心，寻找的努力，人手的申请，对其他方面需求的节制。

”通常的，牺牲是发生在花钱的时候。因此，Simmel

的结论是没有价格的价值是不存在的。

通过研究荷兰艺术品收藏者的心理习惯，荷兰社会学家 ReneeSteenbergen 曾经遇到这样一个收藏家决策中牺牲的概念，他们收藏的热情促使他们抵押或者贷款。这些收藏者不去买一个比如说好车或者经常去休假；他们中的一些人自己动手做诸如修理房屋以便为他们的艺术瘾去节约钱 49。这种牺牲不仅仅被收藏艺术品的收藏者所经历，也发生在那些从中获益的艺术家身上。成功的丹麦艺术家SamDrukker认为他得到了“大量的事实人们愿意用三个月的薪水去买衣服他们想要的画。”他们的评论显示收藏愿意去替艺术家心血所花费的价格不能伤害他们的自尊心，但是提供给他们以情感回报。收藏家他们倾向于让那些从自己手上收藏画的人要有所损失。以一对美国Tremaine夫妇为例，他们是1980年代世界上最大的艺术品收藏家。当他们经常向博物馆捐献作品时，他们往往会注意到储藏室里空间的减少。由于这种情况所带来的不愉快，这对夫妇决定向博物馆卖画而不是捐献：“我们有着正当的理由认为博物馆会欣赏那些他们花钱买来的作品。当大城市的人为一个作品花费一个很高的价格，人们就会来看，并且甚至当它们被商业化所玷污了时，它仍然被当做最有声望的主要作品而展出。”事实上，一个博物馆必须去做一个牺牲，去买这些作品，这导致馆长将相对于捐献的作品更多的展出这些买来的作品50。除了传递一个牺牲的概念，价格可以是更清晰度更有意义的一种褒奖或者比批评家和同僚、文化机构关注或者收藏家和经销商的称赞更有说服力的认可。这意味着价格唤醒了一种类似于政治学家RobertLane的“市场经验”作用。Lane认为除了产生收入，参与市场和市场本身的社会结构是一个使情感能够得到满足的地方：这有益于人类发展和建立价值观。51以TimRobbins为例，一个饱受争议的艺术家，他受到马克思很大的影响，十分关注资本主义产生的垃圾文化。为了反对他所称之的“人类资源的垃圾”，他与1982年创造了一个艺术工程即“孩子们的生存”；这个工程致力于发展纽约临近南布朗克斯的有学习障碍和情感障碍的十几岁少年的天赋。在一个被《美国艺术》采访的过程中，Robbins表达了他对于商业成功的骄傲，因为他丰富了这些十几岁少年们的物质生活，而这些孩子们的未来将可能会是贫苦的。他的骄傲不仅仅与经济上的成功有关系，更与他的艺术成功有关。因为这些特殊的合作者，Robbins重述了：“他是怎样藐视人们对他和一群孩子和老师合作而产生的想法和偏见。”为了显示他已经做到了， 这个艺术家是这样谈论价格的： “我们认为我们已经做到了， 从1981年的五块钱一副到今天主要作品超过 150000美元一幅”52换句话说，尽管Robbins有着马克思主义的背景，他仍然通过价格提升作为他和南布朗克斯孩子们作品成功和被文化社区接受的标志。最后，不像敌对世界所假设的，艺术家不是价格所传递信息的被动受害者，反而他们会使这个信息对于他们自己变得更为活跃。举个例子，美国的雕刻家 DavidSmith ，把价格定的很好只有一小拨人最固执的追随者能够买得起他的作品；因此它表现了一种“对艺术界在这么长的时间里忽视和遗忘他的一种蔑视。”更为有趣和搞笑的是，相当数量的先锋艺术家对他们作品的价格十分的重视。一个例子是YvesKlein的个展上，这位位主要的法国战后艺术家，在展览上在画作的各个方面都保持一致，包括大小，但价格是不同的，“当然”Klein解释道，“因为我将会去寻找一个画作的真实价值。”Klein看到了他的项目的成功。在对于画家语言神秘化的当下，他认为既然购买者想要用不同的价格买同样大小的作品。“每张画作的质量是可以通过某些除物质以外的方法所感知的。”StephenKeene，一个纽约艺术家，嘲笑了艺术界中的势力和SantaMonica博物馆举办的个展“奇迹的半英里：一万张StephenKeene的作品”中高价格地位影响。Keene画了一万张画，而展览的观众可以当场以3美元到100美元的价格购买他的画。因此它认为艺术界关注那些高价格的作品53。结论在最近的一系列发表在《艺术现状》的关于艺术史现状文章里，这样一个问题被关注：“究竟有没有去评估一个物件的美学价值时而不把经济价值纳入的办法。”同样的，CarterRatcliff在《美国艺术》中抱怨到“虽然我们变得对艺术和金钱的漠视，我们仍然努力去把二者分开。我们仍然假设价格标签是一回事而评价是完全的另一回事。它们不是这样的。54”在这篇文章我们生声称经济理论认为文化价值仅仅是经济价值的一种形式，这种观点阻止了分析经济和文化价值在艺术市场中的交互作用。因此，人文学科的敌对世界观点从本质上将价格和价值一分为二了。基于大量的描述价格机制的文献，笔者认为在一个反对市场价值的世界里，人们经由价格这个经济媒介去交流那些非经济的价值。笔者在这篇文章中认为，价格展示了不仅仅是金钱的内容，交换价值，或者货币迟钝。通过倾听艺术品经销商有关于当他们市场化艺术时的如何处理价格单的谈论，笔者发现价格在关于照顾想要进入市场的经销商，关于收藏者的身份，关于艺术家的地位以及艺术作品的艺术价值中有着很丰富的含义。他们成功的用迂回的方法定价去让他们的经济生活变得有意义。当代艺术价格机制最重要而显着的现象是禁止价格下降。经济理论迄今为止没能够提供对于这现象的有说服力的解释；价格会因供需两方的力量自我调节。但是，在本文中，笔者认为了更合理地理解价格信息，我们必须将价格的认知和信号意义纳入考量的范围。一个特定艺术家作品的价格提升从传统的经济学角度意味着需求的增加，但是将价格的其他含义纳入考量后，这种价格的上扬也许意味着对于收藏者的作品质量，也可能一位置这个画家自信心的提升。相反的，由于文化或者美学价值在艺术市场中影响的不确定性，价格下降将减弱经销商精心建立起的作品价值的信心；换句话说，价格和价值是共同构成的。问题是今后如何代表当代和现代艺术市场。人类学家在研究义卖经济显示价格的文化理解是关于讨价还价和价格制定。对于现代市场，市场研究认为像食品一类的消费品价格相对于经济假设是更为复杂的。特别的，他们的研究确认了笔者的发现，即价格的认知意义是与货品质量的不确定性有关的。正如NeilDorward所说的：“一方面经济集中在价格的配置作用上，而消费研究文献强调了当消费者依据市场中商标做选择时价格的信息角色。被广泛接受的市场观点是当消费者对于产品信息知之甚少时，他们倾向于认为价格是质量的指数。 55”最后，但是由于社会学家到目前为止忽视了价格的信号维度，笔者最主要的发现视情况还要进一步研究。因此，将来对市场的人类学研究和对价格详尽描述应当证实价格对于艺术的信号作用有多么的强。致谢我非常感谢 VivianaZelizer,CharlesSmith,DonaldLight,HansAbbing 和ArjoKlamer 给我提供的建议和批评。这篇文章的早期版本在普林斯顿大学经济社会研讨会，伊拉斯马大学历史和艺术研究论坛，普林斯顿大学艺术和文化政策中心和伊拉斯马大学长期论坛上被宣读。也非常感谢来自荷兰科学研究会和伊拉斯马大学的经济支持。1.Forreviewarticlesofrecentliteratureineconomicsociology,seeNeilJ.SmelserandRichardSwedberg, ‘‘TheSociologicalPerspectiveontheEconomy, ’’inNeilJ.SmelserandRichardSwedberg,editors,HandbookofEconomicSociology(Prince-ton:PrincetonUniversityPress,1994);Geo?reyIngham, ‘‘SomeRecentChangesintheRelationshipBetweenEconomicsandSociology,’’CambridgeJournalofEconomics20(1996):243^275;Richard Swedberg,‘‘NewEconomicSociology:WhatHasBeenAccomplished,WhatIsAhead, ’’ActaSociologica40(1997):161^182; 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