诗词通论课件

诗词通论绪论诗与词诗（一）什么是诗？

1、《辞海》的“诗歌”条：“它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富的思想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列。”

2、《尚书·虞书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”

言志论汉代《诗大序》：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足多故嗟叹之了嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

缘情论[晋]陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”的命题。刘勰《文心雕龙·明诗》：“诗者，持人性情。”钟嵘《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。[南宋]严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏性情也。”金人刘祁：夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉?（《归潜志》）

（二）中国古代诗歌发展脉络上古：口头歌谣先秦时期：诗歌发展的两大源头：现实主义源头：西周至春秋《诗经》浪漫主义源头：战国后期《楚辞》汉代：汉乐府：《上邪》《陌上桑》《孔雀东南飞》（汉末）文人五言诗：《古诗十九首》乐府双璧:《孔雀东南飞》《木兰辞》3、两晋文学：西晋：左思东晋：陶（陶渊明：开创了田园诗派）谢（谢灵运：开创了山水诗派）4、南北朝时期（最大的成就是民歌的发展）南朝民歌：文学特征：题材狭窄（爱情）、风格艳丽，喜用双关。《西洲曲》北朝民歌：文学特征：题材广泛、风格刚健、语言直率。《木兰辞》（代表了北朝民歌的最高成就）2.盛唐：田园山水诗：最有名的作者首推王维。边塞诗派：高适、岑参、王昌龄。李白：继承了屈原以来诗歌的浪漫主义精神，加上他的天才和勤奋，创造出独特的李白风格。杜甫：诗风老成稳健，倾向现实主义。4.晚唐：李商隐、杜牧

宋代：

北宋初期：“白体”

“西昆体”

“晚唐体”

2.北宋中期：欧阳修：在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。欧阳修做诗，力矫西昆体的不良诗风，提出“诗穷而后工”的诗歌理论，要求诗歌反映现实社会生活。

梅尧臣、苏舜钦苏轼：做诗讲究才学，推重才气。

3.北宋后期：黄庭坚

江西诗派

4.南宋：中兴四大诗人

永嘉四灵

江湖诗人

文天祥

明代：高启前七子后七子徐渭李贽清代：遗民诗人：顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均虞山诗派（宗宋）：钱谦益吴伟业与“梅村体”（宗唐）

南施北宋：施闰章宋琬神韵说：王士禛先秦两汉魏晋南北朝唐宋明清《诗经》楚辞汉乐府建安诗人陶渊明杜甫白居易陆游《木兰诗》李白李贺苏轼辛弃疾龚自珍现实主义浪漫主义词（一）什么是词？从语义角度：“词”最早常用语义是言词、文词。《说文解字》云：“词，意内而言外也。”此自指语词之词。六朝后期，指称乐府歌辞之“辞”。

真正用“词”作为文体的名称而且确立下来始于北宋中、后期。苏轼之后，从人们将“词”与“诗”、“文”对比评论来看，用“词”指称文体的观念更加明确。

到北宋后期、南宋初期，李清照在《词论》中更创为词“别是一家”之说，第一次为“词”与“诗”做出坚决而明确的划界和区别。宋以后按“词”的格律谱填写的、已经丧失歌辞功能而仅以书面文学形式表现出来的格律诗体也被专称为“词”。词指称抒情性韵文文体，包括：1、依乐曲、曲调填写的词。2、按词律、词谱填写的词。隋唐五代：李白有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等。张志和温庭筠

韦庄、牛峤

李璟、李煜宋代：北宋前期：1、晏欧词风：“词主艳科，香而软媚”。晏殊、欧阳修、宋祁、张先等。风格：柔软婉丽，艺术圆熟，意境浑成2、宋初俗词代表——柳永名篇有《雨霖铃》《望海潮》《凤栖梧》《八声甘州》等。北宋中期：1、豪放派词代表：苏轼多抒怀言志，表现社会现实。关心国计民生，格调相对高昂，较多慷慨悲壮之音，颇具阳刚之美。代表作品:《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》2、苏门词人：有黄庭坚、秦观、贺铸等人。北宋后期：“大晟词人”周邦彦：内容：男女情爱，点缀升平写法：注重音律，注重用事用典贡献：精通音律，促进词体的成熟代表作：《苏幕遮·燎沉香》南宋前期：南渡词人群体代表词人：叶梦得、朱敦儒、李纲、李清照、张元干等。内容：民族社会的苦难忧患和个人理想破灭的压抑苦闷。李清照“易安体”：善用白描，语言清丽，音律和谐，崇尚典雅、情致。代表作：《声声慢》《永遇乐》《一剪梅·红藕香残》《醉花阴·薄雾浓云》南宋中期：中兴词人代表词人：辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮等内容：抗敌爱国、感抚时事，壮志未酬，亦描写农村生活等。意境：慷慨激昂、雄豪悲壮风格：风格多样，以豪放为主，热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚，喜欢用典。南宋后期：格律词派代表词人：姜夔、史达祖、吴文英等。内容：友朋酬赠、离别相思、咏物闲情艺术：讲究格律，主张典丽，表现含蓄，格调低婉代表作：《扬州慢》《唐多令》明代：杨慎《临江仙》云间词派

清代：清初：阳羡派：陈维崧悲慨健举，萧骚凄怨，以豪情抒悲愤纳兰性德

清初到清中叶：浙西词派：朱彝尊（清初代表）、厉鹗（清中叶代表）清中叶到晚清：

常州派：张惠言、周济张词气势雄健，风格俊逸。词的流派：明张綖撰《诗余图谱》，提出“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”。清初王士禛《花草蒙拾》：易词体为词派，遂谓“词派有二：一曰婉约，一曰豪放”。后词可分为：婉约、豪放、清空清空：张炎：“词要清空，不要质实。”词的语言艺术又包括词的意境和风格，要求词人以澄明的胸次，高远的审美情趣，疏隽的辞语，宛转陡峭的笔调，创造出一种空灵清远的艺术境界。诗与词的关系

按中国之格律诗可分为两大类:一为整齐句式的格律诗——律诗和绝句；一为长短句式的格律诗——词。声诗与词：“唐声诗”的概念是任半塘先生首先提出来的。所谓“唐声诗”，即唐代入乐歌唱的诗。入乐歌唱的诗唐代以前已有，古人称之为“乐府”，又称“歌辞”或“曲辞”。唐声诗与六朝乐府歌辞一脉相承，是因燕乐兴起而出现的新体歌辞。随着燕乐的发展和歌辞创作水平的提高，唐声诗又嬗变为词。

词体形成于中唐贞元、元和之际，“依曲拍为句”是其标志。只有以“依曲拍为句”的方式创作的歌辞才是词，否则，便是声诗。如果抛开与音乐的关系不谈，纯粹从文本的角度来观察，词体是从诗体衍变而来。纵观唐宋词的发展流变，词与诗始终是有合有离：（1）初唐至中唐:词变于诗，诗词混合。（2）晚唐五代:词体独立，词别于诗。（3）北宋:词的转型，诗词初步融合。（4）南宋:词的诗化，诗词深度融合。《诗经》中的“赋比兴”

“诗经六义”：风、雅、颂、赋、比、兴，风、雅、颂作为《诗经》的分类标准，依次指“风土之音”、“朝廷之音”、“宗庙之音”。赋、比、兴则是诗经的表现手法，同时也是中国最早的诗性思维方式，对于中国古典诗歌的发生发展具有深远影响，同时也深刻的影响中国人的思维方式，

赋、比、兴的提法，最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂一起合称为“六诗”：‘“大师……教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗大序》则将“六诗”称为“六义”。风、雅、颂是《诗经》乐歌编排的分类，以乐调而得名；赋、比、兴则是《诗经》所采用的三种基本的表现手法。

赋：朱熹：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）即直接抒发情感，叙述事物，描写景色，铺陈情节。赋是《诗经》中最基本而且运用最多的一种表现手法。“《诗经》多赋，在比兴之先。”（孔颖达《诗大序疏》）

（一）直抒胸臆。

子惠思我，褰裳涉溱。褰（qiān）：撩起。溱（zhēn）：水名。

子不思我，岂无他人？狂童之狂也且！狂童：犹言“痴儿”或“傻小子”。且（居jū）：语尾助词，在这里的作用犹“哉”。子惠思我，褰裳涉洧。洧（wěi）：水名

子不思我，岂无他士？狂童之狂也且！

——《国风·郑风·褰裳》（二）意在言外。

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。

采采：毛传作采摘解，朱熹《诗集传》云：“非一采也。”而马瑞辰《毛诗传笺通释》则认为是状野草“盛多之貌”。顷筐：浅而易盈的竹筐。一说斜口筐。嗟：语助词，或谓叹息声。寘（zhì）：搁置。周行（háng）：环绕的道路，特指大道。陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。

陟：升；登。彼：指示代名词。崔嵬（wéi）：山高不平。虺隤（huītuí）：疲极而病。姑：姑且。罍（léi）：器名，青铜制，用以盛酒和水。永怀：长久思念。陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

玄黄：指马病的样子。兕觥（sìgōng）：一说野牛角制的酒杯，一说“觥”是青铜做的牛形酒器。永伤：长久思念。陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！

砠（jū）：有土的石山，或谓山中险阻之地。瘏（tú）：因劳致病，马疲病不能前行。痡（pū）：因劳致病，人过劳不能走路。云：语助词。云何：奈何，奈之何。吁（xū）：忧愁。——《国风·周南·卷耳》

本是写“我怀人”，却不直写，而是倒转来写“人怀我”，即写对方思念自己。表明《诗经》在用赋的手法抒发感情时，并不止于简单的平铺直叙，而是力图在尝试别具一格的“双向对流”的抒情方式。

“既厚不为薄，想君时见思。”徐干（《室思》）“念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡。”曹丕（《燕歌行》）“今夜鄜州月，闺中只独看。”杜甫（《月夜》）“想得家中夜深坐，还应说着远游人。”白居易（《至夜思亲》）（三）叙事生动。“鸡既鸣矣，朝既盈矣。”“匪鸡则鸣，苍蝇之声。”朝：朝堂。一说早集。匪：同“非”。“东方明矣，朝既昌矣。”“匪东方则明，月出之光。”昌：盛也。意味人多。

“虫飞薨薨，甘与子同梦。”“会且归矣，无庶予子憎。”薨薨（hōng）：飞虫的振翅声。甘：愿。会：会朝,上朝。且：将。无庶：同“庶无”。庶，幸，希望。予子憎：恨我。

——《国风·齐风·鸡鸣》（四）以形传神。

牧野洋洋，檀车煌煌，驷騵彭彭。维师尚父，时维鹰扬……。鹰扬：如雄鹰飞扬。——《大雅·大明》自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！膏沐：妇女润发的油脂。适(dí)：悦。

——《国风·卫风·伯兮》（五）寓情于景。

我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。慆（tāo）慆：久。果臝（luǒ）：葫芦科植物，一名栝楼。臝裸的异体字。施（yì）：蔓延。伊威：一种小虫，俗称土虱。蟏蛸（xiāoshāo）：一种蜘蛛。町疃（tuǎn）：兽迹。熠耀：光明的样子。宵行：磷火。

——《国风·豳风·东山》

当主人公在细雨濛濛的还乡途中，忐忑不安地想象着家园荒芜，于是诗中便出现以上这样的景象。当主人公的内心感情发生了变化，回忆起当年新婚燕尔的美好生活时，诗中出现的景象又是那么明媚而欢快：……仓庚于飞，熠耀其羽。之子与归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？皇驳：马毛淡黄的叫皇，淡红的叫驳。亲：此指女方的母亲。结缡（lí）：将佩巾结在带子上，古代婚仪。九十：言其多。——《国风·豳风·东山》比：朱熹：“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传》卷一，《螽斯》注语）

即利用两个事物之间的某些相似点来打比方，使事物表现得更为生动、具体、形象，给人以更鲜明、更深刻的印象。明喻：

孔颖达：“诸言‘如’者，皆比辞也。”（《毛诗正义》卷一）即用喻词把喻体连接起来。《大雅·常式》的诗句：如江如汉，如山之苞，如川之流，绵绵翼翼。《小雅·天保》同样以山川作比喻如山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增。《卫风·硕人》用各种事物形容美人的外部形状：手如柔荑（tí），肤如凝脂；领如蝤蛴（qíuqí），齿如瓠犀（hùxī）。巧笑倩兮，美目盼兮。暗喻：

在形式表现上只有本体与喻体，而无喻词。把喻体和本体排列成结构相似、前后相对而互为映衬的句式。《周南·汉广》首四句：

南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。

前二句以树高无法攀登的意象作喻体，后二句以女郎难以追求的意象为本体；喻体的高不可攀，用于比喻本体的可望而不可即。这种意象的比喻，内涵更丰富，形象更鲜明，感情更浓郁，抒情效果也更为显著。

诗中不用喻词，把喻体和本体排列成结构相似、前后相对而互为映衬的句式。有人因其结构特点而称之为“对喻”，其实，这也正是暗喻的一种特殊表现，只不过它的喻体与本体皆是以一组意象的形式出现而已。借喻：

既没有喻词，也没有本体，而只有喻体，以喻体取代本体，突出本体的某种特征。《邶风·新台》：新台有泚，河水弥弥。燕婉之求，蘧篨（qúchú）不鲜。据说这首诗是讽刺卫宣公强占儿媳妇的事情。诗中的“蘧篨”（癫蛤蟆）就是借以比喻年老丑陋的卫宣公。巧妙的借喻、使读者的联想由此及彼，达到神似而非形似的效果，讽刺意味入木三分。鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。他山之石，可以攻玉。九皋：皋，沼泽地。九：虚数，言沼泽之多。渚：水中小洲，此处当指水滩。萚（tuò）：酸枣一类的灌木。一说“萚”乃枯落的枝叶。错：砺石，可以打磨玉器。榖（gǔ）：树木名，即楮树，其树皮可作造纸原料。——《小雅·鹤鸣》

兴：

朱熹、：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）即是在诗中先提出某一事物(他物)，再由此引出所要表达之物（所咏之词）。

“他物”与“所咏之词”之间有何关系？关关雎（jū）鸠（jiū），在河之洲。窈(yǎo)窕(tiǎo)淑女，君子好(hǎo)逑（qiú）。参差荇(xìng)菜，左右流之。窈窕淑女，寤（wù）寐(mèi)求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼（mào）之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

——《国风·周南·关雎》

雄雉于飞，泄泄（yì）其羽。我之怀矣，自诒（yí）伊阻。雄雉于飞，下上其音。展矣君子，实劳我心。瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来？百尔君子，不知德行？不忮（zhì）不求，何用不臧？——《国风·邶风·雄雉》

从《诗经》的兴例实际看，起兴的句子确实有“协韵”的作用。但是，如果《诗经》的兴仅是协韵而无其他意义的话，那么，这兴也未免太简单、太粗率了。朱熹：“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”“比虽是较切，然兴却义深远。”（俱见《朱子语类》八十）孔颖达：“举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》）兴者，有感之辞也。（晋·挚虞《文章流别论》）起情，故兴体以立。（梁·刘勰《文心雕龙·比兴》）兴者，情也。（唐·托名贾岛《二南密旨》）触物以起情，谓之兴。（宋·胡寅《与李叔易书》引李仲蒙语）情之不能已者，皆出于兴。（清·陈奂《诗毛氏传疏》引吴毓汾语）

《诗经》的兴，是与诗人思想感情的抒发密切相关的；或者说，兴主要是通过物我关系来表现人们的思想感情。

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡(fén)其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁（zhēn）蓁。之子于归，宜其家人。——《周南·桃夭》

这种“借物兴情”的方式，在《诗经》兴的运用中，占较大的比重。但不可否认，用这种方式连接起来的兴物与本体之间，依然存在着某种简单的比附譬喻关系。这种关系致使情景之间始终隔着一层，难以达到融浑无隙的境地。触物起情：《邶风·谷风》全诗六章共四十八句，也仅是以开端“习习谷风，以阴以雨”两句起兴。阴风霉雨，挑起了弃妇心灰意冷的情绪。《召南·殷其雷》三章，每章皆以远山传来隐隐雷声起兴，触发了女主人公挂念行役在外的亲人的焦急心情。这种兴句的景物描绘，还常常有渲染气氛、烘托形象的作用。如《邶风·谷风》起端的兴句，便渲染了一个阴霾密布的气氛，并定下了全诗哀怨悲怆的情感基调。而《召南·殷其雷》起句那阵阵雷声，则烘托映衬了女主人公盼夫速归的心情与形象。

有的诗虽然也是以景兴情，但情兴起来后，兴句的景却没有游离开去，而是随即化入情境之中。可谓情缘景兴，景随情化，亦景亦情，情景相兴，全诗浑然而为一艺术整体。《秦风·蒹葭》：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻（jī）。溯游从之，宛在水中坻（chí

）。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘(sì)。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

兴的本质内涵是情感，而且往往是物化的情感，其物化的契机便是借“他物”以兴发。“他物”与情感本体的关系不是平行并列，而是先后相生，内外互补。没有内蕴的情感，外物无所触发;也只有外物的引触，才能兴发内蕴的情感。因而，兴所用的“他物”，“因感情的融合作用，而成为主、客、内、外的交汇点”。而客体“他物”本身，也常常渗化着浓郁的情感因素，与主体情感融浑一体，成为诗歌主体结构不可分割的有机部分。

概言之，所谓兴，就是情因物的自然兴发，物与情的自然契合。这一质的规定性，意味着《诗经》的兴具有天然的审美基因，为后世以“韵味”为核心的中国诗歌美学奠定了初始却坚实的基础。

既然兴是以“他物”来兴发感情的一种艺术手法，那么，它跟其他艺术手法（如赋、比）一样，在诗中不应限制于某一固定的位置（如开端），而是可以根据感情抒发的需要而灵活运用。《王风·君子于役》首章：君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思?开端并没有用起兴，而是以赋的手法叙述：夫君行役在外，未知归期。“曷至哉？”——何日君归来？在这个短促的抒情句之后，诗人却宕开一笔，转向“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”的牧歌般的景物描写；而诗人正是借这貌似闲逸的景物描写，再度掀起内心的情思波涛：夫君行役在外，叫我如何不想他！可见，那三句乡村夕归景象的描写，正是此诗的兴句。从汉代起，人们就在理论上为《诗经》的赋比兴进行系统化的设释、总结，并不断加以补充、发展。而作为创作手法，《诗经》的赋比兴更是广泛而深远地影响了中国后世各种体裁的文学创作—尤其是诗歌创作。

如果说，《诗经》的语言、句式、结构和韵律，为中国后世诗歌创建了较为稳定的外观表现形式；那么，《诗经》的赋比兴则形成了中国后世诗歌颇为系统的内涵表现手法。如果说，《诗经》