电影蒙太奇手法在文学创作中的应用

电影蒙太奇手法在文学创作中的应用摘要：电影蒙太奇手法是在文学创作中常用的方法。古代原始歌谣《弹歌》、元代马致远的《天净沙•秋思》、毛泽东的《沁园春•雪》都恰当的使用了这种手法。关键词：蒙太奇；剪辑组合；原始歌谣；元散曲蒙太奇，是电影用语，有剪辑和组合的意思是电影导演把许多独立的锐头组合起来，构成一部前后连贯、首尾完整的电影片，来表达主题。这是导演制作电影的重要表现方法之一，其实文学创作中也常用这种方法。早在我国古代的原始歌谣中，就已有了蒙太奇手法的雏形孟如东汉赵哗所著的《吴越春秋》卷五中的《弹歌》，内容只有四个词、八个字，“断竹、续竹、飞土、逐宋（古“肉”字）”，这四个词，就是四个镜头，四个镜头组合起来，就形成一幅完整的古代原始人类劳动狩猎的画面，真实的再现了古代人类的劳动过程。他们砍竹、接竹、制造狩猎工具，再用弹丸去追捕猎物。歌谣很简短，但淳朴自然，内容很具体，有很强的概括力。事实上，古人己经有意无意的使用了蒙太奇手法，正是由于使用蒙太奇手法，才使得这首《弹歌》，如古代一段电影画面，逼真的记载了远古时代人类充满自豪与喜悦的劳动场面，其画面是如此简洁清晰，而内容又是如此的完美动人。元代散曲家马致远的《天净沙•秋思》就很好地运用了蒙太奇手法。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全篇仅五句，28个字，纯粹用白描的手法。前三句，一词一景，互不相干，如果单用，决不会有特别的含义，但经过作者的剪辑组合，其效果就令人拍案叫绝。这是一幅多么凄凉的画面，这又是一个多么令人心碎的意境。此景，就己含情；后情，已饱含在前景之中。片断化的画面、含义深长的意境，这实在是一种奇妙的组合，作者仿佛就是一位技艺高超的导演，剪辑了九个普通但又有代表性的景物，然后进行组合，其效果竟如此奇特，再加上“夕阳西下”的渲染，竟是如此的凄凉冷落，此情此景，游子们怎能不喊出“断肠人在天涯”的心声呢？实际上，前四句景物所构成的画面，己经将沦落异乡的游子内心极度的痛楚酝酿到了一触即发的境地，看起来单调的画面，是简单的叠加，但它们却是感情的的触发物，是悲凉凄苦的意境的创造，是情景水乳般的交融，是蒙太奇手法所产生的特殊效果。“断肠人在天涯”是感情火山恰逢其时的爆发，是直率痛苦、孤寂悲秋的千古名句，确为元曲之绝唱。毛泽东的《沁园春•雪》下阙中，“秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗”，也如同一幅幅剪辑出来的单独的画面，但将这些画面组合，则成为一座历史英雄人物的画廊。这些帝王，就是千千万万为“如此多娇”的“江山”而“竞折腰”的英雄的代表，千秋史册，如在掌中。这正是蒙太奇手法所造成的独特效果。词作家剪辑了历史的峰头浪尖上的英雄人物，再通过组合，则构成了前后连贯含义完整的英雄史，再以此相比衬，则更显示出“今朝”的“风流人物”的万丈豪情。其手法之奇特、感情之充沛、形象之鲜明、气魄之宏大，在文学史上确实是“前无古人”，所创造的恢宏气势，所表达出的伟大抱负和自信，则更是俯瞰古今，傲视群雄。因此，蒙太奇手法在文学创作中是普遍采用的，恰当的使用这种手法，能使文章简洁明快，主线清晰而效果独特，也更能显示出作品的想象力，创造出超凡的意境，从而更好的表现主题。古诗词意境与影视思维推荐：本文利用视觉思维德理论分析了古诗词中所描绘的意境，对于我们对视觉思维理论，对利用影视进行古诗词的教学设计都有一定的指导意义。关于思维，心理学家和哲学家都认为是人脑长期进化而形成的一种特有的机能，把它定义为：“人脑对客观事物的本质属性和事物之间内在联系的规律性所做出的概括与间接的反映。”简言之，思维就是人脑凭记忆和想象对客观现实概括的、间接的反映。钱学森认为思维应包括形象、逻辑以及二者结合的创造思维三种。长期以来，影视思维被认为是一种形象思维，结合阿恩海姆的观点，笔者认为影视思维应是创造思维，因为在人的眼睛视物之初就已经蕴含了主动的逻辑抽象行为了，它是一种结合形象与逻辑的创造思维。对于文字的理解，一般而言属于逻辑（抽象）思维，诗歌也不例外。而在中国古典诗词中，却不乏通过抽象的文字描绘世间美景的佳句，吟咏之间，就仿佛在人脑海中播放着一幕幕影视画面，历历在目、栩栩如生。通过分析思考笔者认为，中国古典诗词的意境营造对影视艺术基本思维的构建颇有可堪借鉴之处。下面以王维的《山居秋暝》为例，分析一下影视艺术工作者应具有的基本思维模式。空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。这首脍炙人口的唐诗，其四句话分别代表了影视艺术的一种基本思维。一、空山新雨后，天气晚来秋一镜头感：直观形象的视觉思维我们在遣词造句写作文时是见不到具体形象的，运用的是抽象思维，即使写汉字也是如此。但一个电视人在制作影视节目时，从始至终都必须与具体形象打交道。他必须学会用形象和声音的组合来完成一部影片，因此，对影片的基本单位一一镜头必须有清晰的认识。这就需要我们建立一种对于镜头（构图、景别、角度、运动、组接）的感觉，就象我们说话时的语感一样。因此，影视艺术的最基本的思维应是直观形象的视觉思维，即运用镜头的感觉和意识，它包含下面两个方面：1、用视觉形象说话镜头感的建立，首先应在于对具象（即形象元素）的把握。任何镜头都必须由具体的物体构成，空无一物的空镜头是毫无意义的，在这里，选择并运用合适而具体的视觉形象说话就显得非常必要了。以《山居秋暝》为例，无论是谁，读完全诗，必然在头脑中描绘出一幅山雨初霁的黄昏迷醉图，理解那诗情画意之中诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。尽管仅就文字而言，没人能看得到那具体而微的美景，但头脑中浮现的这幅图画却是人人相似的。如果我们要把“空山新雨后，天气晚来秋”一句拍成风光片的话，应如何表现呢？我想，镜头中应不可缺少两个视觉形象：山与树。山好理解，树从何来呢，诗句中并未提及树呀？理由有三：其一，在山中，秋之体现以植物最为贴切，树必不可少；其二，雨已下过，“新雨”如何体现？还得靠植物，树叶的颜色、长势无疑最能体现季节和天气的变化；其三，山既空，何来浣女？原来山中树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓“空山不见人，但闻人语响”（王维《鹿柴》）啊！又由于这里人迹罕到，“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”（王维《桃源行》），一般人自然不知山中有人了。“空山”二字点出此处有如世外桃源。山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。由此可见，树在这句诗意的影视表达中有着重要意义。因此，影视的表达离不开具体的物，而对物的表达，就必须依靠镜头了。2、用视觉的非形象元素表意对相同的诗句，尽管我们感知的图像大致相同，但不同的人，其头脑中的图景也必有差异，这些差异体现在何处呢？体现在对具体形象的限制词中，换言之，体现在具象所处的具体环境中。仍以第一句诗为例，诗句中提到的具体的物有二：山、雨。对“山”的限定是“空”，对“雨”的限定是“新”，同时对“山”、“雨”进行时空限制的是“晚”和“秋”。不同的人之所以能体会到不同的“空山新雨后”的意境，不是对山和雨这两件具体的事物有不同的看法，而是对山之“空”、雨之“新”、天气之“晚来秋”有着不同的生活积累和审美经验。由此可见，人们对相同语境的不同理解，其差异不是来自物本身，而是来自物所处的这些限制中，也即具体的形象元素与其它系统的联系。影视艺术作品在表现这些联系时就需要用到非形象元素了。非形象元素指的是具体形象元素的构成方式及其运动状态，在影视艺术中包括构图语言、景别语言、角度语言。首先，如何用影视镜头来表现“空”呢？有人可能拍出一个光秃秃的荒山来，这是对具象最表层的理解，但却曲解了诗的原意。其实，“空”的意念在中国文化中往往并不意味着空无一物，有时“充满”的实物恰恰可以映衬出“空”的意境，因为，没有满，哪来空呢？这正是意境中的辨证法。按照格式塔心理学的说法，没有背景的满，就没有主体的空。因此，表现山之空，恰恰要用林之密，而且景别不能太小，以全景、远景为宜；并且林中应有三两人影、绰约人声，以有衬无；剪辑速度以中速为宜，镜头以静态为妙，以人影点缀画面内部的动态。其次，如何表现“雨”之“新”？直接表现落雨是最笨的了，因为此时已为雨后，空灵、清新，没有了落雨的嘈杂、牵挂，又是一番新境界。但雨既过，如何表达呢？一言蔽之，设计合适、巧妙、创新的相关具象来进行表达，一可借树叶之雨滴落（或可发挥为飞鸟振翅摇落满枝晶莹），二可借雨后满山“绿肥红瘦”的背景衬托，三可借清洌的溪水淙淙流动的声音衬托。于是，就有了拍摄景别上的大小之分、镜头运动的动静之别、角度的俯仰之异。归根结蒂，镜头感的有无其判断标准在于，创作者能否选择合适的形象元素，并巧妙地将它们组合排列于适当的情境中，从而表达一定的含义，营造相应的意境。二、明月松间照，清泉石上流整合意识一重组时空的蒙太奇思维来看第二句：“明月松间照，清泉石上流”。天色已暗，却有明月当空；群芳虽谢，仍有青松如盖。山泉清洌，淙淙于松石之间，有如一条无瑕的素练，在月光下闪闪发光，一派幽清明净的自然美！王维的《济上四贤咏》曾经称赞两位贤隐的高尚情操，谓其“息阴无恶木，饮水必清源”。诗人自己也是这种心志高洁的人，他曾说：“宁栖野树林，宁饮涧水流，不用坐梁肉，崎岖见王侯。”（《献始兴公》）这月下青松和石上清泉，不正是诗人所追求的理想境界吗？此处，王维借用了影视中的镜头感，使用具象表达感情，非常感人。其成功不仅在于形象元素选择的合适，更在于处于不同时空环境中的形象元素“明月”、“清泉”、"松”、“石”被累积迭加（其后一句也是如此）所形成的新时空，而这种累积迭加（如何累积：顺序、节奏、变化规律）就是影视艺术中非常重要的第二种思维一一蒙太奇思维。无论是镜头内还是镜头外，蒙太奇都是通过对时空的拆分重组来达到最终“和合为一”的表达目的，即“以分为合”。其生成机制符合人类的自然天性。1、蒙太奇思维的心理成因：完形压强格式塔心理学（也称完形心理学）告诉我们，人类对轻微破损结构有天生的补偿倾向，并会把复杂结构简化为某些基本结构，“总之，一切看上去不舒服的形体，不管是一个头重脚轻的木架，还是一座倾斜的塔，或是一堵扭曲的墙壁，都会在知觉中产生一种改变它们并使之成为完美的结构的倾向”（阿恩海姆：《视觉思维-序》，P5），这是追求有序（即好的、简约合宜的格式塔“Pragnant”）的天性使然，心理学家称之为“完形压强”。因此，我们对相邻的两个镜头（一种时间或空间上的破损结构）会自然而然地觉得其应有某种内在联系。“这种活动遵循的是简化原则一一即按照刺激物的相近、相似或连续等特性将其组织为简洁完美结构的原则。这一原则有利于人们向外界搜集信息，因为它使这种搜集变得更加有效和省力，以致使机体能在极短的时间内认识环境，从而为自己的生存活动确定了方向。作为一种获取定向的手段，对格式塔（即形）的知觉应该是愉快的，因为它解除了因混乱引起的定向丧失，从而使内在紧张得到消除。”（阿恩海姆：《视觉思维-序》）2、蒙太奇思维的目的：追求有序与追求复杂的统一“格式塔需要”有其积极的一面，但其消极面也不容忽视。过多地依赖简化形会造成一种忽视外部客观条件，仅以格式塔惯性力量行事的惯性力量，从而造成陈腐的社会偏见，引起人的知觉恒常，即缺乏变化、缺乏创新。因此，在现实生活中，那种稍微复杂一点、稍微偏离一点和稍不对称的、无组织性的（排列上有点零乱）图形，倒似乎有更大的刺激性和吸引力，能唤起更长时间的强烈视觉注意和更大的好奇心。也就是说，复杂情况先是唤起一种注意和紧张，形成“趣味点”，继而完形压强产生，使人对“形”积极地组织，最后组织活动得以完成，开初的紧张感消失，人就感到了审美愉悦。追求复杂和追求有序最终统一在了格式塔中。对于影视艺术来说，运用蒙太奇意识就是要巧妙运用格式塔需要的优势，并避免其消极面。一方面将具体的形象元素及其所处的特定时空通过蒙太奇思维合逻辑的重新组合起来，达到感知的有序；另一方面，对人们司空见惯的形象元素组合方式作适当的打破，通过蒙太奇思维进行合目的性的重新组合，从而引起观众在观看过程中因知觉情境的适度复杂而增强主动参与性。三、竹喧归浣女，莲动下渔舟视听综合意识一一凝聚声画的造型思维再来看第三句，“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”竹林里传来了一阵欢声笑语，那是天真无邪的姑娘们洗完衣服笑逐而归；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披散，掀翻无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺水而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。这纯洁美好的生活图景，反映了诗人渴望静谧纯朴生活的理想，同时也从反面衬托出他对污浊官场的厌恶。诗人先写“竹喧”、“莲动”，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，开初未见，待到听到竹林喧闹，看到莲叶披散，才发现浣女、莲舟。这种“先声夺人”的写法更富有真情实感和诗情画意。这句诗中，声音符号的作用得以呈现，它很好地衬托了图像符号，共同为表达更富灵性的意境服务。长期以来，人们认为影视艺术中的声音与画面是并行的两大体系，我不这样看。我认为，没有无声音的画面。人们在感知外部世界时，眼睛所见的影像必然伴随着一定的声音，视、听信号应该是互相刺激，共同促进感知的，两者是不可分的，只是由于影视发明初期技术不完善的原因所导致的声画分离，才使得人们忽视了声画天然的互生关系。在影视中，声音与图像不应再是两种相互独立的语言体系，而是有机地组合