吟诵文集8声韵分析

1、一、声韵分析汉诗文的意义，不仅仅是声、韵、调这些。声、韵、调还可称为“语音”，其他很多已经不是语音的范畴，因此还是音的意义”比较妥当。吟诵的规矩有“九法”，这只是言其大概。其实每种文体都有读法的规矩，不然就不成为一种文体了。这些不同的读法所带来的不同的意义，前文从多个角度进行过阐述。在这里进行一下总结，说一下“声韵分析”的方法。所谓“声韵分析”，就是专门分析诗文的特点及其意义，并结合其他层面的含意，对诗文的整体含意进行深入的把握。在有个词情”，也是说声韵的含意的。声韵的分析和体会，对于理解和体会诗文是非常重要的事情，也是现在往往被忽视的事情。失去了声韵的含意，汉诗文就如风干了一样，枯燥无趣，难

2、学难记了。我现在按照声韵分析的一般步骤来对各个层次做阐述。面对一首汉诗文，声韵分析的第一步，是判断文体。这是因为，不同的文体，读法不同。像“白日依山尽”五个字，现在是在五绝中，所以读起来“山”字是拖长的。但如果这五个字是在五古中，“山”就不拖长，意思就不同了。汉诗文的文体，可按两个维度来进行分类。一个维度是诗和文，一个维度是近体和古体。诗和文的分界在哪里？有人可能会说“押韵”，但有些文赋也押韵。如果是“整齐”，那么有些诗歌也不整齐。那么诗与文的分界在哪里呢？我个人的观点是，在于与口语的关系。拿每一句话来说，诗歌的每一句单独拿出来，口语都没有这么说的，比如押韵，是汉诗唯一的形式特征生活中谁押着韵

3、说话呢？再比如整齐、排复、格律等等，口语中谁这么说呢？所以，诗歌就是在句子的层面上是非口语。古文就不同。古文的每一句单独拿出来，感觉口语是可以这么说的（虽然实际上语音可能有出入，但是语法和口气是完全可能的）。但是古文也不是口语。古文和口语的不同，不在于句子这个层面，而是在于整个文章的结构，即文气。文气是讲究起承转合，辗转腾挪的。古文的句子可以是口语，也可以是非口语，但是文气一定是非口语的，口语中很难这么讲究。所以有些文章写得，或者一味高呼猛进，都是本质上的口语，算不得是“文”。“文”的本义是美丽的外表啊。一点都不讲究，算什么“文”呢？就像是有的诗歌跟分了行的口语没有什么两样，那又算是什么“诗”

4、呢？另外一个维度就是古体与近体。所谓古体，就是没有平仄格律。所谓近体，就是有平仄格律。隋唐以前没有平仄之分。切韵改变了上古汉语，了上去入的调值，这才出现了“平”与“仄”的对立。于是新的格律产生，这就有了近体诗（详见下章）。所以，隋唐以前都是古体，隋唐以后，有古体有近体。如此，古诗文就分为四大类：古体诗、近体诗、近体文。然后再细分而得各文体，各有读法。这么分类只是一个大概。其实古诗文还有一个特殊之处，就是在诗与文之间，还有一个过渡地带，即骈文和赋，它们的总体特征是用四六言，不一定押韵。由于缺少了押韵这个汉诗的总体特征，而且常常是与散体古文句子相杂，骈散相间，所以有点不像诗，但是它每一句非口语的特

5、征，又让它很像诗。有人把它们归于文也可以，有人把它们归于诗也可以，有人把它们作为中间地带也可以。我这里还是把它们归于文，但是要知道它们的文体特征更倾向于诗，而古文才是真正意义的文。汉诗文文体表汉诗文诗文古体四言诗（风、大雅、小雅、颂）楚辞体（骚体、九歌体、四言体）乐府（乐府、拟乐府、新乐府）五言古体七言古体（歌行） 童谣体（三言四言）其他（六言、三五七言等）古经古文古赋近体五言绝句七言绝句五言律诗七言律诗五言排律骈文骈赋制艺声韵分析首先判断文体，首先判断属于四大类的哪一类。如果属于诗，则按照诗的读法分析，如果属于文，则按照文的读法分析。诗则讲究入短韵长，文体格律。文则讲究实字虚字，阴阳文气。如

6、果是古体，则按照古体的读法分析，如果是近体，则按照近体的读法分析，有平长仄短、平低仄高。然后关注具体的文体，因为不同的文体还有不同的读法。先说古体诗。四言诗首先是诗经。诗经分为风、雅、颂三类，其中雅又分大雅和小雅，因此合称“四诗”。诗经是汉诗传统的两大之一，“风”影响了后来的乐府，“雅”影响了后来的文人诗，“颂”影响了后来的郊庙祭祀乐曲。诗经是四言为主的诗体。四言诗总的来说比较庄重，比较平稳。它的节奏可能是前三字两拍（比如一二字合一拍，第三字一拍），第四字韵字两拍，非韵字一拍空一拍。也可能是前三字三拍，第四字韵字三拍，非韵字一拍空两拍。虽然现音乐都是四拍节奏的，但是那是五、七言的节奏，上古时期

7、四言的节奏，也可能是六拍的。风、雅、颂的读法也不完全一样。风多三段结构，内容和情绪上是递进关系，当初主要是配乐器歌唱的，所以风格比较活泼，曲调重复为主。小雅多是士大夫作品，感情深沉复杂，有儒士精神，结构风格也多讲究变化呼应，当初主要是吟唱的，所以个人抒情风味较浓。大雅也是士大夫之作，但是主要是用于庙堂的，所以典雅端庄，当初主要是诵读或雅乐伴奏的，所以节奏要均匀。颂多是祭奠之词，用于郊庙祭祀，是大型典礼的用乐，所以端庄而缓慢，曲调以平拖为主。其他四言诗可以类比、雅、颂。楚辞体都是曼声长吟，旋律起伏比较大，这是由楚语和楚风的特点决定的。楚辞分三类。第一类骚体，以离骚为代表，一句分为两小句，前一句尾

8、有“兮”字，后一句没有。前句有五个节奏，后句有四个。首字重读，虚字重读，“兮”字拖长，如：帝/高阳/之/说“帝”与“朕”的/兮，朕/皇考/曰/。因此可知，这句最重要的是关系。第二类是九歌体，每句四个节奏，第三个为七言排律词曲“兮”字。读时“兮”字拖长。第三类是四言体，这个四言体不同于诗经，实际上是前一句四言，后一句是三言后加一个“兮”字。由于“兮”字拖长，韵字是第三个字，所以三四字都长，因此前一句四字都短，实际上了一个八言长句。“兮”字的读法按照后世读为 x 即可。但要知道在上古的读音可能近似，也可以就是表示前面韵字的延长。乐府诗都是配乐歌唱的，所以音乐性很强。乐府诗集把乐府诗分为郊庙歌辞、燕

9、射歌辞、曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞十二大类；再细分为各小类，如横吹曲辞又分汉横吹曲、梁鼓角横吹曲等类；相和歌辞又分为相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲等类；清商曲辞中又分为歌与西曲歌等类。这里的每一类都有自己的文体特征和读法。如郊庙歌辞用于祭祀典礼，庄严典雅，配合大型乐舞。曲辞用于军中，多节奏均匀。相和歌辞主要用于歌唱，有众人相和等。后来文人开始用乐府旧题创作新诗，这就是“拟乐府”。再后来文人连题目也自己起，只是风格是乐府，这些就叫“新乐府”。“拟乐府”和“新乐府”仍然是可唱的，只是配器的可能性就不

10、大了，多是个人的吟诵。五古诗比较平稳，节奏比较均匀。隋唐以前的五古可以比较慢，隋唐以后的五古相对要快一些。七古诗是隋唐朝以后才确立的文体，由于是字数最多的古体，所以也读得最快，因此又称“歌行”，即如歌之行的意思。“歌行”基本上是七古，只有极少数也有如歌之行的风格的五古，七古基本上是歌行，只有极少数节奏不快的七古。关于五古和七古，详见下节对“四声对五音”的。此外古体还有一些比较特殊的文体，如童谣体，主要是一些童谣和蒙学，以三言和四言为主。冯胜利教授在汉语韵律学里曾，三言是不稳定的结构，似乎追问第，因此比较快速比较活泼。采菱渡头风急，杖策村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。如辋川集里的：还有六言

11、诗，自建安时期到明清都有创作，如等都是名家，这些诗严格地说都属于古体诗。但是唐朝以后，所有的文人都受过严格的格律训练，古体诗也会下意识地遵循格律，因此这些古体诗有时单独拿出句子来，也是律句为多。读的时候，如果是律句，也可以按照格律去读，平长仄短，平低仄高，但是如果不按格律读，也是可以的。近体诗的读法都比较接近，但是各文体之间有风格和作法的差异。这些前人多有，兹不多述。古文的读法下章细论。赋是用来描写的，多用四六言的句子。因此要注意具体的节奏读法。骈文骈赋则在此基础之上还要有格律，因此还要加上格律的读法。古经体是指尚书一类的上古文体，这种文体实际上主要起到了的作用，并非直接用来“读”即吟诵的，所

12、以读时主要用诵读的方法，减少语气表达即可。制艺即是俗称的“八股文”。它是散体对仗，有严格的格式要求。制艺的读法，也是散体部分按古文，近体部分按格律读的。判断文体之后，要观察韵。用什么韵，如何换韵，都是情感类型、段落划分、情绪转换的重要标志。然后是入声字。入声字的使用，往往在含意表达上起着非常重要的作用。然后是格律。平长仄短、平低仄高。平声之低长往往表示延展，仄声之高短往往表示强调。古体则跳过此节。然后看结构，起承转合，看文气，阴阳转换。然后关注特殊用法，如声母的重复、开闭口音的规律、声调的组合使用等等。至此，声韵方面的分析基本结束。然后是意象的分析，要关注每个意象的文化含意。然后是从儒家和文人

13、心态的角度进行分析。秋风清，。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。还有创造的三五七言：然后可以知人论世，结合诗人的生平和诗歌的背景，进行综合的总结。至此，对于诗歌的理解才可以达到文化精神的层次，方是完整地了一首诗歌。二、声韵分析的有效性吟诵给古代文学和古诗文教学带来的，除了吟诵之外，主要就是声韵分析和诗教传统。诗教传统就是从诗教的角度而不是西方文论的角度去认识古诗文、解释古诗文，从儒士的角度而不是诗人的角度去理解作者、研究作者。这方面的详细论述，请见普通话吟诵的“为诗正名 为文正义”一章。声韵分析，就是对古诗文的声韵含意进行分析和鉴赏，已如上所述。但是，声韵分析的有效性如何

14、？这是一个应该探讨。在此我说一下看法。1. 读法对含意是有影响的。对于这一点没有人会。吟诵提示大家重视对古诗文读法的研究，这一点是有意义的。2. 汉语古诗文有相对固定的读矩。对于这一点，前文已有论述。古代文献、古代、吟诵采录和研究都指向这一点。当然，这里面有一些具体问题，比如某些读法是否具有普适性，其规定的刚性程度有多少，在历史上是否有变化等等，这些还需要进一步探讨。但是，古诗文有读矩，每一种文体都是连带其读矩一起存在的，这一点是无可否认的。3. 综上两点，读矩对古诗文的含意是有影响的。读法对含意的影响在作者那里可以是有意识的，也可以是无意识的，但是无意识不等于无意义。作者可能对于前面所说的声

15、调的含意、韵的含意等等并无理性认识，但是在口头创作的时候，遇到不舒服，他会修改，他也会不自觉地发出适合自己情绪。所以声音仍然在表达着、影响着诗文的含意。4. 声韵分析的有效性是有限的。在这一点上，声韵分析如同以往所有的文学分析方法一样，都具有有限的有效性。比如知人论世的方法，是公认有效的方法，但是也同样不是。人都有偶然的一面，也不可能完全了解古人和那个时代，所以知人论世的方法也只能提供大致有效的参考。文献考证的方法，也是公认有效的方法，但也同样不是。文献有讹传，文字有错抄，的也未必是事实，所以文献考证也只能提供大致有效的参考。声韵分析也同样如此。我面讲了很多声韵的含意，但是具体到一篇诗文里，到

16、底哪一个起了作用，哪一个没有起作用，还是不一定的。比如入声字，其诞生的时候，是因为这个字的本义有快速、决绝的情绪特征，所以加了尾，但是一旦进入了语言，其声音的含意就近乎了。没有谁会关注到说话时的塞音尾的感觉。古诗文不是口语，它的语速比较慢，所谓长言之也，这时候，入声尾就显得突出了，作者也好，读者也好，都有可能关注到这个短促顿挫的听感，这时候，入声声调的含意就重新出现了。但是，不是诗文中所有的入声字都会产生这个效果的，有些在读的时候没有顿挫只有短读，有的是专有名词本来如此，总是有一些入声字对含意发生了影响，有一些没有发生影响，对不同的诗、不同的作者、不同的读者，可能结果都是不一样的。所以声韵分析

17、的有效性不是百分之百的。比如说：朝辞间，千里江陵一日还。“一日”都是入声字，读起来感觉语速很快，与“陵”的长音形成对比，加强了快速的感觉。这个入声字就对含意有影响。“”的“白”也是入声字，但是“”是个专有名词，这个“白”应该对含意的影响就很小或者没有。再比如说韵的含意。我前面说每个韵都是有性格的，不同的韵有不同的情绪色彩，古人作诗是非常重视择韵的。但是，这也不意味着古代的每一首诗都是押韵与情绪完全相符的。古人也有初学的时候，古人也有水平不高的人，古人也有随意的时候，韵的有效性也不是百分之百的。比如的早期诗有一首名作画鹰，用的是七虞的韵：素练风霜起，苍鹰画作殊。竦身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘

18、，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。这个韵的韵母是 u，古人称为合口呼，有绵长、延展、轻柔之感，与这首诗的文字所展示的野心不太相符。这可以看作是诗作尚不成表现。如果声韵分析的有效性是有限的，那么如何判断一个声韵在诗文中对含意是有影响还是没有影响的？这个，跟对知人论世、文献考证等方法的是一样的：综合各种信息，统筹考虑判断。所以知人论世有时也可不献考证很多也可被忽略，一切都以各种信息的综合考虑为准。5. 声韵分析的理论和方法应该是完整的系统对于文学理论和分析方法来说，虽然每一种的有效性都是有限的，但是作为其理论和方法本身，必须是完整的系统，不然就无法应用，更无法拿去综合考虑取舍了。比如文献考证的方法，即使是孤证不立，有两三个，也未必就是事实。但是，文献考证有一整套理论和方法，可以对每一种文献的每一句话进行考证。田野的方法，属于抽样，使用不完全归纳法，当然有效性是有限的，但是，田野却也有一整套严密的理论和方法，可以对任何一种现象。这些完备的系统，都是后来综合考量的基础，没有这些系统，后来的取舍就无从谈起。现在，吟诵正在建立声韵分析的完整系统，从理论到方法，都在探索之中。现在离完备还差很远，但是建立一个完整的理论和方法系定是声韵分析研究的目标。