试析视觉文化时代的传统文化传播-以戏曲为例

1、试析视觉文化时代的传统文化传播以戏曲为例论文关键词:戏曲艺术视觉文化视觉化媒介时代文化建立艺术创作论文摘要:戏曲的表演形成了一个独特的视觉系统，今天戏曲在视觉媒介的作用下被日益地视觉化和影像化，影响到了戏曲形态的呈现和观众看戏方式的变化，更在潜移默化中影响到观众的戏曲审美。视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读形式，但是“将视觉等同于图像，从而与语言相区别有可能会使我们误入歧途。其实，视觉文化有别于印刷文化，不在于“图像取代了“文本，而在于我们的观看方式发生了变化。因此，并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳人到视觉文化的研究之中，而其实一切视觉的东西都可以纳人到视觉文化的范

2、畴之内，视觉人类学早已证明，“其实，人类早就进入过读图时代了。而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界，它处在永久的流变之中。假如文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义，那么，中国这条正在从沉睡中觉悟的巨龙，正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。所以，打破视觉文化研究的局限，在中国背景下，在中国文化视域之内，需要对视觉文化进展新的更新和开展。“一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“潮，这个视觉“潮显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号

3、的戏曲，从文化形态上来看，有别于印刷文化，作为综合的视听艺术在现时代发生着“视觉化的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看，其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统，不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“潮，并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中，观众不停的穿越“场域，调整戏曲的视觉欣赏状态和方式，在潜移默化中改变着他们的戏曲审美，这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制提供了新的可能。同时，这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源，正如周宪先生所说，“中国传统文化具有深沉的历史和丰富的视觉资源，因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必

4、然造就中国当代视觉文化的特色，这就要求我们开展出一些独特的视觉文化理论来。把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来，不是凭空而想的，是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视，同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中，其视觉性被进一步的强调和放大，戏曲被“媒介化的过程，就是戏曲被进一步的“视觉化过程，“戏曲从可以只听到非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态，但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质，更影响到戏曲观众的审美感知。一、戏曲视觉戏曲是中国古老的艺术，同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术，最突出的特征就是它的表演和音乐，形成了以视听

5、为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置，但戏曲的视觉性也非常的突出，况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现，同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等，都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:第一，观物取象打造独特舞台视觉。中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下，融汇了其他艺术的审美款式，形成了独特的舞台审美风格，同西方写实的戏剧艺术不一样，中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现，“三五人可做千军万马，六七步如行四海九洲、“瞬息间前朝后代，方寸地万水千山。在空旷的舞台上，演划船拿一船桨、船桨翻飞，伴随着舞蹈般的表演，将观众带人相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活

6、进展观察，但不照搬现实生活的原态，对现实进展拣酌提炼，形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式，而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原那么在戏曲艺术中的表达再如人物个性的脸谱化，通过人物性格特征的外化，让人们做到忠奸可辨、良芳可察。观物以立象，立象以尽意，亦是传统戏曲舞台形式的审美特征，“立象不是在舞台上设立详细写实的舞台景物，而是在简约的美学原那么下，使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号，让空灵的舞台充满了意象编织的网络，从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联络，构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式，集中反映了中国传统美学的“味、“感、“象的辩证关系

7、，在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样，“味、感、象是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度，也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。第二，戏曲视觉构造独特的艺术场域。戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用，在“观演的戏曲空间中，戏曲的服装、脸谱等，一是让演员进人到戏曲演出之中，更重要的是也让观众进人到一个异于平常生活的途径当中，“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的假设干特点，但它毕竟是一种转化。二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化装可分为美化化装(俊扮)、性格化装(脸谱)、情绪化装(变脸)、象形化

8、装(动物象形脸)。而无论哪种化装方法，都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广唱剧唱影视的演变过程中，戏曲视觉所构造的艺术“场域发生了很大的变化，但是其和现实生活有联络，同时又保持着一定的“审美间隔 。在戏曲构造的独特艺术场域中，演员可以忘记自己的身份，观众忘记周围的一切，并不断地进展着观演双方的互动。“在民间，各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联络在一起，与节日、某种风俗联络在一起，与自己的艺术兴趣联络在一起，这就构成了以戏乐为核心的戏曲文化生态环境。而在这种“戏乐的戏曲生态环境中，和现实生活拉开了间隔 ，使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。第三，舞台形象建构独特“情

9、感之域。中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人，行当属于审美游戏域中的演述者，角色那么是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的承受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要，灵敏地改变演述身份与剧场观众进展不同语境的审美互动交流。而三种身份共存于舞台形象之中，高行健先生把它称之为“中性演员状态，他认为“当表演者同时以一个表达者、被表达者，甚至以她/他自己的社会身份出现，并向观众介绍自己所要扮演的角色时，中性演员的状态边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生。而颜海平先生把这种“交流的特殊关系称为“情感之域。而无论如何

10、，这种“交流的特殊关系和“情感之域的完成，都是通过可视的舞台形象来到达的，并在在观众观戏的过程中，在戏曲舞台的呈现中，实现了“情感之域中的“特殊交流。因此，戏曲的视觉不仅作用于人的视觉，还营造了一个观演交流的重要空间，共同穿越生与死、情与理的界限，获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉，构成一个戏曲的“气潮，形成了丰富的“情感之域，更是启动了观众的能动认知，孕育着新的创造的可能。由此可见，戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动严密联络在一起的，是和中国独特的审美原那么、能动的“情感之域严密相连的，是一个无法拆解的完好整体。而戏曲在农村的传播过程中，戏曲相对稳定的艺术概念、审美兴趣和形式规那么，形成了农村人

11、独特的审美感受，也影响着他们的思想和情感;同时，通过看戏活动，村民共同的凝聚了不同的群体活动，形成了一片独特的艺术场域，这片艺术场域和村民现实生活亲密相连，但同时又拉开间隔 ，带给村民独特的审美享受，超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化的过程中，却逐渐的衰落，戏曲视觉性的不断强调与放大，也某种程度上破坏了戏曲整体的和和谐美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益浸透，农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂，而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响，成为理解村民在媒介所构造的视觉文化气氛中如何生活的一把钥匙。二、媒介空间中的戏曲“视觉化戏曲“

12、视觉性主要是由写意构成的，通过剧场(广尝剧院)所营造的环境，通过切末，通过虚拟性的动作和表演来实现的，而电视视觉是一种写实的，首先给你的感觉是电视的视觉真实，靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境，营造一种艺术环境，在这样的艺术环境中，带给你的是一种“可感的真实。想一想在广阔的农村地区，根本没有剧场，各方面设施也很差，撂地为台就能吸引成百上千的观众，这跟戏剧视觉有很大的关系，正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“潮，在这个“潮中是脱离了日常生活的局限，并且吸引观众的目光，“召唤观众的参与，获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的气氛中，可以走进戏曲中去，可以去欣赏程式化的动作，华服

13、奇脸所营造的艺术气氛中，在“戏乐机制中去到达演、述、观众的三者的交流，实现中国戏曲艺术感动人，进而调动人的“能动性的作用。而站在传统的角度上看，媒体文化是十足的异类，它的光怪陆离有极大的诱惑力，它以诉诸感官的娱乐来破坏群众，“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。但是，由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性，也使戏曲这种传统的艺术形式可以在新的电子技术的冲击和影响下，不但没有走向衰亡，反而被电子媒介“视觉化，“影像化，总体上适应着不同时代人对于戏曲欣赏的需求。而随着电子媒介的参加，戏曲视觉空间也发生了很大的变化，从广场到剧场到荧屏，从祠堂到舞台到影像，戏曲的视觉空间发生了宏大的

14、变化，甚至西方的文化学者认为如今已经进人到一个“戏剧化社会，“正如我们所在的20世纪，在电影、播送和电视方面，戏剧的观众经历质的变化戏剧以各种新的方式被纳人到日常生活的节奏之中。尽管西方的“戏剧观念和我们所谈的“戏曲有很大差异，但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实，更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会中独特价值的考虑。戏曲视觉空间的变化，实际上反映着戏曲内在的变化，也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿上，戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐的视觉呈现，具有着别样的价值和意义。而戏曲进人影视，其视觉空间更是从三维变为二维，从广场进人到百姓的客厅、卧室，从舞台进人到屏幕，这样的视觉空间的变

15、迁，一方面是视觉文化深入影响的结果，同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁，这和人们的日常生活、审美构成了一种张力，一种互动。但是，在电视视觉营造的真实环境中，“去远间隔 的展示一种虚拟性和程式性动作，总是给人一种不真实的感觉，于是，为了进一步的吸引观众，电视就尽量用写实代替写意，展示戏曲艺术特质的细部，去展示一些夸大性的动作和独特的唱腔，比方?三岔口?和川剧的?变脸?，用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体，于是，戏曲的“雅化就是一个自然而然的过程，不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性，加强舞蹈、灯光的衬托，加强写实的表演，艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓，脱离了生活的舞台和现实舞台。但是，戏曲视

16、觉又实现了和电视的对接，因为电视看重的是戏曲视觉的表现可以被充分的被电视所吸收和改造，正如丹尼尔贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一，现代世界是一个都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先时机。其二，就是当代风气的本质是渴求行动(和冥想相反)，寻求新奇，追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要，因此首先被拿出来，作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征，在众多的宣传片，比方申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为

17、一个不可缺少的元素。戏曲被影像化，一方面安抚并满足了人们的视觉冲动，同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同。而戏曲通过视像媒体进展传输的过程，是其进一步“视觉化的过程，这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现，而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变，绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单，以戏曲电视为例，“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段，打破戏曲舞台的时空局限，适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。而有些学者主张对戏曲进展

18、电视化的改造，让戏曲更要的适应电视的表现需要，比方剧本要增强戏剧冲突，减少戏剧的表达性，回归传奇的叙事艺术，人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化，构造更要严谨和紧凑，语言要符合人物的特点和剧情开展，在表演上要实现功能转换和风格擅变，而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演，要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现，尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打，要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现，而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进展充分的改造，可以交融民间音乐、流行音乐的成分，让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上，更是要舍弃舞台上的脸谱化造型，恢复本真的服

19、饰和装扮，按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进展改造。而这些同样也有人表达了不同意见，认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言、“实景拍摄、“音乐粗暴拼凑、“消解方言、“剥夺剧场观众，认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧那么对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。喷怒之情是溢于言表，在这里无法对此做出评价，但是笔者认为，戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情，它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是，我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷，就认为戏曲电视化是戏曲开展的必然出路，更不能把戏曲的开展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护，要么“戏曲电视化这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村，戏曲

20、文化气氛还比拟浓重，多种戏曲媒介形态共存，戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态，这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的互相关系，才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功与“过，才能在戏曲文化的多元互动中真正开展中国的戏曲艺术。三、戏曲视觉文化研究之意义在目前，戏曲是多种媒介形式共存的，或者说戏曲构成了多种的视觉空间，在这方面，笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进展了详细的调查，发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间，构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间，这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间，同时又提供了私人性的娱乐空间，既满足了个人群体生活的需要，也满足了日常生活放松的要求，并且多种视觉空间的存在和转换，更是为村民开拓新的视觉空间提供了视觉经历和审美经历，所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件，才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和考虑。视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化，戏曲从立体的呈现变成图画式的流动，从仪式性的表达变为娱乐性的释放，从公共活动领域变为私人生活领域，戏曲的审美韵味也发生了重大变化，人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。人的感知构成方式即它活动的媒介不仅取决于自然条件，而且取决