中国哲学与美学

1、中国哲学与美学、/.前言一，对美学的理解言说一切的前提。我们言说中国美学史也好，西方美学史也说，其基本的前提是我们对美学的理解。美学是一门国际性的学科。现代美学体系应该具有国际性。我们研究中国美学是目的就是要建立这样的一个国际性的现代美学体系。也正是因此，我们必须注重对中国美学史的研究，重视中国美学史的自身特殊性。这是国际性学科的需要，也是中国美学的需要。这里有一个辨证的说法，即，越具民族性的就越具国际性。“如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。”美学的研究对象是人类的审美活动，研究“人类审美活动的

2、本质、特点和规律。”因此，研究中国美学史，就不能只看历史上的先哲是怎么样论美的。而应该拓宽自己的视阈。要看到在中国古代就已经有所发展的美学个分支学科的发展情况。中国美学史的中心的审美意象。审美文艺学的比重较大。但也包含着多方面的内容。美学是一门理论性的学科，它属于逻辑思维的范围。因此研究中国美学史“就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。”这种审美意识主要表现为不同的美学范畴和命题。“美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶”。例如唐“境”宋“韵”。所以，中国美学史就是“美学范畴、美学命题的产生、发展、转换的历史”。审美意识有两个序列：形象的序列和范畴的序列。美学史的对象是范畴的

3、序列。二，中国美学史的分期中国美学史可以分为三个时期，发端、展开和总结。1、先秦、两汉是中国古典美学的发端期。此时是一个社会大变动的时期，理论思维非常活跃，曾出现了思想解放、百家争鸣的局面。老子、孔子、周易的作者、庄子、荀子等大哲学家都是此时出现的，做为其哲学的一部分的美学，他们提出了“道、气、象、美、味、妙、大、兴、观、群、怨、”等范畴，提出了“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”“历与西施，道通为一”、“象罔可以得道”、“观物取象”、“立象以尽意”和“化性起伪而成美”等命题。为中国古典美学奠定了基础。比较重要的著作除了孔子外，是老子、庄子、周易、管子等。中国美学的“气韵说”、“意象说”、“意境说

4、”、关于审美观照审美客体审美心胸的理论和艺术创造艺术生命的理论都是源于老庄、周易和管子。2、魏晋南北朝到明代是中国古典美学的展开期。此时出现的美学范畴和命题主要有：“意象”、“隐秀”、“形”、“神”、“风骨”、“气韵”、“神思”、“情”、“景”、“虚”、“实”、“兴趣”、“妙悟”、“气象”、“意境”、“韵味”、“性格”、“情理”；“得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“迁想妙得”、“澄怀味象”、“同自然之妙有”、“度物象而取其真”、“外师造化，中得心源”、“删拨大要，凝想形物”、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”、“身即山川而取之”、“成竹在胸”、“身与竹化”、“实者虚之，虚者实之

5、”、“无者造之而使有，有者化之而使无”等等。魏晋南北朝是中国古典美学的第二个黄金时期。明末出现了思想解放运动，拓展了人们的理论视野，从而使理论思维得以活跃。为中国古典美学的总结做了准备。中晚唐不是中国美学史的界线。3、清代前期是中国古典美学的总结期。此时是中国古典美学的第三个黄金时期。此时出现的王夫之、叶燮的美学体系是中国古典美学的总结形态。画语录和艺概也可以看成中国古典美学的总结形态。“在中国古典美学总结时期的理论形态中，主要是在以审美意象为中心的王夫之的美学体系和以理、事、情才胆识力为中心的叶燮的美学体系中，同时一定程度上也在石涛的画语录和刘熙载的艺概中，中国古典美学的范畴体系已经得到充分

6、的展开，它的特点也已经得到充分的显示，这样就更便于我们对它进行把握和概括”。从中国古典美学的总结形态入手研究中国古典美学是一条新的思路。三，中国古典美学的有关流行观念1、西方美学重“再现”、重模仿，发展了典型理论；中国美学重“表现”、重抒情，发展了意境的理论。这种说法是不正确的。先秦的“道法自然”和“观物取象”；魏晋绘画的“传神写照”、“澄怀味象”和“气韵生动”；唐五代的“同自然之妙有”“外师造化，中得心源”；宋代的“身即山川而取之”；明代的“吾师心，心师目，目师华山”等命题都不是“表现”能含盖的。而中国古典美学的两个总结形态中的王夫之关于审美意象的性质是“现量”的观点和叶燮的艺术是客观的“理

7、”“事”“情”的反映的观点。都不能归结为“表现的美学”。本观点的三个论据：（1），中国没有典型理论；（2），中国发展了意境理论；（3），中国美学强调“诗言志”。对于（1），是不了解中国小说美学（小说点评）；对于（2），是没有理解意境的内涵；对于（3），诗言志不代表中国美学的精神，而代表中国古典美学精神的是意象说。“审美意像是在直接的审美感兴中产生，是对于审美自然的真实反映”。2、西方美学偏重于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏重于伦理学，侧重这种说法是不准确的。老庄、王充、荆浩、王夫之、叶燮和明清小说美学都很重视“美”“真”统一。这里的“真”就是“自然”。老子的美学老子美学是中国美学

8、史的起点。历史的顺序和逻辑的顺序都说明了这一点。老子的美学范畴：道、气、象、有、无、虚、实、美、味、妙、虚静、玄鉴、自然等。影响了后来的审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的许多看法，如：澄怀味象；气韵生动；境生于象外；虚实结合；味和妙的理论；平淡和朴拙的理论；审美心胸的理论，都以老子美学为发源地。1、“道气象”是老子美学中三个相互连接的最重要的范畴。A、道的性质。道是原始混沌（有物混成，先天地生。吾不知谁之子，象帝之先）道产生万物（道生一，）道无意志无目的（道法自然）一一道自己运动（在逝，远,返的动之中）道是有无统一（老子第一章。作为天地之始其为无；作为万物之母其为有。道无具体形象，感觉无

9、法把握。大象无形。但又是有差别的，道是有限和无限、混沌和差别的统一）。总体上有唯物论倾向。B、气和象。“道之为物，惟晃惟惚。惚兮恍兮，其中有象其中有精，。”道恍惚窈冥但非绝对虚无，而是真实的存在，中有象物精。精即是气。在他的宇宙发生论中，包含着万物的生命和本体就是气，也就是道是思想。阴阳两方，气中统一。象即物象，也不能脱离道和气，否则就失去本体和生命，而毫无意义。C、美学影响。六朝开始，审美客体体现道和气才成为审美对象；审美观照要从象进入对道的观照（宗柄的澄怀味象和澄怀观道），审美观照的实质就是把握事物的本体和生命；进而，要求审美要突破象，导致了“境生于象外”命题的出现，而入道；唐代出现了“境

10、”的范畴并被视为审美客体；艺术创造要体现道方有生命力，六朝的气韵生动是这一思想的概括。气韵生动是中国绘画的最高法则。2、有无虚实这四个范畴是对道的表述，从宇宙本体看，道是有无统一，从现象界看，道是虚实统一（天地风箱喻）。万物也是如此，有了这种统一，天地万物才能生生不息。影响：虚实结合成了重要的美学原则，要求艺术形象必须虚实结合才能真实地反映生命的世界。六朝的气韵生动中的气同时表现了象和象外的空。没有这种虚空就无气韵生动，作品就无生命。唐代的“境”和“象”的不同就在于它包含了象和象外的虚空。中国诗画中的虚空和空白决定了其意境的产生。虚实结合原则体现了中国艺术与西方艺术的区别。这个原则来源于老子美

11、学。3、美味妙A、美。美这个范畴在老子之前就出现了，但是老子给了它两个新的规定性。（美之为美，斯恶也）首先，美善不同；其次美在这种区别中呈现自己。他简单地否定艺术和美，（圣人为腹不为目）影响了墨子和韩非，是消极的。我们反对将这里的美解释为实用的观点，因为为腹才是实用，为目正好是美感。同时老子也否定形式美（美言不信信言不美）。这种思想影响了韩非和淮南子（白玉不琢，美珠不文）。但开启了“拙”的审美理想。B、味。淡乎其无味，是一个审美标准，味作为美学范畴第一次出现。他其实是提倡一种平淡的趣味。（味无味）是味一种最高的味，是道之味。影响了陶渊明，唐代的王维和司空图，宋代的苏东坡等人的思想，进而发展出一

12、种艺术上的平淡风格和趣味。C、妙。妙较之美更重要。妙是由老子第一次提出的。妙和徼都是道属性。道是无又是有。从作为天地之始，道是无，无名，无极，无形，无规定性、无限性，不能直接为感官所感觉。从作为万物之母，道转化为有，也就是有了规定性、差别和界限。老子认为，把握道的无的一面，是为了观照道的妙的属性。所以，妙是体现道的无规定性、无限性的一面。妙和徼都属于道。道又叫做玄。妙和徼同谓之玄。但是玄偏重于说明道的无限性，与妙更为接近，所以又说：玄之又玄，众妙之门。道的特点是自然，道法自然,所以妙又出于自然。老子否定美，但不否定妙。他赞扬古之善道者微妙玄通。古之善道者所以妙，就在于他取法于道，体现了道的无的

13、一面。老子之后，易传和庄子等书中也用了这个妙字，不过还多偏重于哲学的意味。同老子一样，强调妙出于自然，不可以形诘，不可寻求。到了汉代，妙就成为常用的审美的评语，成为了一个美学范畴。如杨兴称贾捐之言语妙天下（见汉书贾捐之传）,班固称屈原为妙才（见离骚序）。魏晋之后，这个妙字用得更广泛，简直是众“妙”层出不穷。”1（朱自清的概括）妙的特点是体现道的无规定性和无限性。妙出于自然，归于自然。所以妙必然要超出有限的物象（所谓象外之妙）,更不能用名言（概念）来把握（所谓妙不可言）。强调不能执着于有限的物象来求妙。所以妙这个字并不在于好看、奇特、美，它与道、自然等范畴有着密切的联系。妙通向整个宇宙的本体和生

14、命。正因为妙这个范畴的内涵具有这种特点，所以后来美学史上出现的很多重要的美学范畴和美学命题，头和体有着直接或间接的血缘关系。”“从老子的妙这个范畴，我们可以看到中国古典美学范畴的一个重要特点。中国古叶朗：中国美学史大纲，上海人民出版社，1985年版，第3435页典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某些特点，而是同古代思想家对于整个宇宙的看法密切相关，因而往往包含形而上的含义。”4、涤除玄鉴老子提出了一个关于审美心胸的命题，这就是“涤除玄鉴”。这个理论有两层含义。第一，把观照“道”作为认识的最高目的。（故常无，欲以观其妙）这就是玄鉴。第二，要求人们排除主观欲望和主观成见，保持内心

15、的虚静。这是观道的条件，即“涤除”。（致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复），复即回到本原。影响：影响了管子、荀子（虚一而静）、韩非等，最重要的是到了庄子，形成了“心斋，坐忘”的影响深远的审美心胸论。六朝时，宗柄的澄怀观道与涤除玄鉴同（两个层次），之后陆机、刘勰（贵在虚静，澡雪精神）将这种审美心胸论引入了文艺领域。唐代刘禹锡（虚而万景入），苏轼（欲令诗境妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。）都受到了这种理论的影响。尤其著名的是宋代的郭熙的“林泉之心”理论，作为审美心胸论的丰富，也受到了老庄的影响。孔子的美学孔子美学的基点和中心，是审美和艺术在社会生活中的作用。认为审美和艺术在人达到“仁”的过

16、程中有一种特殊的作用；与社会的政治风俗有着内在的联系，于是他重视美育。要使审美和艺术的作用发挥出来需要符合“仁”的要求，于是他提出了美善统一、文质统一的思想，进而提出了“和”的审美标准。孔子提出了“兴观群怨”的美学范畴，分析了审美心理活动（艺术欣赏心理特点）；提出了与其天命观相联系的“大”的范畴；提出了“知者乐水，仁者乐山”的命题，开创了“比德”理论。中国美学史上的把艺术和政治教化相连的传统的总根源就在孔子的美学中。1、审美、艺术和社会生活。“仁”是孔子思想的核心，所谓“仁”在孔子看来是一种天赋的道德属性（君子有不仁者，但小人没仁者）。但只是一种可能性，而要成为现实性，则要有主观的努力。在这种

17、主观的努力中，审美和艺术起着积极的作用。（知者、好知者、乐知者）。对于“仁”仅仅知道、爱好是不够的，还要乐之，即达到一种审美的境界。在这个思想修养过程中，审美的境界高于知识的境界。孟子和荀子都接受了这样的思想。他将这种思想运用于教育，形成了美育思想。（兴于诗，立于礼，成于乐。）也正是看到了这种审美和艺术的积极作用，他认为，政治风俗的理想境界是一种审美境界。（吾与点也。）审美、艺术和社会的政治风俗有着重要的内在联系。2、美和善、文和质的统一。根据上面的思想，孔子对审美和艺术进行规定。这就是美善统一和文质统一的思想。（“闻韶乐”和“尽善尽美”之韶乐和尽美而不尽善的武乐）他认为只有符合道德的要求，才

18、是成功的艺术，必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。老子区分了美善，而孔子则主张，在这样的区分的基础上，要将两者统一起来。必须统一起来，有愉快又有道德教化内容，才是真正的审美和艺术。从此可以看出，在孔子看来，并不是所有，而是只有美善统一的艺术才能具有他所谓的积极作用。这是用“仁”来衡量艺术。美善统一，从另一角度看就是形式和内容的统一，这表现在他的“文质彬彬”的命题中，美善统一解释道德内容和形式的关系时就是文质统一的思想。从这个思想出发，他反对质胜文，也反对文胜质。从这样的思想出发，他提出了审美标准，即“乐而不淫，哀而不伤”，就是“和”。（注重的艺术表达的情感和道德内容的和，和为贵。

19、）孔子关于“和”思想，受到了他以前的人的影响，如季札观乐后的评语中的怨而不言，哀而不愁，乐而不荒等，都有这种“和”思想，另外晏子、单穆公等人也有和的思想，这都影响了孔子。孔子之后，孟子、乐记都接受了这种“和”的审美标准，对后代的艺术家影响很大。3、兴观群怨。孔子实际上已经接触到美感心理特点的问题，这就是兴观群怨的理论。并在对这组范畴的基础上，形成了他对诗的社会作用的看法。“兴”就是诗歌可以使人精神感发。这种感发和想象、联想进而和审美形象有着联系。“观”就是通过诗可以了解社会生活、政治风俗的实情，诗歌的欣赏也是一种认识活动；同时“观”也有“观志”的含义，通过诗歌可以看出诗人之志。“群”是说诗可以

20、在社会人群中交流思想情感，达到社会和谐。“怨”就是说诗可以引起欣赏者对社会的温和的否定性情感态度。从欣赏的心理特点说，这组范畴有两重含义。第一，艺术欣赏活动中有多种因素、多种内容，并且它们是统一的。兴观群怨是内在地联系在一起的。在孔子看来，艺术欣赏活动不单纯是感性活动、认识活动、个人的活动、被动的接受，同时是理性活动、情感活动、社会性活动、主动的抒发。这是深刻的看法。第二，强调诗歌对人的精神的感发作用，把握住了审美活动的一个最重要的特点。孔子将“兴”放在首位，说明对它非常重视。他看到了艺术欣赏作为美感活动，最重要的心理内容和特点在于能从总体上对人的精神产生感发、净化、升华的作用，这是很深刻的。

21、这个观点对后世艺术欣赏影响很大。4，关于“大”。孔子提出了“大”这样的一个美学范畴，认为大的特点是崇高广大而有光辉。这里的大，是一个道德范畴，同时也是一个审美范畴。它不同于“壮美（阳刚）”，壮美不能使人敬畏崇拜；也不同于“崇高”，崇高不一定包含道德评价，同时大不能引起主体对自身力量的崇高感。大的特点和不同于壮美和崇高的总根源在于孔子对“天”的认识，在他看来，天是有意志、有道德属性的人格神，是宇宙和人间的神秘主宰。大是天的表现，这样大这个范畴就有了天命论的色彩，于是它不同于壮美和崇高。由于天命论后来并没有多少的影响，所以大在中国美学史上的影响不及壮美。大的艺术作品也不多。5，知者乐水，仁者乐山。

22、孔子在自然美的欣赏方面，提出了一个命题，这就是“知者乐水，仁者乐山。”知动水；仁静山的内在对应是这个命题的意思。也就是说，欣赏自然时，我们是有选择的，自然能否成为审美对象要看它是否符合我们的道德观念。这实际上是将自然看成了自己道德品质的象征。这个命题到汉代经过人们的阐发，形成了自然美欣赏的“比德”理论，涉及到了关于自然美的本质的看法，包含有自然美虽与自然的形象有关，但关键的是与道德品质相关。影响：中国人习惯于按比德的审美观欣赏自然和创造艺术品，如橘颂和竹菊梅兰等。6，墨子的非乐两方面看；先质后文（审美、艺术活动要以物质生活为基础），有一定的美学合理性。7，孟子的人格美和共同美感1）、人格美孟子

23、认为人性本有善根，但需要养成，这种养成道德品格的过程是从“善（可欲）”到“信（言行一致）”到“美（充实）”到“大（充实有光辉）”到“圣（大而化之）”到“神（圣而不可测）”，同时这也是人的道德修养的几个层次和境界。在这里，美高于善，低于大圣（神）。圣（神）的境界是人格美的最高境界。达到此，即可对社会风尚有影响。2）、共同美感孟子从性善论的观点出发，认为人有共同的感官，于是有共同美感，人心相同，于是对理义有相同的爱好。（局限：差异性）对舞蹈和音乐本质的看法，也是源于这种天赋道德观，认为音乐的本质就是对仁义的爱好，是从对仁义的爱好中产生的。（艺术起源论）另，孟子的养气论，后于管子，其影响主要在道德方

24、面。周易的美学易传突出了“象”范畴，提出了“立象以尽意”和“观物取象”的命题；其辩证法思想对美学很有影响；儒家“赋比兴”实际是对“立象以尽意”的进一步展开1、易传和易象周易由易经和易传构成，易传是对易经的改造，借易经建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。易传在美学上非常重要，其重要性首先表现在突出了“象”这个范畴。1），整个易经都是象；（易者，象也，象也者，像也。）整个周易就是用形象来表示义理，取象万物。此时的象还不是审美形象，但比起老子的象则更近于审美形象。易象可以通向审美形象。首先，在反映天地万物形象上，易象和艺术形象是相通的；后者是审美的，前者不一定是审美的；其次，在易象，义理和易象不可

25、分，在艺术形象，形象和情意不可分，就两者都是以形象表达社会生活的内容看，他们是相通的。（孔注释：象也，以物象而明人事）第三，易经中的有些爻辞，本身就是诗歌，“赋比兴”三体都有。总之，易象不等于审美形象，但同审美形象有关，可通向审美形象，有一部分已经的审美形象，因此，易象比老子之象更带有美学的意味。进而，有些人就依此认为，易像是文化艺术的起源。2、立象以尽意易传，对“象”有两个规定，“立象以尽意”和“观物取象”。提出立象以尽意是依据这样的观念：言不尽意。即看到了语言，概念，判断，推理的局限性。于是提出了这个命题。这里有一个重要的思想：概念不能表现或表现不清、不充分的，形象可以胜任。易传还提出了这

26、个命题的特点在于以小推大。像是具体的、显露的，而意则是深远的、幽隐的。提出这个命题，将象和言分开，将象和意结合，在中国美学史上影响很大，刘勰提出的“意象”这个中国美学史上的中心概念就是起源于“立象以尽意”。3、观物取象象的另一个规定就是“观物取象”。它有三方面的含义。1）、说明了象的来源。像是圣人观察天地而创造出的，但不是自我表现，而是对宇宙万物的内在的深奥的道理的表现。2）、象的产生的既是认识的过程，也是一个创造的过程。观和取都离不开象。3）、观物采取的方式是仰观俯察。影响：观物取象成为后来的艺术创造的法则。（度物象而取其真。荆浩。）；其观物方式成为了后来艺术家的一种独特的审美观照方式。宗白

27、华先生对此有精彩的论述：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”（王羲之：仰观宇宙之大，俯察品类之盛。）4、辩证法对美学的影响同老子构成了中国辩证法的两个源头。对美学的影响主要表现在：1）阴阳刚柔的思想确立了关于美的两大类型：壮美和优美。首先区分了两者，同时又认为两者可以偏生但不可偏废。因为一阴一阳只为道。2）通变成文的思想奠定了艺术发展观。提倡创新，是艺术存在的生命力只所在。3）知几其神的思想引发了一个重要的审美标准和审美理想。易传中将神和妙联系起来，用妙来表达世界万物的微妙的变化，把握了这种妙，就达到了神的

28、境界。神，经过庄子成了一重要的审美标准和理想。4）修辞立诚的思想引发了诗品和人品的统一观。管子的美学管子提出了精气说和“虚一而静”的命题。发展了涤除玄鉴的思想。管子四篇：心术上下；白心和内业。管子四篇和美学史的关系在于“精气说”。在中国美学史中，“气”是一个重要概念。在魏晋后，气成了一个美学范畴，中国美学认为，宇宙的本体是气，艺术的生命也是气，艺术的创造和欣赏都离不开气。气，由老子提出，经过管子、荀子到汉代王充形成了自然元气论。在此影响之下，六朝出现了“气”的美学，所以管子的精气说是一个重要的环节，不容忽视。1、气气就是道，是宇宙的根源和本体。管子说了“气和道”是宇宙的根源和本体。气就是精气，

29、道气精是一个观念，指的是一种精致的气，是一种精致的物质，它的变动存忘不由人为。流行于天地即鬼神，藏于胸中有智能，成圣人。气是对老子的道的发展，道在老子是一个不定的自然，而气在管子则是一个有定的自然。人和人的精神都是由气产生的，精形二气合而人生。有了气才有生命、智能和思想。并且生命力智能和思想和精气成正比。因此人要尽力保其不失和吸之入体，根本的方法是保持虚静。人心虚静，则外界精气入体并安住而不失。精气说影响了孟子、庄子、荀子、韩非、吕氏春秋、淮南子、王充、屈原。2、虚一而静虚一而静和精气说有着内在的联系。管子分了认识的主客体，主张为了认识先要聪明，要聪明则要修养主体，修养的方法就是“洁其宫，开其

30、门”。即除掉成见和欲念，开认识之门户。并认为只有洁其宫才能开其门。“虚一而静”就是对此主张的说明。虚，就是洁其宫，就是无己；静，就是内心安静；一，就是一意专心。只有做到虚一而静，事物的本来面目才能呈现在你面前，即“美恶乃自见”。管子用精气说来谈神的问题。认为人只要积聚了大量的精气，即可达到神化的境界，就可把握“神”：宇宙变化的规律。虚一而静的目的是认识事物，洁其宫的目的是开其门。进而提倡感外物而后应，缘物理而后动，“舍己而以物为法”。虚一而静也需要思，为聚集精气需要“思之思之，又重思之”。也就是说，思可使精气积聚和集中，从而可把握事物的规律。管子的命题强调了对理性作用，是对老子的发展。老子对后

31、来者的影响中也包括了管子的影响，因为虚一而静是对涤除玄鉴的丰富和发展。同时虚一而静也成为解释灵感现象的依据。对美学影响很大。庄子的美学庄子美学的核心是对“自由”及“自由”和审美的关系的讨论。其中，建立了一个审美心胸的理论，主张主体要超越利害得失才能实现对道的观照而获得至美至乐；第一次接触到了美和美感的实质，主张创造的自由就是审美境界。庄子认为，现象界的美丑是相对的同时也是没区别的，都是气，最高的绝对的美是宇宙的本体“道”。不看中美丑而看中对宇宙一气运化的生命力的表现的传统美学观念的最初的根源就在此。在“人”的审美上，重精神的崇高和力量形成了与儒家不同的审美观和一系列奇特的艺术形象。通过“玄珠”

32、寓言，强调只有有形和无形的形象（象罔）才能表现宇宙的真理（道）。这个思想对中国艺术的意境理论有着重要影响。1、庄子论自由和美审美心胸理论道，是客观的、最高的、绝对的美（天地有大美而不言）；观道是一种静观，对道的观照是人生最大的快乐。实现了对道的观照就是“至美至乐”。要实现对道的观照，要做到“无己、无功、无名；外天下、外生、外物”。这种精神状态也叫“心斋、坐忘”。这是游心于道的先决条件，只有这样才能达到至美至乐的境界。这样看来，只有“圣人、至人、神人”才能达到游心于道。这里有一个庄子的审美心胸的理论。意思就是说审美要先有一个心斋坐忘的心胸。心斋就是一种空虚的心境。心斋和“见独、朝彻”是一个意思。

33、坐忘也是如此。这个理论的核心就是要人从自己的内心彻底排除利害观念和逻辑的思虑。一个人如果达到了心斋、坐忘的境界，也就达到了无己丧我的境界，这种境界能实现对道的观照，是至美至乐的境界，是高度自由的境界。这种境界叫做“游”。游，没有实用目的，没有利害计较，不受拘束，十分自由。他将这种境界看成是人生的自由的境界是错误的，因为这就走向了宿命论。因此在这方面荀子对他的批评是对的。但是这作为对审美主体的要求则是合理的。审美观照如果不如此就不能实现。这一点在庄子和中国艺术史上有很多事例，如李白，张旭等都是这样。从老子的涤除玄鉴到庄子的心斋坐忘，是审美心胸的真正发现。后来宗柄的澄怀观道和郭熙的林泉之心都是这个

34、理论的继续和发挥。2、庄子论自由和美审美创造有了空明的心胸不等于获得了创作的自由。关于创作的自由庄子也舍己到了。庖丁解牛的故事就说明了这一点。庖丁实际上已经达到了审美的境界即自由的境界（合于桑林之舞，乃中经首之会）。他所好的道是对技的超越。技以实用为目的，道，是审美的境界，超越了实用。道并不外技，技达到对自由就超越了实用而达到道，进入审美境界。达到道的境界，是一个长期的实践过程，经过这样的过程达到的自由是真正的自由，（现在的观点；美和美感实践的力量）。艺术创作要有艰辛的劳动。庄子也提到了神的概念，这个概念作为一个美学概念，在后来的中国艺术中运用的很普遍，原因就是它是对创造的自由的一种概括。和审

35、美创造有联系。3、厉与西施，道通为一庄子继承了老子的美的相对性的理论，认为宇宙本体的道是最高绝对的美，现象界的美和丑不仅是相对的而且是无差别的。河伯和北海若的对话美的相对性；齐物论中，毛嫱丽姬和人鱼鸟鹿人和动物美感的差异性。逆旅小子二妾美丑可以转化。应该说这样的看法，是合理的，但是问题是他进一步否定了美丑的质的规定性，走向了形而上学。这表现为他在齐物论中的一个命题：厉与西施、恢诡谲怪，道通为一。这样就取消了审美的客观标准，从美学的相对主义走到了美学的主观主义。值得注意的是他同时提出一个关于“气化”的理论（通天下一气耳）,即美丑都是气，它们的本质是相同的。这个理论影响很大，导致中国美学史上美丑对

36、立并不严重，人们要求的主要是表现生意，表现宇宙的生命力一气运化。这样就算是美，如郑板桥的瘦漏透绉；刘熙载的以丑为美等都受到了庄子这个命题的影响。4、丑陋形象庄子写了一大批丑陋的形象，目的是要说明他的自由的概念。无论外形怎样，都是道、命，重要的知命，而不是重视形象，这就是得道，就是坐忘，就达到了自由。所以，他提倡安命。其美学意义在于一种美学启示：人的外貌的奇丑，反而更能表现人精神的崇高和力量。进而在美学史上形成了与孔子主张不同的审美观。为我们留下了一系列的奇特的审美形象。5、象罔庄子继承和发挥了老子的“道含象生象，但执着于不能把握道”的思想。提出了一个“象罔”理论。有两曾意思：第一，形象较言辩（

37、逻辑、概念）更能表现道；第二，但这个像是有形和无形相统一的形象。这个理论是用老子的有无虚实对言不尽意立象以尽意的补充和修正。即指出不是一般的象，而是有无集合的象，才能表现道。这个理论对中国古典美学的意境理论有重大影响。（老庄源，唐代境对应的就是象罔。）“道（恍惚）”“象罔”“意境”是一条脉络贯穿的。荀子的美学荀子关于天人关系和认识论的思想对中国美学史有重要影响，他的美学是对孔子美学的继承和发展，表现为“化性起伪而成美”的命题和对墨子非乐的批判。1、哲学和美学在对天人关系上，首先，他认为天是一个自然的但有规律的天（天行有常，不为尧存，不为桀亡）；其次，他认为人在自然面前是可以有作为的。合起来就是

38、他的“明于天人之分”的命题。这个命题批判了天人感应论和宿命论。这个命题对后代理解审美主客体的关系、艺术和现实的关系有重要影响。（如叶燮论美）在认识论上，他认为人有认识能力，能够认识事物的规律；认识始于天官对物的感觉，但要加上天君的作用，才能成为认识。天君也叫心，是感知和理性认识都离不开的，在认识中较之感觉器官更重要。如果心出了问题，感觉就失灵，即使面对美，也不能获得审美愉快。心在审美中起着统帅作用。要保持心的正常的状态，就要“虚壹而静”。这个命题是对管子的“虚一而静”命题的继承，但也有自己的发展。这表现为对“虚”的不同解释上。管子的虚是“无臧，无己”。而没有搞清楚臧和新知识的关系；同时对一与多

39、、动与静的关系也没搞清楚。而荀子的命题的意思则是：“不以所已臧而害所将受”为虚；“不以夫一害此一”为壹；“不以梦剧乱知”为静。这是很前面的。这个命题在中国美学史上有很大的影响。2、人是审美化性起伪而为美荀子认为，人的美不在外而在内，重要的是“心术”的善恶。他举例说明了古代的圣人长相并不美而古代的恶人长相并不恶。在他看来，人性本恶（人之形恶，其善者伪也），只有经过后天修养才能成就善，即“性伪之分”、“无伪则性不能自美”，所以需要“师法之化，礼仪之道”。化性起伪而为美，这个命题中含有人的美起于对人的自然本性的改造，因为人的美具有社会性的思想。但这里的美在很大程度上等同于善。但是我们也要看到，他也认

40、为人的外貌和心术并不是绝对分开的，他要求外貌也要符合礼的要求，外貌不合礼则心术有问题。这样看来他的意思是在自然意义上人的外貌的美丑无关紧要，但在社会意义上则不是，因为外貌表现心术，他对人的外貌其实是很重视的。总之，他关于人的审美的理论是从“善”、“礼”出发的，审美是严格服从政治的。3、对墨子非乐的批评墨子从功利主义出发非乐，认为这样会使得国家穷和乱，荀子认为他没看到国家穷和乱的根源在于“群而无分”。荀子认为：人之生不能无群，群而无分则争。这是“穷，乱”的总根源，要作到“群而有分”就要靠礼乐文章，所以，美有给人的欲望度量分界，成就统一、和谐的社会组织的作用。他认为墨子是“蔽于用而不知文”，这样反

41、而有害，因为这将导致“群而无分”。他批评墨子还有一个层次就是：他论述了音乐的特殊的社会作用。他认为，礼和乐是相辅相成的“礼别异，乐和同”。两者都保证实现分群而有分。因为乐能够通过影响情感而对“天情”天生自然的情欲起调节作用。因为一任情欲无限发展，人就会争，国就会乱。这里荀子认为，乐之所以能这样是因为乐体现了“道”。乐对天情的节制实际是道对天情的节制，是“以道制欲”。以道制欲才能得到真正的美感，所以并不是象墨子说的乐就是欲的满足。荀子还为乐的作用找到了一个生理基础，这就是“气”。他认为人和宇宙都是由气构成的，气在人就是人的血气。乐就是通过影响人的血气而影响人的。正声引起顺气，奸声引起逆气。乐实际

42、是通过使人的血气和，而达到“和”作用。应该说，乐（美、饰）通过影响人的精神，有助于形成一个统一和谐的社会组织，进而促进社会财富的生产。这个思想是深刻的。乐记的美学思想围绕“礼辨异、乐和同”而论述音乐社会生活中的地位和作用，是乐记美学的主干。另外，它还讨论了音乐的本质。提出了一些重要的命题。乐记是汉代人的著作。1、音乐在社会中的地位和作用从礼和乐的关系出发，发挥荀子“礼辩异，乐和同”这个命题，反复地论证音乐在社会生活中的地位和作用，这就是乐记。“礼者为异，乐者为同”就是为了既区分贵贱的等级以防止争夺，又维持相互的和谐关系而防止怨恨，从而维护等级制度，其目的是相同的“礼乐之情同”；两者应统一互补而

43、不能不协调，乐胜或礼胜都是不行的，礼乐相济才是理想的。这样才能达到理想的统治。这与荀子是思想是一致的。礼乐相济指社会作用方面的相互依赖和补充，也指内容方面的相互转化和包含。“礼中有乐，乐中有礼”，乐要体现封建等级制度的礼，“乐者，通伦理者也。”乐还与“刑，政”相辅相成、不可分离。礼乐刑政是王道的不可或缺的四个方面，而乐的作用的特殊性在于“治心”。乐记也受到汉代神秘哲学（董仲舒哲学）的影响，将乐的作用夸大到支配自然界变化程度，混淆了社会和自然现象，这样就将礼乐永恒化，绝对化和神秘化了。这背离了荀子的明于天人之分。对此白居易曾批评过。2、音乐的本质乐是什么？乐记的回答中有三点意思：A、音乐生于人心

44、，为表达情感；B、人的情感生于外界事物的影响；C、音乐的产生有一个由自然之声到审美之声的转化，“声成文，为之音”，音加舞蹈为之乐。乐记区分了声音乐，是一个美学上的进步。在这个转化中有形式美的规范也有社会伦理的规范，因而它又区分了知音知声知乐，进而区分了动物和人、君子与小人，认为只有人才能审美，且不同的人审美能力不同。对后来的美学的影响很大。这个还有一个“声音之道与政通”的思想，区分了治世、乱世和亡国之音的政治表现。表明了音乐艺术有艺术功能。这个思想使得后来的统治者很关注音乐，这种关注有积极和消极两个方面，分别是用之补察时政和防止乱世王国之音，以有利于统治。“声无哀乐论”是对这种思想的反动。汉代

45、美学汉代美学的过度性；自然元气论和形神论影响了六朝美学，诱发了六朝美学的回归老庄美学的运动。淮南子关于美和美感的论述；王充的真善美统一的论述及其文化发展观具有美学意义。1、汉代美学的过度特点淮南子和论衡是汉代具有美学意义的著作。前者思想接近老庄；后者是王充的作品。这两部著作表明，汉代美学是先秦向六朝的过度环节。有两个方面：A、推崇自然是思想倾向，使得先秦到汉代官方哲学的艺术政教倾向转化为六朝的自然本身的审美；淡化了审美与政教的结合。表现为宗炳“澄怀味象”的命题。B、先秦的一批哲学概念转化为六朝的美学概念，汉代美学是其中间环节。如“气”“自然元气论”“气韵生动”；“形、神”“形神论”“传神写照”

46、等。汉代美学有明显的过度性特点。2、自然元气论这里主要是王充。他认为：天地万物是由原始的元素元气构成的（天地，含气之自然也）。这是对管子四篇气的学说的继承。元气的厚薄精粗决定了万物的多样形态，而人则是由元气中最精微的精气构成的，所以人有智能，因精气厚薄多少不同，而有善恶贤愚之分（禀气有泊厚，气有多少，故性有善恶，有贤愚）。反对将道德属性加于万物，反对神秘主义，主张天道自然（天道，自然也，无为）。在美学上他反对将艺术神秘化。这种自然元气论影响了六朝和整个中国美学史，清代的王夫之和叶燮是美学体系都继承了这种自然元气论。3、形神论司马谈曾论及形神问题，注意到：A、神是生命的根本；B形神不可分离。淮南

47、子从自然元气论出发，认为形和神都是由气构成的（精神者所受于天；形体者所禀于地）。人的精神是由精气构成的。形神气内在相联，形是生之舍，气是生之充（实质），神是生之制（主宰），一失位，则三者伤。主张养气与管子同；重神对形的主宰与管子异。神贵于形，以神制形的思想用于艺术，提出了“君形者”（与庄子的“使其形者”一样，指精神）的概念。认为艺术没“君形者”就无美感。这是一种重视内在精神的看法，实际是主张艺术要传神。传神是艺术的生命之所在。王充也是从自然元气论谈形神的，认为人的形神都由气生成，形由阴气，神由阳气（精气）。精气附着于形体才有知，这里强调了神也不能离开形，这个思想是对以前形神论的发展。形神论对六

48、朝美学有很大的影响，特别是“君形者”成了顾恺之传神写照美学的一个直接的理论来源。4、淮南子论美和美感淮南子对美和美感的性质进行了多方面的论述，是对先秦美学的发展。A、美的客观性（美之所在，虽污辱，世不能贱）认为美的东西，任你怎样贬低，也还是美的；美和丑都是客观的一种价值，不随人的主观而变化。B、美丑在整体形象将个体特征、个体形象孤立是无美丑的。C、美丑是相对的（嫫母有所美，西施有所丑），但没走到相对主义（如庄子），主张美丑是可分的。晋代的葛洪继承了这个思想并主张美丑是可以转化的。D、美的多样性（佳人不同体，美人不同面），认为美的存在形式是多样的。E、美和人的劳动主张人利用工具而劳动，就能创造出

49、美的事物。F、美感的差异性主张因人的修养、心境等不同而有美感的差异性（载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑），但差异性并不能否定美的存在。G、审美感官主张生理欲望的满足不等于美感，后者是对前者的超越，审美感官只是目和耳，同时也看到了目和耳不能离开整个心理活动单独起作用。5、王充论艺术的真善美统一王充对艺术的基本要求是：真实和有用。A、艺术要真实疾虚妄，求真实是他哲学立说的根本，也是对艺术的要求，意思是作品所记之事情要真实、包含的道理要是真理。这就是说真才能美，这是对先秦着眼于善是美学的发展。由此在内容形式问题上主张在崇实的基础上要求两者的统一是正确的；反对夸张，这是没有理解艺术真实。B、艺术作品

50、要用要求艺术品要“为世用”，实际上也是要求艺术要善。意思是：艺术品要有道德教化作用和使人明白事理的认识作用。从重视认识看王充讲善的政治功利色彩淡了一些。从他认为绘画不如文字；人和动物美感同的思想看，他对美感的性质认识并不深刻。对艺术的特殊性、形象思维和抽象思维的区别还缺乏认识。所以他的重视艺术的真和用，还是一个抽象的命题。而在六朝对真和善的认识比王充前进了一大步，说明了王充美学的过度性。先秦美学到王充美学到六朝美学，是一个否定之否定的过程。他的命题尽管有这样那样的问题，但在美学史上是有积极影响的，从他的这两个要求看，他主张艺术是真善美的统一，但这是一个初级的统一，经过后来的分裂，到王夫之叶燮的

51、再次统一，是中国美学史逻辑发展的一个重要的圆圈。6、王充的文化发展观王充反对复古主义，其出发点有二：A、社会生活与社会文化的关系是实与华的关系，并后随前而不断丰富；B、从真实有用出发反对尊古卑今，主张文化进步，艺术发展。同时他还提出了一个重要的观点：文章的内容、风格、形式要多样化，应该有独创性，而不应该追求模仿古人。这种思想成了以后中国美学史上反对复古主义的理论武器，影响了葛洪和叶燮等很多的美学家。魏晋南北朝美学魏晋南北朝是一个艺术和美学自觉的时代，产生了一大批美学论着（如：嵇康的声无哀乐论；陆机的文赋；顾恺之的论画；宗炳的画山水序；谢赫的古画品录；刘勰的文心雕龙和钟嵘的诗品等），提出了一大批

52、美学范畴（有的是转化），如：气、妙、神、意象、风骨、隐秀、神思，还提出了一批著名的美学命题，如：得意忘象、声无哀乐、传神写照、澄怀味象、气韵生动等。魏晋玄学启示了此时的美学。玄学的影响带来了老庄美学的复兴，魏晋南北朝美学是一个回归老庄美学的运动。1、玄学与美学魏晋南北朝是中国美学史上又一个黄金时期。是一个精神史上极自由、极解放，最富于智能、最浓于感情的时代。出现了对“简约玄澹、超然绝俗的美”的审美倾向。这种审美倾向的出现受“得意忘象（王弼）”、“越名教而任自然（嵇康）”的魏晋玄学的影响。玄学是此时艺术和美学的灵魂。玄学崇尚三玄（老子，庄子和周易），特别是老庄影响深远。世说新语集中地表现了玄学对

53、美学的影响。这是一部反映魏仅士大夫审美趣味和审美风尚的书籍，在文学史和艺术史上影响很大。从中我们可以看出魏仅时期美学思潮的特点有三A、人物品藻从实用道德的角度转到了审美角度。人物的风姿、风采和风韵而非先秦的人格善成为中心内容。“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。由此，艺术理论和批评开始脱离政教功能而进入审美功能。这是艺术的自觉。B、对自然美的欣赏突破了比德的理论而欣赏自然本身的生机。（千岩竟秀，万壑争流），自然本身成了审美对象，具有独立的审美价值，宗炳的澄怀味像是这种审美现象的理论概括。进而倾向于自然美是人的美和艺术美的模板，这样人走向了自然，原因是自然更能体现道，体现宇宙无限的生机和生气。

54、C、强调审美心胸在人物审美和自然审美中的重要性（以玄对山水）。以玄对山水就是一种审美心胸，只有这样才能领略山水的美。同时没有这样的一种审美心胸艺术创造也是不可能的。D、对自然人生和艺术的态度表现出一种形而上的追求，倾向于突破有限的物象而追求玄远玄妙的境界。这种追求的目的是为了感悟宇宙人生历史的本体和生命道。他们对自然的欣赏中包含着对整个宇宙历史人生的感悟（兰亭序是典型代表）。形成了一种审美意识（传神写照和气韵生动等），对中国艺术和美学的影响很大。总之，魏晋南北朝美学离不开老庄美学和魏晋玄学，否则很多问题无法说明。2、“得意忘象”的美学“得意忘象”是王弼的哲学兼美学命题。他的这个命题源于庄子的“

55、言者所以在意，得意而忘言”的思想，他在注周易时借此对这个论点进行了发挥，从认识论的意义上谈了意象言的关系，认为“意以象尽”、“象以言着”，但言和象都不是目的，目的是意，（象者所以存意，得意而忘象）。为了得到象要忘言，为了得到意要忘象，言不自否不能得象，象不自否不能得意。这个命题的美学意义有三：A、在易传的基础上对立象以尽意做了发挥，从一个角度对意和象的关系做了深入探讨，推动了美学中象到意象的转化，表明了对艺术本体认识的深化。B、得意忘象，得象忘言启发了人们对审美观照的特点的把握。启示我们：审美观照表现为对有限物象的超越，获得的美感中包含着宇宙感、历史感和人生感。宗炳的“澄怀味象（澄怀观道）”是

56、对这种认识的理论表现；审美观照所获得的美感不能用概念来表述，特点在在审美中得到意趣的瞬间人就摆脱了概念处于忘言的境界（此中有真意，欲辩已忘言）。C、得意忘象，表明了艺术形式美和艺术整体的关系是，艺术形式美不应突出自己，而要否定自己，而突出艺术整体形象。这个思想影响了钟嵘皎然刘熙载等很多艺术家，形成了一个美学的传统思想。王国维用“古雅”来表示艺术形式美，并深刻地揭示了艺术形式美和整体形象的辨证关系。其思想是和王弼一脉相通的。3、“声无哀乐”的美学（略）4、“传神写照”东晋大画家顾恺之的命题“传神写照”出自“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中”。这里的神是指的人的风神，不是品德心术（荀子），是

57、人的个性和生活情调，是用玄学情调来评价的。顾恺之还说：“以形写神而空其实对，传神之趣失矣”。对这句话的理解有二。一种意见认为，他在这里是肯定以形写神，画家的目标是以形写神，但如果空其实对则不能写神。另一种理解为，这里并没有肯定以形写神，认为如果画家仅仅抓住人的形体来写神，而所画的人却空其实对，那吗就不可能达到传神的目的。其实他的意思是，要求传神，而形对传神并不重要。他其实是否定以形写神的。他否定以形写神同当时的玄学影响下的人物品澡风气有关。超越形体把握人的内在的生活情调和个性是中心，在这样的风气下，否定以形写神和重视传神写照是很自然的。他并不认为人的一切方面都与神有关，绘画要表现的神也不是人的

58、一般的精神，而是生活情调和个性。本来生活中的人都是形神的统一，但是绘画中的形神统一的人物形象，是一个新质。从形方面看，画家要淘汰那些不能表现神的偶然的东西；从神的方面看，画家表现的是用审美的眼光捕捉的人的风神，这样的形神统一是对自然状态下的形神统一的超越，是一个新质。只注重人的形（以形写神），不可能传神（个性和生活情调），只要抓住人的个性和生活情调的特征才能传神（添三毛）。他主张传神写照还要求把有生活情调和个性的人放在和他一致的环境中来表现（此子宜置丘壑中）。注意到了环境描写对表现人物个性的作用。传神写照是怎么样被提出的呢？除了对前人的总结外，主要的原因是A、先秦和汉代哲学关于形神的理论是一个

59、重要的思想来源。如庄子到嵇康的讨论，尤其是淮南子君形者的理论。B、同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。魏晋玄学是先秦和汉代哲学形神论影响顾恺之的中介环节，玄学从人生观有很多上说就是魏晋风度，即得意忘形骸，是超越形体的。这种的思想影响到绘画就是传神写照。C同人物品藻风气有关。与时代的精神相一致，人物品藻有一种略形而重神的倾向，和神相关的词语被用于人物品藻，而这些词语都不是指的人的道德学问而是人的个性和生活情调。在形骸中只有那些和人的神明相关的被重视。D、同老子美学的影响有关，传神写照中包含着一种对形而上的追求。是为了一个妙字，这个妙和老子的妙是一个概念。是和道相通的妙，是道的无限性的方面。而要把握这

60、个妙他提出了另一个命题：迁想妙得。迁想就是发挥艺术想象，妙得就是得妙，把握了一个人的风神风貌，就突破了有限的形体，而可以通向无限的道（气），这就是妙得。用苏东坡的话说就是要把握人的意思所在。对此画家不仅要善于观察，而且要善于迁想妙得，发挥创造性的想象。传神写照，在美学史上影响很大。5、澄怀味象的美学画山水序中宗炳提出了“澄怀味象”的命题。“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。这里明确提出了主客体的两种不同的关系，圣人是政治的，实用的关系；贤者是审美的关系，是从山水形象中得到一种愉悦和享受。澄怀味像是一个概括审美关系的命题。这里的“味”是从老子美学中来的，是审美的味，也就是凝气怡身，就是万趣融于神思，