巴赞与长镜头美学课件

1、电影通过成为真实的艺术达到完满。安德烈巴赞电影按其本质来说是照相术的一次外延。克拉考尔我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。贾樟柯安德烈巴赞安德烈巴赞（1918-1958）法国著名电影理论家注释巴赞，法国新浪潮电影精神之父，电影界的“亚里士多德”。1943年

2、，在学声报上发表了第一篇影评文章；1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章摄影影像的本体论；1951年代创办电影手册杂志，担任主编。一、巴赞理论观点（一）电影的心理学起源木乃伊情结。巴赞指出，电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，是人类追求逼真地复现现实的心理产物。这种愿望来自于人类自古就有的“与时间抗衡，使生命永存”的心理“木乃伊情结”。巴赞认为视觉艺术经历了木乃伊、雕塑、绘画、照相、电影发展的过程，都是为了满足人们延续生命的幻想。支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的

3、神话，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来“完整电影”的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景。电影明家屡屡提到再现现实生活幻景的“完整电影”，我们至今仍距此甚远。电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是“完整电影”的神话。（二）电影影像本体论纪实的特性。巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性纪实的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实中的被摄物同一。摄影

4、的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。 一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。事物的影像第一次映现出了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美学特性在于揭示真实。（三）电影语言进化观场面调度。1、无声电影向有声电影的演进 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工艺上出现了断裂。在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，证

5、明无声电影中的某些价值在有声电影中依然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声电影和有声电影的对立，而是无声电影与有声电影内不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。巴赞把1920-1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。如果电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义，那么，默片时期的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用：即与视觉形象构成对位。但是，这种可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰效果，与声音同时补进的真实性相比，恐怕是无足轻重的。在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电影艺术截然相反的一

6、种电影艺术，证明有一种电影语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。某类电影可能由于音带的出现而死亡，但是绝非整个电影。有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理，这就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系。2、有声电影以来分镜头的演进从1930至1940年期间，在电影语言中仿佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手法，这种表现手法主要起始于美国。 内容：主要是一些构思十分精巧的类型影片。形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主题要求，声音与画

7、面配合完美。 这种最适合于1930-1939年间优秀影片的分镜头类型受到奥逊威尔斯和威廉惠勒的景深式分镜头法的挑战。以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在选定不变的场景中的走位来取得。现代导演利用景深镜头拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索），而是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的叙事方法和约翰福特一样脉络分明。然而，他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统一中可以取得的特殊效果。景深镜头与公民凯恩景深镜头出现的历史意义：景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有

8、辩证意义的一大进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和画面之间的思想联系，甚至因此而改变了“演出”这一概念的涵义。景深镜头使观众与画面的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构都更具真实性。景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求戏剧事件涵义单一。反之，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。巴赞认为影像的真实至少包含三个方面：表现对象的真实。巴赞强调如实展现事物原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性。他盛赞意大利新现实主义电影“推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发

9、展，扩大了电影风格化的范围。表现对象的真实主要是创作题材的相对真实。时间空间的真实。电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。人的内心的真实。电影再现真实，但这种真实是一种感知的真实。所以电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实。巴赞认为蒙太奇方法破坏了生活的真实，理由有三：（1）它把完整的客体加以分解，就是破坏了生活的原始状态；（2）生活本身是多义性的，经分解后人工构成的客体却是单义性的，即只表达某一主题，失去了事物本身复杂多样的内容；（3）导演分解客体，是为了把自己的主观看法外加于客体，通过蒙太奇强行把观众引入自己的思想框架，剥夺

10、了观众自由选择的权利。在巴赞的现实中，现实是先于含义的。这句话很像存在主义的“存在先于本质”。事实上，巴赞的哲学背景中，最主要的就是存在主义。所以，巴赞的现实主义是存在主义的现实主义。在巴赞那里，现实是内在的。这样，我们就能更好地理解以巴赞为精神导师的法国新浪潮的电影中的现实为什么可以那样主观和随意，但决不屈从于任何先验的观念。 二、巴赞纪实美学的本质巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义；既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实，又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实；前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被奉为

11、法国电影“新浪潮之父” 。 三、克拉考尔与“物质现实复原论”齐格弗里德克拉考尔（1889年2月8日-1966年11月26日）德国著名电影理论家，生于美因河畔法兰克福，卒于美国纽约。早年做过报刊编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外，开始艺术史的研究。1941年定居美国，进行电影史和电影理论研究。著作有电影的本性、宣传和纳粹战争片和从卡里加利到希特勒。1、克拉考尔的理论观点克拉考尔把电影的特性分成“基本特性”与“技巧特性”两个方面。电影的基本特性其实就是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实。他认为，只有当影片纪录和展示具体的现实时，才真正成为名副其实的影片。于是，电影的本性

12、与照相一样，无非是物质现实的复原。 克拉考尔电影美学的三个基本论点：（1）电影不是剪辑的或其他形式的产物，它是照相的产物，所以照相的特性是电影的基本特性。（2）电影应当首先纪录物象，但并不能停止在纪录上，因为它还有提示世界本身固有意义的功能。这就构成了电影的第二特性，即技巧特性。（3）电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识和心灵等问题，都是非电影的。克拉考尔的理论有两个基本特点： （1）开列出特别适于电影描述的题材。 （2）强调电影与摄影的近亲性。 克拉考尔从电影的照相本性出发，“开列出特别适于电影描述的题材”，他将其分为两个部分，即：“纪录的功能” 和“揭示的功能

13、”。在所谓“纪录的功能”中，克拉考尔尤其推崇电影表现运动，他认为包括“追赶”“舞蹈” 、 和“发生中的活动”这样三类运动称得上是最上乘的电影的题材。 在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有三个特征:它是被发现的，而不是被构想出来的；它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。克拉考尔把这种“在正常情况下观察不到的现象”分成三类：第一类包括小得非肉眼所能一下注意到或甚至觉察到的物象，和大得没法看全的物象。 第二类是转瞬

14、即逝的东西。 第三类是那些属于头脑里的盲点之列的现象， 习惯和偏见使我们不去注意它们。 2、巴赞与克拉考尔理论的得失巴赞后期同意电影的纪录功能也包括人的内心活动，但克拉考尔则始终认为电影纪录的范围应限于表面上可见的事物。 （1）以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。 （2）纪实美学成为场面调度派的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持空间和时间的完整性。 巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，尤其是克拉考尔更是把这种照相本体论的电影美学推到极端，他们

15、的片面性和极端性表现在：过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认主观因素；用表象真实代替生活真实，用现象真实反对本质真实；用所谓“纯客观态度”反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用， 这在理论上是荒谬的，在实践者中也是办不到的。实际上，和其他任何艺术一样，在客观世界和艺术作品之间， 仍然离不开电影艺术家这个“中介” 。 四、长镜头理论分析（一）什么是长镜头？长镜头：指在一个连续时间比较长的镜头内，用推、拉、摇、移、跟等方法多层次多景别多角度地对某个场景进行拍摄，形成一个较完整的镜头段落，以保持被摄对象时空的连续性和完整性。主要特点：强调镜头的照相性和纪录功能，强调生活的真实性，淡化

16、情节结构和蒙太奇之类形式元素。代表人物：法国电影理论家安德列巴赞。如何实现长镜头拍摄？拍摄者有目的地通过场面调度、景深镜头和镜头的运动造成景别和角度的变化来实现。长镜头经典作品：例如：奥逊威尔斯 历劫佳人、弗朗索瓦特吕弗四百下、塔科夫斯基乡愁、索科洛夫 俄罗斯方舟 、贝拉塔尔都灵之马、候孝贤最好的时光、杨德昌一一、蔡明亮郊游、贾樟柯 三峡好人等。1、从形式上讲，长镜头拍摄的时值较长，单个镜头少则十几秒、多则十几分钟。2、从内容上讲，在一个较长的镜头里往往包含一个完整意义的段落。由于长镜头可以保持时间的连续性和空间的相对完整性，因此能达到一种没有经过加工的真实。所以长镜头理论又叫“纪实派理论”，

17、纪实性是其重要的美学特征。（二）长镜头独特的时空结构（1）时间结构特征A、长镜头的影视时间等于现实时间；B、长镜头的影视时间具有连续性。（2）空间结构特征最显著的特征是空间连续性。（三）长镜头的种类1、固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。 电影帝国大厦：485分钟，安迪沃霍(Andy Warhol)的纪录片，就是镜头一动不动对着帝国大厦拍了8个多小时。1965年的3月6日，帝国大厦的首映式在纽约市政府电影大厅举行，刚开始的时候总共有2

18、00多个观众，但影片开始不久，他们就一个接着一个离去，最后大概有50多人带着啤酒和三明治进进出出，玩得也挺开心，沃霍尔本人也在场。 顾长卫孔雀固定长镜头分析片中一个长达2分35秒的长镜头：时间：白天。景别：全景。院子正中，画面固定在后景中的四根木柱之间。人物及活动：一家五口人做煤球。进程叙述：1、一家人在前景做煤球，有人和煤泥，有人压煤球。（交代了家庭生活的经济现状）画外音：夏日午后不远处的蝉声。2、 一个推自行车的人在后景中穿过，从左到右，最后在画面右角撑好车腿。（局外人的加入更好地体现了真实感。）3、第40秒开始，天空中开始落雨，（画外蝉声停止，淅沥的雨点声起）众人抬头，无助。雨量转眼之间

19、加大。（外部矛盾升级，观众开始为剧中人担心。）细节：母亲第一个从现场跑开去取救助工具，最后一个离开的是年轻的女主角（慢慢走出画面右前景）。这样的安排等于告诉我们，生活必需品的压力在母亲的身上是最具体的，而年轻的女主角却基本游离在外。4、当画面前景中的人物都消失后，后景出现了一个邻居女人，她从屋里跑出来利索地收起晾晒在绳子上的衣物。（进一步强化了生活中的真实感和升级的外部矛盾。）5、大伙从不同的方向多次跑出，拿来救助工具。母亲拿的是盖住压好的煤球的塑料布；其余人拿的是砖头，堵住被雨水冲刷走的煤泥。母亲手中的塑料布多次被风雨卷起，但她下蹲的身体始终没有放弃抢救行动。（困苦生活的重量已经表露无遗）6

20、、第70秒，画外音乐声响起，强化了该片段的主题：无奈的生活。7、年轻的女主角最先和父亲躲到了屋檐下，静观着雨幕，神情呆滞。8、兄弟俩和母亲也躲到屋檐下。（这回，母亲是最后一个离开煤场。）9、母亲又独自从屋檐下跑出，用铁楸搬来泥砂堵住雨水冲走的煤水。10、母亲回到屋檐下，大伙神情沮丧。11、年轻的女主角独自离开屋檐，朝画面前景走来。在跳过那堆泥砂时，脚底打滑，一屁股坐在雨幕下。（可想而知她的心情。）在长达155秒的镜头，机位始终保持固定，故事在画面中延伸，主题在画面中深化，其体现出的叙述张力及情感表诉是无可比拟的。（整个长镜头里人物没有一句对白，不露声色的沉默恰恰是成功的创作。）2、景深长镜头：

21、用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。 景深是指沿摄像机光轴（Z轴）方向，在画面聚焦面前后能够保持清晰成像的范围。 通过选择景深范围的大小和位置，能够有效突地出景深范围内的景物，虚化景深范围外的景层，从而达到控制纵深造型效果，引导注意力的目的。奥逊威尔斯公民凯恩景深长镜头分析景深镜头意味着前景，中景，后景可以同时处于焦点范围之内

22、。这使得动作可以在深度空间范围内表演。影片公民凯恩中这一场景，每个人都处于z轴的不同表演区上。室内，前景，凯恩的母亲正在签署放弃抚养权的文件。室内，中景，凯恩的父亲生气的看着。室外，后景，凯恩在雪地上玩，对里面的决定全然不知。通过这种方式，人物可以在深度空间内进行表演，这让观众能够同时并实时地看到每个人物对同一事件的反应。 3、运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。观看电影四百下片段思考三个问题：（1）安托万教室受罚一场戏导演是如何完成

23、双重调度的？（2）从视听语言角度分析三面镜子的功能。（3）安托万跑向海边的两个长镜头，第一个长镜头没有音乐，第二个长镜头却有音乐，导演是何用意？为什么？特吕弗四百下运动长镜头分析运动长镜段落头分析 段落1：课堂受罚四百下的第一场“受罚”戏中，除开老师在黑板上写板书之外，几乎所有的叙事都是由长镜头完成的。比如第一个镜头，它的时长达到了59秒。画面从一个伏在桌上写字的男生近景开始，他从抽屉里拿出一张女人的画像然后往前面传，而摄像机镜头一路跟住这个动作。第一个传递动作是两个同学的手部动作特写；第二个传递动作时镜头扩大视角，画框中出现了两个同学的全貌；镜头从第三个传递动作开始横移，直到传到第五个同学安

24、托万的手里，景别从小全景再次变成近景。安托万开始在画像上涂鸦，再往前传的时候景别再次变成小全，结果被老师发现，于是镜头离开安托万对准了讲台上的老师。老师让安托万把画像交上去，这里的镜头是静止的，安托万入画走到讲台把画像给了老师。老师罚他站到墙角，镜头随着安托万的走动平行横移，待他做了一个鬼脸之后，镜头随之快速甩到讲台，老师站起身宣布考试还剩一分钟，随后走下台，结束了第一个镜头。在这个一分钟的镜头里，导演完成了一系列复杂的人物和镜头的双重调度，可以说是还原了事件的全貌。“受罚”结束之后，安托万从学校回到了家中，场景从教室转到了一个更为狭小的空间里。特吕弗依然采用长镜头来进行表现，只是这里摄像机的

25、活动受到了更多的限制，所以整体的机位相对固定，主要使用的是镜头内部蒙太奇，不靠外部运动，而是由人物带出运动。长镜头2：房间照镜子 固定长镜头，导演利用镜子做道具，三面镜子相当于三种景别，拓展了镜头的表现空间，达到了一种镜头内部蒙太奇的神奇效果。安托万从右侧入画走到镜子面前梳起头发来。在这个空间里，导演用了三面镜子来做道具，两面大镜子分别从正面和侧面表现了安托万的动作，而小镜子则给了安托万脸部一个微仰的特写。在没有运用任何的景别转换或是剪辑技巧的基础上，特吕弗用此种方式把安托万玩睫毛夹等动作和表情的细节非常清楚的展现出来，这不得不让人为之惊叹。海边奔跑，运动长镜头，既是安托万自由地奔跑，跑向自由

26、的大海，也是导演情绪的宣泄。长镜3：奔向海边特吕弗为四百击缔造了一个堪称完美的经典结尾，这一组永垂影史的长镜头主要有4个：安托万把足球丢入球场之后转身跑出去，钻过围栏跑向远方，这里基本采用的全景俯拍。躲过教官追捕，安托万跑在马路上，在这一段长达1分20秒的奔跑跟拍中，没有音乐，全景呈现，纯自然的环境音让我们对种来之不易的短暂自由，更加感同身受的兴奋。接下来音乐响起，镜头在缓慢摇过塞纳河之后，再一次对准了安托万纵深渐渐跑远的背影。安托万从陡梯上跑下来，一路跑到海边的沙滩上，在浪花里随意的玩耍，摄影机从摇拍到跟拍，景别从大全景到全景。这个长镜头没有结束，最后安托万转过身，向摄影机直面走来，镜头急推

27、，全片定格在安托万的脸部特写上，从此安托万迷惘而脆弱的眼神，成为了和蒙娜丽莎的微笑一样让人津津乐道的、举世闻名的表情。四、长镜头的独特优势1、长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整动作来揭示动机，保持透明和多义的真实。2、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，长镜头和景深镜头的运用可以展现出空间时间的真实。3、连续拍摄的长镜头体现了现代电影的叙事手法法则，摈弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现了现实事物的自然流程，因而备感真实。 五、长镜头的美学特性1、再现事件的时间流程。生

28、活本身是流动的，事件都有发生发展的过程，将这一切流程真实地展现在屏幕上，是“再现”的重要表现手段。而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件过程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界获得整体性、流动性的展示，使屏幕所反映的生活状态更加贴近客观世界的自然流程。2、表现空间的完整性。世界是由空间构成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。作为纪录片增强生活真实感的重要美学手段，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，避免了片断地划分空间，以及分切地表现时间的弊病。从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。3、表现内涵的丰富性。世界是多元的，影像世界所反映的生活状态也应该是多元的。这是由于长镜头通过场面调度已经在镜头内部作了蒙太奇处理，因而虽然只是一个镜头，但是已经