钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径

1、钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径2006年笔者见到了青年钢琴演奏家朗朗。谈话中问及朗朗：“当你演奏时，虽然没有那么多的生活经历，你为什 么却可以通过音乐表现由丰富的思想感情？”朗朗的回答是：“我是从音乐里中感受生活的。”这句话给笔者的感触很深。 我们的确应该从音乐中找人生，因为音乐中本身就蕴含着作 曲家赋予的情感以及对人生的理解。在现实的教学中，能够像朗朗那样在音乐中感受生活的 人毕竟是极少数。一般来说，年轻的学生往往因为生活阅历 有限，综合知识缺乏，观察力不够敏锐，视野不够开阔等原 因，不能完全地表达作曲家及其作品所应表现的意义。学生 阅历和兴趣的增长、知识和视野的拓展需要逐渐积累，但是

2、 仅仅寄希望于学生的自然成长显然又是不足的，教育理应对 学生的成长给予积极的干预。所以在教学中，教师有必要通 过启发和引导学生，比较快捷地促进年轻学生理解音乐的意 义，从而促进学生在钢琴演奏中提高音乐表现能力。通过对旋律的解释来理解音乐的意义音符是“音乐语言”中的“文字”。旋律是基于这些“文 字”按照一定关系的连接。音符这种符号不像人类语言那样 直接所指而通俗易懂，却更灵活宽广。其韵味不像文字阅读 那样显而易见，却耐人回味。音乐中的这种“特殊文字”给 人们带来的联想，而不是“生搬硬套”。讨论人对旋律的感受首先必须承认：在音乐活动中，每 个人对旋律中音与音的关系的感受会有差别，就像每个人看 到雨

3、天的心情一样，一般可能会产生忧伤的联想和相应的情 绪感受，但每个人的大脑里的具体想法却有差别。但是一般 来说，人对于旋律中音符之间的关系的感受也是有一定的规 律可循的。旋律中最小的因素一一音程，按其协和程度的色彩降序 排列为：（1）完全一度：完全协和、纯净的；（2）完全八度： 完全协和、丰满、厚实的；（3）完全五度：协和、空旷的； （4）完全四度：协和、呆板的；（5）大六度：不完全协和、 开阔的；（6）大三度：不完全协和，明亮的；（7）小三度：不完全协和，暗淡的；（8）小六度：不完全协和，柔和的；（9）小七度：不协和，尖锐的； （10）大二度：不协和，尖 锐的；（11）大七度：不协和，刺耳的；

4、（12）小二度：不协和， 刺耳的。旋律中音程的组合一一和弦的色彩或色彩的联想有：（1）大三和弦：稳定、协和的、明亮的；（2）小三和弦：稳定、协和的、黯淡的；（3）减三和弦：不稳定、不协和的，刺耳的，压抑的；（4）增三和弦：不稳定、不协和，尖锐的，扩 张的；（5）属七和弦：不稳定、不协和的。分清了音符之间的关系，才能感受到这其中的“语言 奥妙。在这样的音乐组合里，我们应该感受到的是不同的色 彩。我们把它看作是一个万花筒，有“亮”的、有“暗”的。还会想象成各种颜色：红的、黄的、蓝的、绿的、紫的、金 的、白的、灰的。旋律的构成要求我们了解了句子的走向，同时传达整句 要表现的喻意是“悲伤” “欢快”还

5、是“忧郁” “激荡”；是“鸟语花香”还是“波澜壮阔”；是“跌宕起伏”还是“万 籁俱寂”。如果不去发现音符之间的关系，不去深刻地体会 和感受旋律的万千变幻，就无法联想它的色彩，无法从中揣 摩作曲家在音乐作品中要表达的与色彩相关的心境。可见， 帮助学生通过理解旋律中音符之间的关系，增进对作品中旋 律构成的不同色彩的联想，有助于学生在钢琴演奏学习过程 中对音乐意义的准确理解。通过对结构的解释来理解音乐的意义在钢琴演奏过程中，把握好整首乐曲的结构是决定成败 的关键环节。乐曲的结构，就像人的骨架，起支撑和贯穿作 用。再精致的和声，再华丽的乐句，如果没有清晰的结构作支柱，就如一盘散沙。作为一名钢琴演奏者，

6、在平时练习中，无时无刻都会注 意对细节的把握，比如触键、分句、音色控制等，整首作品 的感情基调也会在练习过程中越发明朗。但是更为重要却又 常常被忽略的是，我们要对整首作品的结构进行分析。结构 上把握恰当，如剥茧抽丝，突生了整首作品的逻辑性，使音 乐的表现更完整，节奏更紧凑，线条更流畅，处理更合理。了解了曲式结构对于钢琴表演及音乐表现的重要性，下 面谈谈分析的重点。首先，观全局，明了整首作品曲式的结构。 在此基础上, 才能很好地安排和处理细节问题。以奏鸣曲式为例，它通常 分为呈示部、展开部和再现部。呈示部提由主题和副题的调 性和其他要素的矛盾，展开部对这种矛盾给予戏剧化的发展， 再现部通过副部的

7、调性回归使主部和副部的矛盾得以平和。 其中，再现部不仅再现呈示部的内容，而且在调性、和声等 细节上有所变化，这样的表现方式非常具有人生的哲理性。 以流变（加x）著称于世的古希腊哲学家赫拉克利特的一句 名言：“太阳每天都是新的。我们可以如此理解：每天早上 都看到的是同一个太阳，但由于时间上的移动和以及人们本 身的变化，人们每天看到太阳的感受却是不相同的一一时间 是留不住、停不下来的。宇宙中的万事万物在重复的时候， 不仅具有重复性，还具有流变性和差异性。认识并且感受到了这一特性，我们就对奏鸣曲以及类似这种形式的曲式就有 了认识上的把握，这种认识有助于确定较为明确的弹奏要领， 有助于学生有意识地把握

8、呈示部和再现部的表现形式及其 内在的关系，有意识地在弹奏中体现由其中的恒常与变异。 从莫种意义上讲，认识并感受到了这种辩证的特性，我们就 掌握了奏鸣曲以及类似这种形式的曲式的弹奏要领。其次，为提高结构的严谨度，我们还需要掌握好乐曲的 节奏。这里所说的节奏，并不仅仅标记与乐谱表面的基本节 奏，而是伸缩性的自由节奏。 音乐是语言，有语气，有表情, 有呼吸，有顿挫。所以，演奏不能像节拍器一样死板，而需要 在基本节奏基础上做到乐句或乐段在表现音乐时的合理伸 缩。以浪漫派作品为例，这一时期的作品充满感性色彩和主 观精神，因此加剧了古典乐派以后节奏自由度的体现。或者 说，“感性”强于“理性”的由现，导致了

9、创作形式大胆突 破，体现之一即节奏的伸缩性。再比如变奏曲，为数众多风 格不一的变奏部分，常让演奏者不知所措，这就要从节奏处 理入手，把它们分类和归纳一下，不太容易把握的是大多每 个变奏的节奏和风格上都有很明显的区别，例如，李斯特的 许多钢琴作品当中很多都采用了这种形态。还有一些较复杂 的作品，我们不仅要熟悉它的曲式结构，更要对其中乐句、 段落上的节奏多加思考和研究。如此一来，我们演奏的作品 会更精致和简练，我们指尖下流淌生的音乐会更丰富多彩。最后，我们要在结构中分清主次。在这个环节中，演奏 者对作品的熟悉程度格外重要。在熟悉全曲的基础上，我们 要进行最终的结构上的布局调整。我们要理解作曲家写作

10、的 真正含义，一般来说，要突生甚至放大的应该是作曲家想突 由主要乐思和相应的乐段，而不是过渡段落和连接段落。做 到心中有主次，达到有的放矢。使得全曲从始至终，犹如链 条一般地衔接起来，结构上更具逻辑性。主次部分在乐曲中 的体现，一般来说主要部分是指：主题、副题各段高潮部分 和全曲高潮部分，由于在曲式上的变化多端，所以一首乐曲 在主次上的划分不能够绝对化，这还需要融入演奏者对其作 品的理解。在弹奏较快部分或做渐强时，容易加快速度，或 一带而过，在每个音值较长速度较慢或渐弱的时候又容易拖 拉，将速度放慢下来。其实在这两种时候，正好我们应该用 逆向思维的方式去思考一下。往往在分清了主次后会发现， 快

11、的地方，在做渐强的时候是要我们去突生显现的地方，而 慢的、弱的地方是缓解部分，犹如运动员长跑的时候对全程 速度快慢的分配。以上提到的这几方面，在我们日常的练习 中和演奏中需要几方面相结合，并且能够达到融会贯通。脑、手、耳三者间的协调关系毋庸置疑，我们在演奏时，大脑控制着手的操作，大脑 是发布指令的，如同乐队中的指挥。但是，我们又不能说每 个动作的完成是靠它的掌控，进入到了一定阶段后，手指的 反应速度往往已经超过了大脑的即时反应速度。手的连续动 作还来自于平时练习时手指来回弹动时的记忆和习惯。这时， 大脑似乎没办法想太多手所在的位置，想得太多时反而会造 成手的混乱。大脑大多时候所导向的是音乐表现

12、的情感，以 及对整首曲子的大体轮廓，对结构的总体印象的把握。所以 大脑是个总的指挥，需要掌控的是整体。它要既能够进入到 音乐中去，时而又能够“抽离”由来，站在高空中“俯视全 局”，看到整体的方方面面，这些都是大脑需要想在手的动 作前面要想的事。但是大脑也不能处于有时想，有时不想， 有时注意，有时不注意的状态。它只有在平时的练习中，处 在一种高度集中投入的状态下才能真正“运作”起来，发挥 其最大作用，使音乐表现力更充分，更完美。接下来将引入“耳朵”或说听的作用：耳朵可以说在音 乐表现里算是一个“中枢”，何以见得？应该说所有自己弹 奏的东西，发生来的声音，都应该经过耳朵来过滤和调控才 会悦耳。在钢

13、琴学习中，由于钢琴特有的特点是双手同时演 奏，而双手往往是在同时弹奏不一致的曲调，来诠释完整的 和声、旋律的表现手法。这种通过听觉的解释的特点决定了 在练习中，耳朵绝对要倾听到我们弹奏曲来的声音，不是一 只手的而是双手的，也包括踏板在内。换言之：就是整体的效果都需要听到，之后确定自己弹奏由来的效果，并做由纠 正或修改，耳朵对音乐的辨识和审美，过滤后的才是更美的 音乐表达，及时的纠正和修改是通过这种“信息”回复给了 大脑，大脑发生“指令”才得以修正的。所以耳朵是起“调 解”的作用。一般说来，耳朵的“听”并不是我们通常所指 的听见手指在钢琴上敲由的物理意义的声音，而主要是指耳 朵超强的辨识能力，声

14、音的“轻、重”、“长、短”，以及相 应的手指触键的均匀和音色等等，这些需要耳朵敏锐的辨识 能力。总之，耳朵所接受的应该是我们每个演奏者心里所期 望的声音和音乐，那么大脑随时传达给手指进行调整。但是,在“听”的问题上，并不那么的简单。提到了 “听”这一层 次，一般也可以认为，钢琴技术应到了一个相对高的程度了。为什么这样说，耳朵的训练应该是每位习琴者从小训练的， 但是往往很多初学者由于学习程度浅，掌握技术水平不到， 已经让他们觉得学习钢琴很难了，技术问题手的掌握和控制 已经“忙”不过来，根本无暇顾及“听”的训练。所以说， 只有到达了一定的程度，克服了一些手上的基本技术问题后， 大多数才逐渐转入关注

15、于 “耳”的训练。关于耳朵的“听力”， 只有经过一段较长时间的训练，才能逐步的听见各种声音， 耳朵的辨别力才能大大的提高。综上所述，我们对脑、手、耳在钢琴训练中的各种职能 及其关系大概有了明确的认识和理解。最后，我们可以这样总结：大脑在钢琴弹奏中是直接给手发生指令的，手上弹奏 生的曲调的效果又直接传入耳朵，耳朵听到的声音再直接传 给大脑，使大脑对当下发生的声音再进行调整。如此循环和 再循环的过程完成了自己所需的音乐表现效果。通过“想象”树立音乐“形象”“想象”是具像在人脑中的反映。“形象” 一词多用于视觉艺术，“形”指物之外貌，外观的形状、线条、色彩等。 所谓“象”，除了形之外，还有表现类比、

16、模拟之意。以形 传情，以形达意，是众多艺术的主要特点。音乐形象是指具 体音乐作品所表现的艺术家的思想感情，在欣赏者思想感情 中唤起的形象或意境。是用一种具体感性形式反映由作曲家 的情感，它包括了音乐形式与内容内在的整体。如何树立音乐形象既是一个十分复杂的美学问题，又是 一个十分现实的艺术实践问题。在演奏者演奏作品时，通过 音乐形象的树立，我们可以感受到对作品的理解程度，以及 对要表现的音乐是否有敏锐的觉察和感应，这对诠释音乐内 涵是非常重要的。本文已经就如何表现音乐谈了一些基本做法，为了尽可 能地把问题讲明白，笔者是把问题拆开来讲述的。这里讨论 音乐形象的问题，笔者希望能回顾以上提到的三个内容

17、，也 就是对旋律关系和音乐结构的理解和感受，以及脑、手、耳 的协调关系。这三个方面所要发挥的作用，是使我们打开进 入到音乐表现领域里的一把钥匙，因此只有将三者综合考虑、 应用起来后才容易进入到第四个内容也就是通过“想象”树 立音乐的形象。有了对作品一定的把握和基础，我们才能对 作品有所感觉，有所体会。音乐的形象就会在心目中渐渐明 晰，这种音乐形象是顺其自然的，而不是刻意的、强迫的、 要求表现由来的，因为在此时你已经完全进入在音乐里了。 到目前为止，能够确信的是，如果在练习中掌握好前三个方 面的内容，自己全身心地进入到了音乐里，还会由现不了音 乐形象吗？不可否认的是，这种形象在每个人心中是具有差

18、 异性的，但是这种差异性是完全符合音乐原则的。音乐也正 因如此才体现由了它神奇的魅力。有很多学生在演奏作品时 不明白自己在表现什么，是盲目的，不确定的。那是因为他 们根本就没能投入到音乐中，进入音乐本身。既然没有投入 到音乐中去，又从何而来的感受和表现呢？！人们靠耳听，靠通感、联想得以立“象”，也就是它要借助欣赏者的联想和联觉，把这些“具象”和一切感观的对 象联系起来，才能感受到作者所塑造的饱含着浓烈情感的具 体可感的形象。树立音乐形象最重要的是对音乐的理解。音乐是用来表 达人类内心情感的，而具体的音乐表现对音乐形象又具有隐喻性和间接性。演奏者在演奏过程中要融入音乐，只有那样 产生的音乐形象才会自然、真实、富有韵味。音乐形象确定后，演奏者所要做的就是感受它、肯定它、表现它、发挥它。在这个过程中，演奏者不能有丝毫犹豫，必须充满自信，全 情投入，这样表现由来的音乐由来才更有震撼力和感染力。以上谈到的在钢琴教学中关于如何使学生形成对音乐 作品的透彻理解基础上的良好演奏的几点内容都是十分重 要且实用的，它有助于我们更快更准确地