五、文化融合视野中的云冈石窟

1、五、文化融合视野中的云冈石窟内容摘要：云冈石窟充分显示了中国文化的独立性、融合性和创新性。经历了千 余年的岁月，展示了特定的时代特色和民族风格。它集宗教、哲学、政治、音乐、 舞蹈、雕塑等等为一体，不仅鲜卑族文化、汉文化在云冈石窟中都能找到其缩影， 而且西方文化、西域文化也能在云冈石窟中找到其精华。所以云冈石窟是中华文 明乃至全球各大文明相互交融的一个缩影。关键词：云冈石窟、文化自觉、佛教中国化费孝通先生主张“文化自觉”的境界：“各美其美，美人之美，美美与共， 天下大同。”先是创造自身之美，然后是发现、欣赏他人之美，再到相互欣 赏赞美，最后达到一致和融合。世界文化遗产云冈石窟以一种艺术美的形式体

2、现 了这一主张。云冈石窟是北魏的皇家工程，始建于公元453年（北魏兴安二年）的， 东西绵延1千米，现存主要洞窟45个，大、中、小窟疏密有致地嵌贴在云冈半 腰，雕像51000余尊，最高者17米，最小者仅2厘米。它是我国现存最大的古 代石窟群之一，是我国早期石窟艺术的优秀代表，是国务院1961年第一批公布 的全国重点文物保护单位，2001年被联合国教科文组织批准为世界文化遗产。 据水经注记载，当时“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水 殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀日新眺。”这里浮雕群集，内容丰富多彩，有主题 突出的佛传浮雕，有精雕细刻的装饰纹样，还有栩栩如生的乐舞雕刻，造型、故 事、场面琳

3、琅满目、形象逼真、生动活泼，具有精深的佛教、历史和文化的内蕴。 今已有1500多年历史的云冈石窟它不受作为物理存在的时空有限性制约，用艺 术、美和审美的同质话语，给世人展示了一个包括国内国外多民族文化融合的境 界，多种文明融合于此构成为一种世界文明。云冈石窟融多种艺术造型于一体，是中华文化同化和吸收其他民族文化艺术 的产物，是多元文化交融的结晶，同时又追求创新：题材内容的创新、开凿过程 的创新、造像形式的创新、运用技法的创新内容与形式相融，以其独有的特 色形成了 “云冈风格”：即由北魏各族工匠借鉴希腊、印度雕刻艺术，又有机地 融合了中国多民族的传统艺术风格的新的创造。表现在雕塑艺术上，云冈整个

4、工程的建造分三期，第一期以“昙曜五窟”为代表， 早期佛像在艺术风格上的主要特点，既有秣菟罗佛像躯体粗壮，肩幅宽阔，显得 威严强健而坐姿稳定的佛像创作风格，也有印度以及犍陀罗佛像的特色。在云冈 石窟开凿时代，中国北魏政权的国际交流异常发达，特别是在对佛教文化的吸收 和消化过程中，非常注重采纳来自于印度及西域诸国业已成熟的文化表现。魏 书释老志：太安初（公元455年），有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三， 到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸工匠，摹写 其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴 京师致佛钵并画像迹。早期佛像中的坐佛

5、像，如第19、20窟主像、第17窟东壁坐佛像等皆双肩齐挺， 胸部厚实，身材魁伟，体型健壮，身体略向前倾，体现了较多的秣菟罗佛像艺术 风格。佛像皆著紧贴身躯的袒右肩服装，是明显的印度早期佛像服饰风格。与此 同时的立佛像之服饰，则是被称为通肩袈裟的服装。如第20窟东胁侍佛像、第 17窟西壁立佛像、第18窟东西两壁立佛像等。这种服装是犍陀罗艺术创造的典 型代表。第18窟在主尊立佛像两侧，塑造了佛的十大弟子像。西侧所塑五个弟子像，因 风化而只剩突出的头像轮廓，然而，东侧五个弟子像个个慈眉善目，面貌特征均 显示了强烈的异域情调。特别是紧靠主像左侧的大迦叶弟子像则更加突出，人物 的形象塑造具有浓厚的西方情

6、调，头像雕刻刀法娴熟，细致入微，深目高鼻，笑 容可掬，额头两颊回缩，面部颧骨突出，下鄂骨形状分明，两眉宇间的眉头以优 美卷曲形状雕就，显示了西方人卷曲的毛发，也煊染了人物的欢悦情感。第18 窟弟子像特殊的人物相貌，是中原地区石窟寺中绝无仅有的特例。说明云冈石窟 艺术渊源之通达长远，并在国际文化交流中相互容纳而发展的特点，有着非常重 要的意义。第二时期“太和石窟”第7窟后室南壁明察与窟门间雕刻的六胡跪供 养者的画面布局，不仅呈现了犍陀罗希腊式石雕横版画面的格局，其人物数量也 与犍陀罗画面相同，画面两边均雕刻了类似于犍陀罗希腊式科林斯浮雕柱的立柱， 充分表现了犍陀罗艺术的风格；关于“飞天”的造像，

7、飞天系由佛经中的乾闼婆 （梵语歌神）、伽陵频迦（“神鸟”）、紧那罗（“伎乐”）和迦楼罗（“金翅鸟”）等 形象中经中亚的石窟艺术如共命鸟等演变而来。但是，古埃及和希腊罗马及印度 文化中原有的那些有翼天神、有翼飞鸟、飞人在云冈石窟中变成了无翼飞人一一“飞天”，充分显示了云冈石窟的相融性、独立性和创新性。在中国三大石窟中，云冈石窟与敦煌莫高窟和洛阳龙门石窟相比，作为人类艺术 创造最大的文化思想特征就是其造像“天子既佛”、“帝佛合一”，一体双性。佛 教自东汉传入中国后，到北魏王朝进行了大胆的创新。云冈石窟作为北魏的皇家 工程，将佛教文化与王朝政治融合在一起，将皇帝与佛陀相融，佛教得到了当时 政治力量的

8、有力支持。云冈石窟也成为当时拓跋鲜卑人精神价值、生存方式的集 中体现，形成了一种集体人格力量，成为北魏特有的文化品质。魏书释老志 记载了云冈石窟开凿的思想理念：“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜 上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有 司与五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二 十五万斤于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”云冈昙曜五窟则是五级大寺为五个皇帝（道武帝、明元帝、太武帝、景慕帝、文成帝）造像的再次重演。以佛像象征皇 帝的做法，有悖于印度原始佛教出家人不拜皇帝父母

9、的传统，但这一传统显然不 适应于中国实际，“普天之下，莫非王土”的皇权思想不会因为佛教的传入而更 改。道武帝时的道人统法果就带头礼拜皇帝。魏书释老志：“初，皇始中（公 元397年），赵郡有沙门法果，诫行精至，开演法籍。 初，法果每言，太祖 明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。”中期石窟，这一时期冯 太后操纵两代皇帝即献文帝和孝文帝执政，自太和之初，冯太后长期擅政之后， 北魏亲贵多并称冯氏与孝文帝为二圣。所以具有象征意义的双窟和二佛并座的雕 像大量出现。双窟是云冈中期最流行的洞窟开凿形式，被编号为1-13窟的十三 个主要中期洞窟中，双窟就有9个（其中第3窟编为一个号），这些双窟由于规

10、 模宏大、内容丰富、设计严谨、雕刻巧丽，成为云冈石窟最具影响力的洞窟，代 表了北魏佛教艺术发展的最高成就。同时，二佛并坐的雕像在云冈大约有400 余龛，几乎每个中期洞窟中都有它的形象。这些不仅丰富了石窟艺术表现形式， 更以独特的方式表达了国家政权形式既有皇帝在位，亦有太皇太后执掌政权的特 征，是北魏封建政治处于特殊形势下对艺术表现的要求。高明的改革和创新，使 中国皇帝对佛教产生了极大的兴趣和认同，佛教的中国化和中国化的佛教就此诞 生。易传中说：“天行健，君子以自强不息。”鲜卑民族具有游牧精神和性 格，具有不可抗拒的魅力，所以在中国历史行进到西周以后，开创的第一个由草 原民族建立的有作为的王朝。

11、同时，这个民族具有强悍智慧和协作凝聚的精神征 服力量。作为一个军事上的征服者，北魏王朝却成为了文明的学生，没有野蛮地 强制性地推行鲜卑文化，而是进行孝文帝“太和改制”，极力推行汉文化，说汉 话、穿汉服、与汉族人通婚等等，成为汉文化的延续者、开拓者、光大者，以一 种开放包容的视野在游牧文化与农耕文化交融中走上了民族的自强之路。“胡人” 汉化的过程，也正是汉人胡化的过程。两者构成了一个“双向同体涡旋互生”的 交融。（余秋雨语）。所以云冈雕刻在吸收龟兹（今新疆库车一带）、凉州（今甘 肃敦煌）石窟艺术精华的同时，又结合中原地区的艺术特色进行了新的开拓，更 多地表现出了汉文化的内容，进一步体现了佛教文化

12、中国化的倾向。首先是出现了中国传统建筑形式雕刻，在印度传统造像龛（圆拱龛和盈形龛）大 量使用的基础上，出现了中国式仿木结构瓦顶阁楼、洞窟外壁中国宫殿式雕刻和 瓦顶屋形大龛。第5窟在南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象负驮须弥座五层 瓦顶出檐佛塔，设计巧妙，雕刻精美，是云冈石窟佛塔雕刻的精品，更是中国传 统建筑艺术与印度佛教艺术相结合的典范。第12窟，是前列楹柱并具前后室结 构的洞窟，石雕瓦垅、屋脊，下部为四柱三开间，柱头刻四板，是一斗三升式样 的宫殿结构，是北魏开凿时的中国殿堂式的雕窟檐。第6窟南壁明窗与窟门之间， 以中国传统瓦顶式样装饰的大型屋形龛覆盖的“文殊问疾”图，是这一题材被刻 画的石窟

13、寺中最庄严、最隆重的一幅。整个像龛以中国传统瓦垅屋顶覆盖，画面 中心是跏趺坐于须弥座上的释迦牟尼佛，其右手举胸呈说法印，著褒衣博带，形 体高大、挺拔、安祥。佛左侧为维摩居士，他头戴尖顶帽，身穿对领长衣世俗装， 右手执麈尾上举，身姿微微后倚，以左手扶床榻而坐。眯眼微笑和下壳呈三角状 “山羊须”等形象特点塑造，都显现出智者的特点。释迦佛右侧为文殊菩萨，他 头戴宝冠，短衫长裙，形象塑造与云冈同时期菩萨形象一致，所坐床榻与维摩所 坐相同，形成双双对称格式。“文殊问疾”是表现维摩和文殊之对坐的形象，这一题材不仅在形式上表现了佛 教中国化的倾向，在内容上也与当时社会思想相一致。云冈石窟雕刻了 24幅维 摩

14、居士的形象。维摩诘所说经源于印度，但在那里并未发现有维摩的造像， 更没有表现“文殊问疾”的维摩和文殊之对坐形象。维摩的形象是在维摩经 传入中国后出现在中国的。云冈石窟是最早以石质浮雕形式表现维摩形象的，并 是依照维摩诘所说经文殊师利问疾品第五，塑造为与文殊的对坐形式。以“文殊问疾”内容塑造的维摩文殊对坐说法像，云冈石窟大量产生与当时的社 会现实思想相联系的:一是维摩诘所说经重点宣传佛教“空”的思想，其中“文殊问疾品”中文殊 与维摩对话的内容主题亦为“空”。经曰：文殊师利言：“居士此室何以空无侍者？ ”维摩诘言：“诸佛国土亦复皆空。” 又问：“以何为空？ ”答曰：“以空空。”又问：“空何用空？

15、”答曰：“以无分别 空故空。”又问：“空可分别耶？”答曰：“分别亦空。”维摩诘所说经作为大乘佛典的代表作之一，经中思想与中国老庄哲学所 倡导的“无”的思想相通，是文人士大夫当时的基本教养所在。二是维摩、文殊问答场面，符合魏晋以来就已形成的好清谈的风尚。所谓清 谈，就是“手执尘尾，口谈玄虚。”玄虚即是玄学，“是指对老子、庄子、 周易这“三玄”的研究与解说”。清谈成为豪门士族最热衷的事情，一 方面是文人居士的自我炫耀，另一方面是对政事、人物进行品评的风气所致。而 维摩诘经深刻阐发了般若性“空”的理趣和“不住生死，不住涅槃”的“菩 萨行”。“此经自鸠摩罗什重译之后，被玄学家们奉为同易、老、庄三 玄并

16、列的四书之一，推进了玄学从道玄向佛玄的蜕变和发展。” “文殊问疾”中维摩居士与文殊菩萨的问答形式，在内容和形式上，都与“清谈” 的社会风尚非常吻合。因而，石窟造像中维摩居士就以手执麈尾，口谈佛法的形 象出现了。三是维摩作为形式上的世俗居士而取得佛法成就，成为社会普通佛教徒追求的榜 样。有家室、田宅的维摩“虽明佛法，常乐世典”，被喻为“火中生莲华”，是 在家修行的“居士” “不思议解脱”的典范。使社会上更多的在家修行“居士” 看到了自己所追求的目标，这对佛教在当时的不断发展壮大有着非常重要的现实 意义。其次是造像服装的中国化。云冈佛教人物服饰的变化是云冈石窟分期中重要的标 准之一。早期昙曜五窟佛

17、像服装，沿袭了外来传统造像之服饰，主要有袒右肩式 和通肩式两种样式。云冈中期出现的褒衣博带服饰，不仅表现了佛教造像外来传 统的被改造和汉族化，同时也表现了艺术创作受到社会形态极大影响的事实。在 魏孝文帝包括均田、经济、文化等各种措施在内的一系列汉化政策中，服装改革 是很重要的一项。魏书记载：“太和八年（484年），帝始服兖冕”，“太和十 八年（494年）十二月，革衣服之制”。孝文帝带头推行褒衣博带式服装。孝文 帝的汉族化改革，反映在云冈石窟的人物形象变化上，最显著的就是服饰的变化。 在中期和晚期洞窟中，几乎全部雕刻有这种褒衣博带式的服装。“汉族与其他民族各有鲜明的文化特征，尤其是农耕文化与游牧文化存在着巨大 差异，但在互相碰撞的过程中却得以融通文化的往来消弭了文化的对立。在 文明的冲突、交流与融会中，中化民族逐渐壮大起来。历史证明，中外文化具有 各自的特性，在互相审视中发现新异，越是取长补短越能促进文明进程，越是封 闭排斥越将萎缩困顿。”是的，作为北魏艺术的代表云冈石窟，经过近百年 的开拓，从“昙曜五窟”浑厚、淳朴的西域情调，到孝文帝迁都洛阳前复杂多变、 富丽堂皇的太和格调，再到洒脱俊逸、秀骨清像的晚期风格，共同构成了云冈石 窟绚丽多彩的艺术特色。“云冈风格”在求新创造中走向成熟：由粗犷进到细腻， 由纯朴转向华美，由鲜卑族