当代西方美学

1、当代西方美学张 杰南京师范大学外国语学院绪 论为什么要在外语院系开设本来属于哲学系的课程?国外许多名牌大学的英语专业，并非是以语言技能教学为主的,主要是对英语语言或英美文学的研究，不了解西方美学，就很难开展研究。(兼谈目前外语专业学生就业面临的问题，包括大学的大外教学和专业教学，以及研究生教育-普及、大众、精英)。第一节：本课程名称：当代西方美学从哲学的角度来说，一般首先从名称论述起，名称其实是最直接反映内容的，只是高度的浓缩与概括(举例说明,哲学论证往往从基本概念开始) 。美 学美学为什么属于哲学学科?美学主要研究对象:美，美又可以分成自然美和艺术美。一般说来,艺术美高于自然美，所以美学主要

2、研究艺术美，研究艺术美的主要内容就是文艺批评理论，因此，往往文艺批评理论其实就是美学的主要内容，西方文论与西方美学大体上是差不多的。因为不可能有人是通才，不可能一个人能够讲解整个西方美学的发展过程，所以我只能够尽力而为。让我们大家一起来探索。当代西方 在西方,美学作为一门独立学科的历史并不长,从1750年鲍姆加登发明“美学”一词，把美学从哲学中独立出来至今，不过两个半世纪多一点。所以严格地说，西方美学史其实是西方美学思想史。“西方”从地理和文化双重意义来看。前者主要是指欧美，后者主要是说北美与欧洲，不包括中、南美和东欧。应该承认，我们所说的西方美学，也就是中国人视野中的西方美学。当代:主要是指

3、20世纪第二节:本课程的教学目的一)了解西方美学的发展历程和研究现状，特别是要了解美学与文学、语言学之间的关系，改变过去外语专业学生仅仅把学习的主要精力用在语言技能的训练上，成为一名名符其实的研究生。二)提高同学们分析问题和解决问题的能力，学会从方法论的角度看问题，因为美学往往是文艺学和语言学研究的方法论基础。三)开拓同学们的学术视野，也就是学会多视角地看问题。一句话，本课程的教学目的只有一个，就是提高大家分析问题、解决问题的能力。第三节:本课程的教学方法：教学形式：以课堂讲授为主，尽管这种方法很陈旧，最理想的方法应该是对话交往的方法，但是由于人太多，无法交流，只能如此；我们尽可能留出一定的时

4、间，给大家提问，并且开出一些必须的参考书目；大家可以适当地做笔记，但也不必记得太多，否则就会影响听课，说明本课程没有教材，因为教材往往会落后于学术的发展(兼谈教材的编写问题，如发活页的问题)。授课程序：时间秩序和流派归类。兼谈一般写史的三种方法：时间、分类、两结合。考试方式：写论文。第四节：西方美学发展的三个阶段把西方美学史分为本体论、认识论、语言学三个阶段的基本原则是跟着哲学史走。第一阶段：本体论阶段，从古希腊罗马至16世纪。柏拉图：理念论，强调一般与个别的对立，（关于影子的影子问题，诗人要被逐出理想国）亚里斯多德：既继续沿着柏拉图的思路，寻求感性存在的一般原因和根据一般存在；另一方面又反对

5、把一般与特殊割裂开来；他研究的焦点：一般存在的存在方式。现实生活其实是一般的存在方式，文艺又是对生活的模仿。第二阶段：认识论阶段，近代（17世纪）至19世纪哲学逐渐从关注作为世界总体的存在转向人本身对世界的认识。由以前的客观本体的可靠，转向了人的认识的可靠。重点研究人获取真理的途径、过程和方法。人的意识是先决条件。这一认识论的转向从法国哲学家笛卡尔开始。最终形成英国经验主义与大陆理性主义。经验主义与理性主义英国经验主义：培根：人的认识或知识是对自然、实在的反映。德国理性主义：莱布尼茨：人的心灵具有天赋的观念，具有先天的理性；不能够仅仅依赖于归纳与例证，感觉永远只能够给我们提供一些例子，即特殊的

6、或个别的真理。他们甚至要把感性排斥在哲学研究的范围之外。鲍姆加登对此有突破，提出“感性认识的科学”，即美学。德国古典美学是认识论美学的完成阶段。康德的三大批判第一批判：纯粹理性批判专门探讨人的理性认识发生机制。第二批判：实践理性批判着重探讨人的道德意志问题，属于伦理学。第三批判：判断力批判转而关注美学问题。他用审美判断力作为沟通理论理性与实践理性的桥梁。因此康德美学是认识论美学。黑格尔：本体论、认识论、方法论的统一定义：“美是理念的感性显现”。艺术和美是绝对理念、真理通过感性形式表现出来的，同时艺术和美是在用感性形式对理念和真理的认识与观照(兼谈车尔尼雪夫斯基的美是生活的论断，理想中应该如此的

7、生活就是美，结合“怎么办？”小说的理想模式来说，这些都没有超出黑格尔的思想)。认识表现为三种形式第一种形式是一种直接的也是感性的认识（艺术）；第二种形式是想象的意识（宗教）；第三种形式是绝对心灵的自由思考（哲学）。第三阶段：语言学阶段，20世纪。到了19世纪末20世纪初又出现了“语言学转向”（兼谈托尔斯泰关于世纪的终结）。维特根斯坦的分析哲学胡塞尔的现象学德里达和海德格尔的解构主义等等第五节：西方美学发展的两条主线如果说从历时或历史的角度来看,西方美学发展是经历过了三个阶段,但是如若从共时或空间的角度来看,西方美学发展是有着两条主线:理性主义和经验主义(兼谈语言学的实证和理论,文学中的现实和浪

8、漫)。一种是偏重于逻辑、理性的演绎，另一种则相对重视感性经验的作用。古希腊两位最伟大的学者柏拉图和亚里斯多德正好分别代表了这两大重要传统。柏拉图与亚里斯多德柏拉图认为,具体事物的美源于理念的美，也就是“美自身”。举例说明（人）。亚里斯多德认为，同单一并列和离开单一的普遍是不存在的。普遍的东西本身不是以单一实体的形式存在着的。举例说明（人）。亚里斯多德还把审美同人的感性经验或感官感受联系起来（西施）。诗学是集中体现他的经验主义特征的。诗学首先关注人、人的行为，摹仿说建立在对现实人生经验的摹仿上。斯多亚派、伊壁鸠鲁派、贺拉斯、普洛丁斯多亚派认为：自然是渗透了理性的宇宙本体，人应当顺应自然也应当顺应

9、理性，才能够快乐。人的美分为精神美（理性美）与感官美，前者高于后者。伊壁鸠鲁派认为：美如果不是令人快乐的就不是美，显然是经验主义的。贺拉斯的诗艺：要写作成功，判断力是开端和源泉。普洛丁：具体事物的美并非由于他们的本质而是由于分享得一种理式，使之显得美。不是感官，而是心灵对美的感应。中世纪基督教神学的美学两条主线：中世纪初的奥古斯丁和末期的托马斯阿奎奥古斯丁：从美在感性转向上帝是一切美的本源。人只有依靠上帝的神圣即理性才能够认识美。托马斯阿奎有所变化：尽管上帝是最高的美，但是“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫美”。文艺复兴时期的美学人性代替神性，人权代替神权。意大利的阿尔贝蒂强调：美并非来自理念

10、，而是自然，是物体本身固有的。达芬奇：经验才是真正的教师。他把摹仿说发展成镜子说。17世纪西欧美学：大陆理性主义与英国经验主义 大陆理性主义的开拓者笛卡尔：彻底怀疑感性经验，发现真理的出发点和前提也成为衡量真理的标准。布瓦洛的新古典主义美学集中体现了笛卡尔的理性主义观点。他强调一切作品都要以理性为准绳；他所说的“理性”是指人天生的识别是非、善恶、美丑的能力。英国经验主义美学英国经验主义美学从培根开始，他们的共同点是强调感觉经验和感官愉快在审美中的基础地位和主导作用。大陆理性主义与英国经验主义的对立可以看作是古希腊美学两条线索的延续。18世纪启蒙主义美学18世纪启蒙主义美学同样沿着这两条线索发展

11、。在法、德两国的启蒙运动中，大陆理性主义的大旗依然被高举着。当然，也有大量的理论家处于理性主义与经验主义的矛盾之中。法国哲学家伏尔泰强调：文艺应对自然作理想化的模仿，应遵循理性原则。卢梭更倾向于浪漫主义，“审美力是人天生就有的”。狄德罗的美学思想总体上更倾向于经验主义。他肯定理性的认识作用，但更强调包括美在内的一切观念都来自感觉。“美在关系”。德国启蒙主义美学最能够体现理性主义思想的是德国启蒙主义美学家，鲍姆加登的美学包括理论美学与实践美学；理论美学包括三部分：研究事物与思维的一般规则的发现学、研究关于条理分明地安排的一般规则的方法学和研究关于用美的方式表达的一般规则的符号学。当然，莱辛与鲍姆

12、加登不同，经验主义倾向较为强烈。拉奥孔体现了他的美学思想。德国古典美学德国古典美学是对17、18世纪理性主义和经验主义两大主流的总结和综合。康德的哲学和美学深受这两大主流传统的影响，又力图调和两者之间的对立,但严格意义上来说,康德美学还是理性主义占了上峰。歌德美学经验主义色彩较强(反对古典主义的“三一律”，反映了狂飙突进的精神，结合少年维特之烦恼来谈、夏绿蒂), 而席勒美学理性主义（强盗，两兄弟的关系，以及老大卡尔杀死未婚妻，不背叛强盗的誓言）气息更浓。前者是从个别到一般，后者则是从一般出发。德国古典美学黑格尔美学以理性主义为主导，调和经验主义和理性主义，集中体现在“美是理念的感性显现”。但理

13、念依然是决定性的因素，只是纠正了把一般与个别割裂开来的问题。19世纪的西方美学：理性主义与经验主义两条主线交织一方面，经验主义呈现出两种形态：一是30年代法国哲学家孔德创立的实证主义哲学，反对形而上学，主张用科学的经验主义方法来改造哲学，使哲学成为只描述现象而不解释现象的科学；（丹纳的艺术哲学：种族、环境、时代）（审美与游戏来源于精力过剩）；二是实验心理学美学，以费希纳为代表，提出用“自下而上”取代“自上而下”。19世纪的西方美学：理性主义与经验主义两条主线交织另一方面，理性主义美学也呈现出多元化的局面：一是重理性内容的“内容派”如别林斯基的典型观；二是重理性形式的“形式派”，如车尔尼雪夫斯基

14、，他对黑格尔的批判，强调美在生活，从而开始向经验主义转向。后来两派一起转向心理学美学。叔本华与尼采均强调意志论美学（权力意志与生命意志），但他们已开始向非理性化转移，如尼采的酒神与日神精神（结合谈美国梦）。进入20世纪以后，西方美学呈现出更加复杂的局面第一章：20世纪西方美学发展概述现代西方美学从什么时候开始？对此国内外有种种不同的说法，有的从叔本华、尼采算起，主要是就其反对德国古典哲学、美学的反传统倾向而言；也有的则把上世纪70年代西方主要发达国家从自由资本主义进入帝国主义阶段，作为现代社会的起点；还有的从意识形态来看，从10月革命为界。我们看来，20世纪是一个充满重大变革的世纪，人们的自然

15、观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了剧烈而深刻的变革。各种观念的变化自然观的变化：例如以前的机械决定论，在牛顿定律中外力是决定的因素，而到了20世纪，人自身的作用开始更加受到关注。宇宙观（世界观）：真理是相对的，世界是语言的存在家园。社会观：在主客观世界中还存在着一个社会世界，人更主要是与社会打交道。文艺观的变化：“真善美”与“假丑恶”的关系问题。伦理观：个性化更强，在承认社会伦理道德规范的同时，也看到了它对人的束缚，重视人的非理性化方面。行为方式：强调对话交往思维方式：二元对立的科学思维、多元解构的艺术思维、语言思维范式第一节：两种思潮的对峙：科学主义与人本主

16、义所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。广义的人本主义既是一种思想传统,又是一种治学领域,也是一种立场观点(认识自己);狭义的人本主义就如萨特的一本书名“存在主义是一种人道主义”。人本主义思潮的发展历程从文艺复兴起始的反神学的人文主义，经17、18世纪形形色色的人道主义到费尔巴哈的人本主义，都是古典人本主义范畴，他们都提倡理性，发扬个性，提高人的地位与价值。20世纪人本主义美学的前驱是19世纪以叔本华、尼采为代表的唯意志主义美学。它的反理性主义思想为现代人本主义思潮开辟了方向。20世纪：以

17、克罗齐为代表的表现主义、弗洛伊德的精神分析、荣格的原型批评以及现象学美学和存在主义美学。科学主义与人本主义的对立对立主要有两点：科学理论的方式与人本主义科学的应用形态技术与人本主义（科学的理性抽象的思维方式以其难免的片面性使人失去了感性方面的丰富性）科学主义狭义的科学主义是指从古典的经验主义到现代早期的实证主义以来,在20世纪发展成为逻辑实证主义与语义分析学派及美学流派。他们的目的是从经验和逻辑，直到语言中来分析以人本为中心的形而上学命题的含混与非科学性，得出“形而上学不可能”的结论。维特根斯坦的观点维特根斯坦:人的存在问题的解决就在于“这个问题的消灭”。科学主义与人本主义之对峙并不归结为提出

18、反人本主义的命题，而是分析人本主义命题的虚假性，一切形而上学的不可能。因此，他们否定一切对美的定义，否定艺术批评的美学标准。第二节：形式主义美学亚里斯多德：“形式因”席勒：把人的“形式冲动”对立于“物质冲动” 与“理性冲动” 康德：“纯粹美”（把美看成与环境完全脱离 开的“审美的基本关系”） 鲍桑葵：“使情成体”（艺术） 雅各布森：“文学性”形式主义的定义与发展形式主义的定义：广义、狭义以及俄国形 式主义 俄国形式主义：莫斯科语言小组（雅各布森）、彼得堡诗歌语言研究会（什克洛夫斯基），前者语言学传统，后者文学传统 形式主义的发展：俄国形式主义布拉格语言学派结构主义（文化符号学：洛特曼、乌斯宾斯

19、基）等第三节：心理主义美学心理主义美学是“自下而上”的美学，心理学就是现代哲学与自然科学结合的产物。柏拉图：“迷狂”；亚里斯多德：“模仿的快感”；席勒：“给外在的世界以内在的形式”；20世纪20-30年代里普斯、谷鲁斯、弗龙李等人：“移情说”；（里普斯：“审美欣赏的原因就在我自己”；弗龙李：“把我们自己动态的经验、运动的观念赋予外在的形象）第二章：当代西方美学的基本特征第一节：非体系的开放性与多极倾向对于黑格尔的体系而言,其体系性表现为封闭性的特征,而19世纪末20世纪以来的西方美学对抗体系化的特征为开放性。这种开放性是对客观绝对理念框定的体系的突破。主要表现在存在主义、现象学、西方马克思主义

20、、分析美学、解构主义与阐释学美学等流派中。第二节：否定性、悲观性与活力这些特征也来自黑格尔体系的解体。西方马克思主义对资本主义的批判（对人的异化的批判、人本与科学的对立等）卢卡契与布莱希特30年代关于现实主义与表现主义的争论解构主义：对阅读权威的否定悲观性：对科学技术的悲观，人无法摆脱异化生命与活力是在否定性中生长出来。第三节：从主体泛化到主体消失克尔凯郭尔（1813-1855）：主体泛化与孤独个体；主体：个体主体、群体主体、整体主体人类相对于自然客体是主体，个人相对于群体是主体，群体相对于自然客体是主体，相对于个体又有客体性。个体存在的人生发展三阶段第一阶段：与美感相关的阶段，即“个体存在情

21、态”中，即个体混迹于群体中的情态（绝望、痛苦、颓废、荒诞、恶心等） 第二阶段：从感性阶段超越到理性的伦理阶段，个体禁欲主义的压抑、封闭 第三阶段：也是最高阶段宗教阶段，个体与群体的绝对对立，“上帝死了”与“我就是上帝”具有异曲同工之妙叔本华与尼采：泛主体化与对象化叔本华：把个体主体的生存意志泛化为整个宇宙意志，艺术与美是主体意志为摆脱生存意志表象化后的客体现实世界的磨难，而“客体化”出的另一个世界。尼采：本源冲动：“日神冲动”“梦” “酒神冲动”“醉”移情学派与主体性问题弗费歇尔美学：美的客观规定性必须“求助于主体中的一般精神”，“对象人化”，把自然和艺术的美都看作为“每一种对象都加以人化的作

22、法”；罗费歇尔把这种人化称为“移情”。第三章:表现主义美学表现主义美学是现代人本主义美学第一个重要流派.第一节:克罗齐的“艺术即直觉、即表现”理论克罗齐(Benedetto Croce 1866-1952) :哲学的任务就是要研究唯一存在的精神活动，因此他的哲学是“精神哲学”。精神活动的划分认识活动：自直觉开始，到概念为止实践活动：自经济活动始，到道德活动止以上是人类四种基本的精神活动，认识先于实践，实践基于认识；直觉活动产生个别意象，正反价值为美丑概念活动产生普遍概念，正反价值为真伪经济活动产生个别利益，正反价值为利害道德活动产生普遍利益，正反价值为善恶四种活动与四种科学的关系这四种活动就产

23、生了四种科学：美学、逻辑学、经济学、伦理学；后三门科学必须建立在美学的基础上；直觉活动是最基本的活动，是人类精神活动的起点；马克思：实践是认识的基础；克罗齐：从人的出生，从发生来看马克思：从认识的提高来看知识的两种形式克罗齐：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来，就是从理智得来；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们之间关系的；总之知识所产生的不是意象，就是概念。”艺术即直觉艺术不是物理事实，只是心灵的想象活动，是心灵的创造活动；因此，自然美和物理的美是根本不存在的。艺术不是功利的活动；艺术不是道德的活动；艺术不是概念或逻辑活动；艺术不能分类（形

24、式变化无穷、审美意义平等等）语言学与美学的统一语言的哲学就是艺术的哲学研究对象的一致：表现起源和创造的一致：心灵的创造思维方式的一致：形象思维语言与艺术的独特性：个性化开启了20世纪从语言和语言学的角度研究美学的风气第二节科林伍德:艺术是情感的表现人类精神活动的五个阶段:艺术-宗教-科学-历史-哲学艺术是人类精神生活的基础技艺的第一个特征是具有手段和目的;技艺的第二个特征是计划性和预见性,而艺术不具有这两个特征;艺术是情感的表现;巫术艺术是唤起情感,娱乐艺术是释放情感,真正的艺术是表现情感.艺术的情感表现是个性化情感表现;艺术的情感表现是非选择性的表现;艺术的情感表现是暴露情感;艺术所表现的情

25、感是公众的情感;艺术是自觉的创造性想象活动;艺术是一种总体想象.第三节:鲍桑葵的”使情成体”说鲍桑葵(Bemard,Bosanquet,1848-1923):美就是使情感在有形的事物上得到体现,如果不能体现,那就不是审美对象； 第一，美的情感性第二，美的物质性第四章：桑塔亚那的自然主义美学自然主义是19世纪末20世纪初首先在美国形成，以后传播到欧洲的一个哲学思潮。自然是全部的实在，不存在任何超自然的领域；自然就是一切，包括一切事物，关系和人，包括人的一切存在方面；自然是自我包容，自我满足，自我说明的体系，他们反对把心灵和物质、主体和客体看作两种存在。第一节：“存在本质心灵”乔治桑塔亚那（Geo

26、rge Santayana 1863-1952)是批判实在论的主将，以怀疑论方法为方法，提出自己的观点；首先把“本质”与“存在”加以区分，把“存在”看作外部物质世界，“本质”则是不变的，普遍的，是一种“逻辑的特性”，是一种“非存在”。“本质”与“存在”无必然联系。他的“本质”，与马克思主义是不一样的。“本质”与“心灵”的特征“本质”既有物质性，又有精神性；“本质”作为直觉的经验存在于主体对对象观照的瞬间。“本质”是心灵的对象，而非心灵本身。“心灵状态”是感觉材料加上个人方面的东西构成的。人作为“理性动物”是由“冲动”和“观念”两个方面结合成的，其中自然本能的“冲动”是基础和主要方面，甚至说理性

27、也是人的本能之一。直接经验与间接经验直接经验是不加解释的、直觉的对本质的体验；间接经验则是加上解释的对本质之外的联系的体验；只有直接经验才能把握对象的本质。但是不管哪种经验，也不可能通过经验“本质”而经验到“存在”，而只能用符号或象征来显示“存在”。桑塔亚那把三元分立的存在、本质和心灵全都囊括、归结为一个统一的自然。第二节：美的定义：美是对象化的快乐桑塔亚娜：美（beauty)是一种积极的、固有的、客观化的价值，用不大专门的话来说，美是被当作事物之属性的快乐美是在快乐的客观化中形成的。美是客观化的快乐。这里的“美”实际上是“美感”。离开了主体的知觉和快感，就无所谓美，美是一种快感。这种快感不是

28、功利性的，而是对事物的直觉。第三节：艺术是意识到自己目的的创造性的本能桑塔亚那首先不是从艺术作为客体的内容与形式着手，而是从艺术与人的关系着手，特别是从人的生命活动、自然天性、本能冲动出发，来讨论艺术的本质和特征的。艺术：赋予客体以人性和使客体理性化的任何活动，都叫做艺术。第五章：布洛、闵斯特堡的心理学美学第一节：爱德华布洛(Edward Bullough, 1880-1934)是瑞士心理学家、美学家和语言学家；距离对于产生崇高感具有重要意义；审美活动中要与对象保持的一定距离，既不是空间的距离，也不是时间的距离，而是一种心理上的距离。心理距离心理距离指的是对象与人的实际利害关系的分离。由于这种

29、分离，日常事物的某些侧面就会引起我们的注意，而当我们带着功利的眼光去看事物时，这些侧面则往往为我们所忽视。而这些人们平时所忽视的事物背面的形象一旦突然出现，就会成为一种“艺术启示”。（逛商场、“911”事件）心理距离包含了消极和积极两个方面；消极：对象与审美主体间实际需要联系的中断；积极：注重的是对事物形象的观赏；审美主体“超脱”，超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑；心理距离是美感的本质特征（眼睛、耳朵是审美器官，而味觉不是）心理距离的基本特点艺术创造的核心：创造心理距离第一，心理距离应保持一种恰到好处的程度，不能太远，也不能太近，远了无动于衷，近了与实用难以分开；第二，心理距离具有易变

30、性，可以根据客体和主体的情况变化；第三，心理距离具有人情因素，非纯理性的关系；第二节：闵斯特堡的“孤立”说闵斯特堡（Hugo Munsterberg,1863-1916)是德国心理学家，曾任美国哈佛大学哲学教授；他用“孤立”说，来解释美和美感等；科学与艺术的不同点：科学：分解对象本身（海水：盐、氢、氧）科学关心的不是对象本身，而是对象与其他事物之间的联系；艺术：关心事物本身；要达到这一目的，唯一的道路就是“孤立”。“孤立”说的主要观点孤立在客体创造了美，在主体创造了审美活动；客观印象是审美活动的唯一对象；艺术和美的本质就是“孤立”；艺术创作的本质就是创造孤立；我们直接经验到的世界有两个：“知识

31、世界”和“美的世界”，前者属于科学，它发现事物间的本质联系，后者属于艺术，要求事物孤立；“把经验的一切因素孤立起来，取消它一切可能的联系，按它们本来的面目那样交给我们的理智。孤立的前提并非每一种孤立都是艺术和美，这里还有一个先决条件，即这种孤立应当不依赖于个人的愿望、本能和幻想；被一个人宣布为是美的东西，对于其他人来说也应该是美的。反对把美和艺术与纯粹个人的本能和欲望联系起来。所谓心理上的“距离”与“孤立”都具有明显的非理性的神秘色彩，也体现出20世纪初美学的非理性化转向正悄然到来。这两种心理学美学实际上也是现代审美态度理论的一个变种。审美态度理论强调主体努力调节自身的心理状态，一旦进入非功利

32、、非认识的审美状态，审美活动就出现了，对象就自然成为美的了。这也是康德美学主体性思想的现代发挥。第六章：柏格森的生命哲学与直觉主义柏格森（Henri Bergson,1859-1941)是法国哲学家，1928年获得诺贝尔文学奖；1900-1924年，担任法兰西学院教授，1914年当选法国科学院院士；第一节：以“绵延”为核心概念的生命哲学把创造的本源性的生命力或冲动叫做“绵延”（duration)（中期以后换称“生命冲动”）；“绵延”的几层涵义第一、绵延就是运动，就是发展、变化的过程本身；第二、绵延是时间性的，而不是空间性的；第三、绵延是一种心理体验和活动状态；第四、绵延就是“自我”或“自我的意

33、识状态”；第五、绵延是绝对自由的意志；第六、绵延作为心理、意识的纯粹运动，是纯粹的质，不具量的特性，不可作数的测量与分析；第七、绵延是一种创造和进化，是新质的不断涌现，“绵延就是创新，就是形式的创造，就是绝对新的东西的连续制作”；第八、绵延不等于新陈代谢，而是保留旧质的新质的叠加，是“滚雪球”式的增加，因而，现在即过去的积累。绵延就是实在，就是世界的本质绵延只是永恒的运动而已，而运动就是实在本身。实在不是物质，不是实体，不是中心，不是事物，只是运动和变化。“实在就是可动性，没有已造成的事物，只有正在创造的事物，没有自我保持的状态，只有正在变化的状态”。“事物是不存在的，存在的只有动作”。柏格森

34、割裂了运动与物质；实际上不存在离开物质载体的运动或离开运动的物质，时空是统一的。第二节：生命冲动的双重涵义绵延本质论后来为“生命冲动”本质论所代替。一是非理性的不断运动着的主观心理体验；二是创造世界万物的本源与原动力；生命冲动派生万物有两类不同的方式：1、生命冲动向上喷发的自然运动，产生一切生命形式；2、生命冲动向下坠落的逆自然运动，产生一切无的物质事物；（蒸汽及凝水）柏格森对科学理性的否定1、理智的观点是静止的、凝固的、间断的，而实在作为绵延和生命之流是运动的、变化的、不间断的，所以理智不能把握实在；2、理智凭借概念、判断、推理，采取分析的方法，只能停留在实在的外面，即现象界，而无法进入内在

35、生命的本体界，即绝对领域；3、理性认识由于使用概念、符号，所以只能表示对象的共性，而丧失了对象的生命；4、理性具有符号化的功能，符号化纯粹是为了使用实在，而不是认识实在。柏格森关于直觉的界定1、直觉是一种直接进入对象的内部，与之契合无间、水乳交融的神秘的心理体验与单纯的意识进程；2、直觉是与绵延、内在生命运动相同一的意识和无意识流程；3、直觉是一种非理性的本能；4、直觉是一种有意违背理性思维方式的意志努力，直觉思维就是逆转思维活动的习惯方向；5、直觉是无功利实用目的的；6、直觉是认识世界的唯一方式（与克罗齐不同）。第三节：柏格森的直觉主义的艺术观柏格森把艺术提高到与哲学同等的地位，即艺术直接认

36、识与把握实在和绵延。在自然与我们之间隔着一层“帷幕”：一是生活的实用功利需要造成的对世界认识的简单化与表面化；二是实用需要造成的观察、感受的类化倾向；三是语言的一般化趋向加剧了人们认识的类化，遮蔽了对事物本质生命的透视。艺术是自然（实在、绵延）的一种“疏忽”状态；能够揭开帷幕，直观实在的心理状态及其产品。艺术的功能：“麻醉”与“暗示”艺术的目的在于麻痹我们人格中的活动力量，“麻醉”我们身上由于生活需要和语言所形成的追求实用、功利、类化的倾向；“被暗示”、“被表达”的意思和情感则是指实在、绵延、生命冲动。关于笑与滑稽的意义造成滑稽的一般条件和因素:1、滑稽是人所特有的现象，动物若引起滑稽乃是与人

37、有关；2、滑稽引起的笑是“一种不动感情的心理状态”，情感、怜悯、爱是“笑的最大敌人”；3、滑稽和笑有群体性、社会性；4、由于僵硬或是惯性的作用；笑与滑稽的生命哲学基础社会作为整个实在的一部分也是绵延,也是生命有机体。在社会机体中，成员们的某些习惯力量造成的机械、僵硬行为即滑稽，是与生命之流对立的，是阻抑活力的，是不适应社会需要的；社会就通过笑的手段来制裁；滑稽的规律：镶嵌在活的东西上面的机械的东西；第七章：英国形式主义美学第一节：贝尔的美学假设：“有意味的形式”克莱夫贝尔（Clive Bell,1881-1964)早年在英国剑桥大学攻读历史,后来受到英国新实在论的奠基人摩尔的伦理学思想的直接影

38、响。他们认为：美学思想是伦理学的一部分，美是善的一部分。他们把美看作是一种内在价值，也主张审美价值的独特的非自然的性质。艺术本质：“有意味的形式”艺术作品的审美价值就在“有意味的形式”本身，而不在作品之外的自然、社会或对自然、社会的模仿。 “有意味的形式”是能唤起审美情感的形式，也就是说审美情感是由“有意味的形式”引起的情感。当然，不是说一切艺术品均唤起同一种情感，相反，每一件艺术品都引起不同的情感。审美情感之特殊，就在于它不同于现实生活中的情感。审美情感与生活情感生活情感就是现实的、世俗的、功利的、作为手段的情感；而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。审美情感是由艺术品唤起的情感，

39、而且不是由艺术品的种种再现。形式以外的东西，只能激起我们非审美的生活情感。审美情感，不仅可以通过艺术作品，还可以通过自然界或其他对象获得。关键在于观赏者以一种真正的纯形式的眼光去观照非艺术对象。“意味”的理解形式一旦表现了艺术家的审美情感，就有了“意味”，不过，艺术家还要把审美情感从种种生活情感中孤立出来，构成纯形式。“意味”的理解包括两个层次：一是审美情感；二是决定审美情感的那种把握世界“终极实在”的实在感（存在）。真正的艺术，应当超越现象实在，通过纯形式而显现出“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。第二节：弗莱的形式主义美学观罗杰弗莱（Rog

40、er Fry,1860-1934)英国画家和艺术批评家，与贝尔齐名，共同倡导“有意味的形式”的主张。弗莱推崇列夫托尔斯泰的美学观（美是凡是使我们感到惬意而不引起我们欲望的东西）。托尔斯泰的美学思想是美学摆脱形而上学传统走向现代主观经验论的转折中的一个重要标志。审美情感是关于形式的情感人能过两种生活：现实生活和想象生活；现实生活使人束缚于实用、功利的方面；想象生活则使人超越实用、功利；“在现实生活中,一般人实际上只是看一下他周围事物上的标签，其他的就不管了”，而在想象生活中，“当一个事物仅为了观看的目的而存在于我们生活中时，我们才真去看它，即对它”在某种程度上采取摆脱需要的纯观照的艺术态度“。现

41、实生活情感与想象生活情感的区别1、现实生活中的感情迫于本能反应的干扰，人们来不及认识，而在想象生活中，我们可以感受和认识情感；2、在现实生活中，人们常用道德标准来评价衡量情感，在想象生活中，“出于人类天性”的情感上升到主导地位；这里实际上就区分了现实生活中的道德情感与想象生活中的审美情感；形式是艺术作品最基本的性质罗杰弗莱把“有意味的形式”解释成能激发人们审美情感的纯形式关系与结构；审美与非审美、形式与非形式的不同：前者只着眼于艺术作品的形式，是纯审美判断，后者则不完全是对形式赞赏，还混杂了某些生活情感，实用功利内容。艺术等同于美是不妥的，用美来规定艺术本质是没有意义的，只有纯形式才是艺术的本

42、质。第八章：存在主义美学存在主义美学是人本主义美学思潮中的一个极为重要的流派，它的代表人物有卡尔雅斯贝尔斯、马丁海德格尔、让-保罗萨特、梅洛-庞蒂、阿尔贝加缪等；存在主义美学由于适应了两次世界大战以后西方社会的思想需求，因此受到广泛的欢迎，并推动了当代西方美学的进一步发展第一节：存在主义美学形成的背景和发展概况存在主义哲学和美学首先产生在德国，二次世界大战以后其中心转移至法国；存在主义美学的源头来自于19世纪丹麦神秘主义哲学家克尔凯戈尔（1813-1855），他把个人存在看成处于不断生存和变化的过程中，但否定这种生成和变化有规律可循。个人的存在出于个人的自由决定和选择，不是本质先于存在，而是存

43、在先于本质。人的存在和发展的三个阶段美学阶段、伦理阶段和宗教阶段只有在宗教阶段，人才能达到自己真正的存在。在人生的各个阶段中，都贯穿着对死亡的恐惧情绪，人只有在恐惧、绝望、孤独无依的状态中才能感受到上帝的存在，并由此达到自己的真正存在。胡塞尔的现象学哲学也给于存在主义美学以重要影响。叔本华、尼采的唯意志论美学也是存在主义美学的思想来源之一；他们把意志看作是世界的本质，美和艺术都是从意志派生，从而得出否定生命意志的悲观主义结论。强力意志要求控制他人、奴役他人、积极进取以征服一切，他们所倡导的酒神精神则为存在主义美学中的绝对自由主义方面的内容提供了思想养料。存在主义美学在20世纪20年代末兴起于德

44、国，注重艺术作品的存在方式即艺术本体论的探讨，反对把审美主、客体割裂开来，主张从他们的关系中来把握艺术的存在，认为，审美对象不是客观的实体而是一个构建过程，主张读者和作者共同创造了艺术作品等等；存在主义美学的诞生以德国哲学家雅斯贝尔斯、海德格尔为标志。存在主义美学在四五十年代达到鼎盛，中心移至法国，让-保罗萨特、梅洛-庞蒂、阿尔贝加缪等人不仅在自己的理论著作中阐述存在主义美学思想，而且还通过他们所创作的文艺作品宣扬存在主义美学思想。该思潮还波及到欧美其他国家以及日本等国家。如日本的今道友信，他也以人为本，把美看成人格的光辉和人生的希望，是人类自我复归的关键，艺术把探求存在的奥秘作为最终对象。存在主义概念有广义和狭义之分，狭义的存在主义