双关的双宅MVRDV的建筑随想

1、双关的双宅MVRDV的建筑随想双关的双宅MVRDV的建筑随想三个年轻的荷兰建筑师威尼马思(Winy Mass)、雅各布凡瑞杰 斯(Jacob Van Rijs)、娜塔莉德沃瑞斯(Nathalie De Vries)，在柏林新 政府1991年举办的欧洲第二次设计竞赛中荣登榜首，随后他们共同开始 了 MVRDV事物所一系列足以再造现代建筑辉煌的探讨与实践活动。乌得勒克双宅(Double House in Utrecht1995-1996)他们是这些年完成 的最小也最杰出的作品之一。斯坦艾伦(Stan Allen)在题为非真实的生态学一文中 论及MVRDV的建筑时，引入雷蒙罗素(Raymond Ro

2、ussel)非洲映象 中的双关语(pun)作为对比诠释的证据。尼布斯金本人则多次在他也许 晦涩但同样机智的建筑理论中援引罗素的双关语作为他自己的建筑释义。(1911年秋，巴黎上演了由非洲映象改编的话剧，马歇尔杜桑 (Marcel Duchamp)观看过后也迷恋上这种双关谐语的表达力。他开始思 考如何把它转引到艺术领域。至少在视觉上这种转引是可行的，因为双关 语既是言语的(音似)乂是视觉的(形似)双关。杜桑1921年所画的新寡妇（Fresh widow）标题本身出现了由语言学的符号错觉所导致的语义错读的几种方式：一扇（法国式）落地长窗；一个新近失去丈夫的寡妇。 杜桑在此利用" ;新（ F

3、resh）和法国（ French）、寡妇 （widow）和窗户 （window）所构成的词形相似 的偶然重组，提供观者以多种可能的解读方式，尼布斯金的音乐素养使他很容易进行音乐 （music）与博物馆（museum）两词之间 杜桑般的语义置换，藉着记忆（memory）一词作中介，他把 犹太博物馆看成是勋伯格的音乐性文句的对等显现。）对于MVRDV来说，建筑并非纯然视觉的。双关对于建筑的可转引性 不是基于形式的相似性而在于相关操作的等效性。他们不相信有仅仅通过 形式即可抵达的建筑之路。对他们而言，形式更可能是在对建筑中的一些 具体限制及基本问题的重写或再构造过程中自动涌现。双宅位于荷兰乌得勒克市

4、郊一块具有十九世纪风格的花园里，被两户 人家分享。为更大限度保留花园面积，建筑师拒绝了当地传统两层14米 进深的营建方式，通过对这一传统体量进行压薄挤高成7米进深四层高的 拓扑变换，传统内廊式单面采光被具有良好穿堂风的双向采光方式所取代。两户业主尽管同意共用界墙，但他们各自看来如此浪漫的生活要求对 建筑师来说倒更象是刁难：一对夫妇希望他们能生活于轻柔高贵的幽静空 间中，因而起居要求栖于地面之上，另一对则希望把厨房及餐室布置于地面层以使烹饪、进餐活动仿如在露天花园中进行；第一对希望把卧室置于顶层下面，另一对乂希望卧室能 与电视沙龙处于同一层面等等。也许是源自对柏林墙的存在理解，MVRDV把分隔双

5、宅的界墙看做是由 两户业主不同要求的不同张力共同形成的界膜。在这种以界膜对隔墙的重新命名下，惯常的垂直的分界墙的原逻辑 反而显出其荒诞来。其荒谬在于 不同的住户是相同的抽象实体 -这一不言而喻的垂直界墙前设所具有的惯常性-并非基于逻辑的 正常而在于非正常逻辑的习惯性使用。双关的双宅MVRDV的建筑随想当他们开始对这种几乎被当成必然的垂直界墙提出置疑时，业主原先 看来消极的不同要求，终究成为浪漫生活得以建筑化完美实现的源动力。 当他们顺理成章地选择一种类似反弓字形的折板以取代垂直界墙时，空间 却同时以无法设定的方式展开流动。尽管建筑被小心地限定于国际式建筑的方盒子当中，它甚至也逼近了 本世纪最为

6、杰出的流动空间-赖特在咆泉上以层层挑出岩面、水面的流水别墅-所拥有的魅力，空间如泉跌落，随瀑散开。赋予空间如此魅力的折板式隔墙也让人想起极少主义雕塑家托尼史 密斯的折板式雕塑：游戏。这位曾师从赖特学习多年建筑的 艺术家，以赖特的有机空间理论修正了他对传统雕塑的看法：新的雕塑可 以看作是原先连绵不绝空间的中断，如果把空间当成实体，雕塑就成为这 实体的虚空部分。托尼这段颇具老子智慧的实体与虚空相互流转的描述从雕塑中转注 到乌得勒克双宅中就并非隐喻而成为一种真实呈现。尽管MVRDV与尼布斯金一样在柏林各自的竞赛中都表达过对 虚体（void）的兴趣，建筑中却并不存在非空的建筑实体，只有敞 开的盒子与封

7、闭的盒子之分。在双宅中，它们以实体与虚体的视觉形式分 别包纳着私密性空间（卧室、卫生间等）及公共空间（客厅、沙龙及儿童 游戏等）。以剖面方式凸显的折板式隔墙消隐体量之后仅剩轮廓从而限定 了左侧由两个L形错位的虚空以及右侧同样错位的工字形虚空，而那些在 被它们称之为使公共空间最大化过程中同时被压缩成最小的 封闭体，仿佛仅为共同完成对虚空的限定而存在，它们就此隐而因私，消 褪成底。虚空在这些轮廓的限定下隆重登场并拥有图的主体性。折板式分隔甚至提供了一种垂直分隔所不可企及的面积分配方式：它使得两户人家都能通过从对方领地分割出一块超出垂直二分基地本身的 水平向宽度，它有效地扩大了双方的空间领域。扩大空

8、间在于缺乏空间 （Trying to extend space due to lack ofit）。通过对单一地板要素进行连续性重读操作，MVRDV实现了被他们称之为无意的统 一性，也清理了元素间互不关联的拥挤。其步骤如下：当需要地板时，他们使之成为梯级平台（空间获得垂直向扩展）；当 需要梯，将之转变为平台之间的斜坡（空间在对角方向得以连续）；当斜 坡被需要时，它成为山坡这一自然景观的意念；至此，双宅实际上营造出一种有争议但可实施的非线性地貌景观。它 与库哈斯的建筑同样使立面呈剖面化的处理方式，却表达了 MVRDV对以 往景观概念的独特批判。传统立面是把建筑当作大地景观中可从四面观的 三维雕塑

9、（如帕拉蒂奥的圆厅别墅）。在都市中，建筑却越来越趋于密集 化，它们实际上被掩挤成互不关联的二维立面。三维建筑丧失了原先固有 的平面转折关系，通过对幕状立面的剖切，旧有景观的外观立面方向在双 宅中实现了向空间深度方向的转折。建筑与自然不再是各自独处的相看两 不厌的视觉互赏，而在相互贯通中扩大了各自的空间感受。当被问及实物间的关系是否比我们藉之命名的词语之间的关系 更为重要？ 时，MVRDV回答说两者同样重要。MVRDV在谈及双宅的界墙时提到过超现实主义画家马格利特。与达利 通过使现实本身怪诞化的方式不同，他往往利用熟悉的事物，以看似偶然 的方式组合，唤起某种别的不熟悉，尽管，它依旧保持着事物常见

10、的外观， 一讫视觉接触，原有思维的逻辑突然发出反抗的喧嚣，心灵就此看见 不可见的东西。对于马格利特的作品阐释往往同样适宜于对MVRDV 的建筑作品的理解。尽管这可能违背马格利特的初衷（他讨厌对其绘画的 文本阐述），他们的作品确实同样以平常而具体的手段实现了对平常而麻 木的感觉的挑战。因此他们超越常规现实的作品有异于异常的超现 实" ;性，在更为纯粹的意义上更具一种真实性的基本力度。然而即便是最直接的建筑思考乂如何能够跨越抽象抵达具体的建筑 操作路途？职业并不允许MVRDV的建筑师们退入真正形而上的壁垒当中，他们 最终必须对它进行形而下的具体操作。通过对形式根源的最终简约，他们 把技术当

11、成是一切形式可以依此衍生的原初生成物。正是清醒地意识到材 料及结构的真实及深奥的技术品性，抽象的建筑思考才能得以清晰而具体的操作表达：当艺术 (Art)不复为样式(Style )而与技术(Technique)天然结合时，建筑(Architecture)就此出现。形式不再因武断的削减或任意的增加而诋毁建筑真实性。双宅中是结构技术以常规方式进行。两片侧墙以悬挑方式担起左上角及右侧中央的卧室盒子，从而使它们与折板脱开也确保卧室视觉的、声学的私密性。折板式隔墙主要由中间 两块水平板、两块垂直壁体构成。这些平常的水平、垂直的壁板却以不可 思议的方式仿若虚空而立，几乎超出了视觉可能性。正是在这里，它们再次

12、复苏了密斯般精确的隐匿工艺的装饰精神：右 侧顶层退后的卫生间的左侧壁体及其下折板的垂直部分实际上隐藏着拉 杆，它们把两块看似凌空的折板联成一体，并把重量挂在天花上传至两侧 外墙，正是我们对于壁体的受压预设蒙蔽了双宅清晰的受力方式而产生错 觉，也正是错觉才刺激我们以心灵探求那些曾如此广泛存在却被更广泛地 视而不见是技术所可表达的超常魅力。折板的受拉及盒体的被悬挑确保了壁、板、盒甚至梯的独立。一方面 它们打破了天花(或地板)同层因标高的常规，在四层高的空间中出现了 十种阶状跌落的不同层标高。层的传统概念开始解冻，演示了垂直的、水 平的、对角的、室内外的空间流动，滔滔如逝水不绝；另一方面原先界线 分

13、明的天花、地板甚至空间的独立定义在这些阶状跌落的板壁统一下变得 模糊，如榫卯般难解难分。在般壁的统一体中，柱状结构的线性特征-作为极端透明性的现代建 筑的残余-得以清除，MVRDV终于实现了原来因经济不可实现的无 柱空间的梦想。空间以极少主义雕塑般的约简方式而完成。极少的如何成为艺术的？贡布里奇爵士并不排斥传统艺术与工艺间密不可分的逻辑。他以制陶的 例子表明简单的以及如何可以成为艺术的：制陶过程中，不留指痕的简洁也许比施艺于其上要求更高的技艺。当密斯在其同样简约的范斯沃斯住宅中以垂直水平的精密工艺要求 竟难倒施工人员，当他为隐匿槽钢焊痕而以喷砂工序彻底抹掉所有人工操 作痕迹时，非如此不可吗？当奈尔维在罗马小体育宫里以钢筋混凝土结构在天花上通过精心织 模所表达出如同赖利的光效应绘画般扑朔迷离的效果时，非如此不可吗？当安藤忠雄在其经过如此复杂处置后冷漠简约的素混凝土墙面上精 心保留那些施工小孔并排成如此均匀整齐的点阵时，非如此不可吗？张贤亮在其绿化树中描述那只印在馒头上的指痕时，他对它（她） 确实倾注了大量感情。当密斯、奈尔维、安藤忠雄在对结构、材料、技术 施加工艺时却隐匿着情感，表达出一种避免留下指痕的清教徒式的装饰精 神。在双宅剖切化空间里，当他们彻底清除了垂直空间中柱的凸现之后， 一切皆还原为