顾恺之与女史箴图档

1、顾恺之与女史箴图作者：雒三桂 光明日报（2016年06月05日11版:艺萃美术经典）（传）顾恺之女史箴图宋徽宗书女史箴词十一行曲肌耳扑诩相人用-/左-.1X匕曲f故布Jt.F.说部常以 r4片仙艳布tl:r?*-他之件及帏4儿 一看k水NttE自生人以 一 一 一唱图力工十声所小比折桂坦ZT.UI ir - -1历代名画记（王氏画苑金陵刻本）卷三有关顾恺之的记载顾恺之（约346-406）字长康，小字虎头，生于晋陵无锡（今属江苏省），出身世家大族，为孙吴大臣顾雍之后。他是东晋最伟大的一位画家，同时，也是一位绘画理论家。当时 人说顾恺之有三绝：画绝、文绝、痴绝，在南朝刘义庆的笔记小说世说新语中，也

2、留下 了不少关于他的逸闻趣事。秦汉时期的绘画艺术，种类繁多，不仅包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画，还包括兼有绘画和雕刻两种特点的画像石和画像砖。从考古发掘所见的先秦汉墓室壁画以及汉代画像砖石所描绘的图像中，我们可以得知，人物只是画面整体的一小部分，并未分离成单独的一科。当时，人们对于人物画，看重的是其教化功能，即曹植所说的“存乎鉴戒 者图画也。”（太平御览卷七五一引历代名画记）。汉末以后，随着佛教的日益兴盛， 以宗教宣传为背景的人物绘画开始独立出来，并涌现出一批佛教绘画名家。 随着人物品评风气盛行， 人物绘画的对象不再局限于神话传说和前代 人物，而开始面向当世人物。在此背景之下，形

3、神兼备，能充分反映人物精神气质，笔墨简 淡高华成为当时人物绘画追求的主要目标。这一点，在顾恺之的绘画创作中有非常典型的表现。顾恺之图写人物，并不仅仅图其外形轮廓，而十分注意人物精神世界的塑造。为了实现这个目标，顾恺之甚至开创性地使用了许多在当时看来十分超前的手段。世说新语巧艺中记载：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，故曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。顾长康好写起人形，欲图殷荆州（殷仲堪），殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼耳。（殷仲堪眇一目）但明点童子（即瞳子），飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾

4、曰：“谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍姨，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”以上故事，说明顾恺之在绘画艺术方面做了辛苦的探索，并总结出了自己的经验，这些实践经验对中国人物绘画的发展起了很好的引领作用。唐代张彦远在 历代名画记 卷一中记载了顾恺之讨论绘画的话语：“画人最难，次山水狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。 ”又北堂书钞卷一五四引俗说云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：点睛便能语也。这些记载固然说明了顾恺之的自负，也说明了顾恺之绘画 修养的深度。史料记载的顾恺之绘画作品较多，如司马宣王像谢安像刘牢之

5、像阮脩像阮咸像晋帝相列像司马宣王并魏二太子像 桂阳王美人图荡舟图虎豹杂莺 鸟图凫雁水鸟图庐山会图水府图行三龙图夏禹治水图等，都没有保存下 来。相传为顾恺之作品的摹本有女史箴图洛神赋图列女仁智图斫琴图等。关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，可结合传世作品来理解。流传到今天的女史箴图就被认为是顾恺之原作的摹本。该画作有两幅，都是绢本，一幅现藏北京故宫博物院，专家定为南宋摹本；另一幅为唐代摹本，设色绢本，纵24.8厘米，横348.2厘米。原有12段，唐摹本只剩下9段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆皇帝所题“顾恺之画女史箴并书真迹” ， 卷末有“顾恺之画”落款，为后人所加。在两幅摹本中，唐代摹本与顾恺之的原

6、迹神韵最为 接近，画面及画后的裱纸上铃有历代收藏印信数十方，计有宋徽宗用瘦金体所书女史箴 词十一行，以及“弘文之印”“宣和” “绍兴” “睿思东阁” “广仁殿”等，还有明代著名收藏家项元汴，清代收藏家梁清标、张孝思、萱重光、高士其等收藏印信。乾隆时期，这幅名作 被收入内府，成为清宫中最重要的晋唐名迹之一。而记录女史箴图的书画著作则有宣 和画谱清河书画坊式古堂书画汇考大观录佩文斋书画谱墨缘汇观石渠宝 笈等。1900年，八国联军侵华，侵略军洗劫颐和园，一名英军大尉得到这幅作品，将其 带回英国，现存大英博物馆。由于年代久远，顾恺之几乎没有可靠的画作传世，这幅女史箴图的身世也充满了疑问。在宋代以前，此

7、画没有任何记载，唐代朱其贞贞观公私画史，张彦远的历代名画记中，都没有提到女史箴图。北宋晚期的宣和画谱也没有记载。直到米芾的画 史中女史箴图才第一次见于文献记载：“顾恺之维摩天女飞仙在余家，女史箴横卷在刘有方家。”到了明代，汪珂玉在其珊瑚网中引用了米芾的话，并将女史箴图 定为顾恺之的真迹。董其昌又将该画的箴文墨迹收录到他所辑刻的戏鸿堂法帖中，并称这些书法墨迹“风神俊朗”，“自余始为拈出，千载快事也”。但董其昌的好友陈继儒则以为 女史箴图绝非顾恺之真迹。在妮古录中陈继儒说：“女史箴，余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实是宋初笔。乃（宋）高宗书，非（王）献之也。”清代学者胡敬在西清札记中则首次提出女史箴

8、图是唐人摹本，今人也多持此说。女史箴图的画面内容本自西晋张华（232 300）的女史箴，是张华为了劝谏皇后贾南风而以历代贤妃故事为本所撰。全文300多字，当时流行甚广，被称为“苦口陈箴，庄言警世”。“女史”在秦汉时期是宫廷女官的别称，一般以有文化的女子充任，负责宫廷礼 仪和文件书写等。“箴”，即规劝，劝诫。在形式上，女史箴图为典型的中国绘画早期的横卷式结构，卷中的每一段画面都相 对独立，各有箴文，但又通过题款及人物衣饰线条的处理，将其有机地联系在一起，散而不 乱，疏密得当。横卷式绘画在汉魏时期的绘画遗存中比较常见，如陕北绥德汉画像石中的出行图，就采用横卷式结构，分上下两层表达。直到今天，横卷式

9、绘画依然是中国画中最受欢迎的基本形制之一。横卷式绘画在描绘人物时，多画人物的侧面或半侧面，很少正面，但女 史箴图则有半侧面、全侧面、多半侧面和正面，较之前代在形式上更加丰富。如前文所言，顾恺之在刻画人物的时候，非常注重人物的内在精神气质。张彦远在历代名画记中说顾恺之“象人之美”，“顾得其神，神妙无方，以顾为最”。这幅流传至今的女史箴图虽然不能肯定是顾恺之的真迹，但其画风一定有所本， 因此在人物的神情刻画上也达到了相当的高度。 如画面第一段冯婕妤挡熊， 画面之上，冯婕妤面对猛兽，挺胸向前， 毫无惧色，与旁边卫士的紧张、汉元帝的惊悚、侍女的恐慌形成鲜明对照。第三段“道隆而 不杀” 一段，除了人物之

10、外，还有处于早期阶段作为人物绘画背景的山水画面，山石只以线 条勾勒而出，没有任何皴擦，树叶为小夹叶，山间有一老虎正在侦伺，一马、一獐和一只兔 子从山后绕出，山上左右悬着日月， 山下一人正单腿跪地，张弓待射，这种稚拙的山水描绘与汉魏时期的墓葬壁画中偶尔出现的山水画面非常接近。张彦远在谈到魏晋时期的山水绘画时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石， 映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”女史箴图的山水画正是这种情景。人物的造型古 朴典雅，从中可以看到战国秦汉帛画的影子，也说明它在艺术上与前代绘画的前后相承。女史箴图最令人惊叹的是优雅而连绵不断的线条，如春蚕吐丝，

11、绵延柔劲，灵活飘 逸，极富于韵律感。男性的宽袍大袖，女性的精雅罗裙，活色生香，充满了艺术魅力。细节 处尤见其工，画中人物的五官描绘精细入微，动态处理也自然大方，人物表情各异，表现出人物丰富的内心情感。张彦远在历代名画记中曾这样评价顾恺之的人物线条之美：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气 也。”此外，女史箴图的设色也非常精美典雅，汤厘谓其“以浓色微加点缀，不求藻饰”，古朴而自然，而这也正体现了中国早期人物绘画的典型特征。如前文所述，顾恺之还是一位绘画理论家。托名顾恺之的传世著作有两部：魏晋胜流画赞和画云台山记。魏晋胜流画赞主要讲绘画的临摹方法，以

12、及选绢、着色、布局、画山画人应当注意的事项等，但绝非顾恺之所著，而是后人的伪作。画云台山记是一篇讨论山水画法的文字， 也是一篇托名顾恺之的伪作，因为在顾恺之时代， 中国山水绘画还没有登上历史舞台，山水自然之美虽然已经被东晋名士们所认识，但用绘画的方式来达到“卧游” “畅神”的目的，还要到稍晚些的宗炳时代才开始。中国艺术品中的“百鸟朝凤”作者：万伊 光明日报（2016年06月05日11版:艺萃美术经典）（明）边景昭百鸟朝凤图局部（明）仇英吹箫引凤图新石器时代石家河文化凤鸟形玉31（明）金凤钗部百鸟朝凤，一曲喷呐鸣响，只有德高望重者才有资格吹“百鸟朝凤”的喷呐高手才能胜任 “百鸟朝凤”。身为民间艺

13、术，“百鸟朝凤”却从不止于娱乐。凤之于龙,就像女蜗之于伏羲，这对于身为龙的传人的我们而言是深入血液的共同记忆。早在公元前 3000年至前2000年，湖北天门的石家河文化中就出现了玉石雕刻的凤鸟形象。及至殷周， 制礼作乐，凤鸟作为重要纹饰开始在鼎、肆、璧、盍等器物中频繁出现，不仅装饰国之重器， 参与到“国之大事”的祭祀之中；同时也渗入到生活，作为日常的酒食器使用。回望我国历史，先后有三位伟大的探险家开通并拓展了东西方之间的物质文化交流。他们分别是汉代的张骞、唐朝的玄奘和明代的郑和。他们的足迹也被统称为“丝绸之路”。在张骞“凿空”汉帝国的西域之路以前，中国人对于西方世界想象的重要来源之一是山海经。

14、在这本出自战国至汉初时楚人之手的文献中，保留了不少与凤鸟有关的神话：“大荒之中，有山名曰北极柜。海水北注焉。有神九首，人面鸟身，句曰九凤。”作为清代乾嘉学派治 山 海经的重要学者，汪级不仅学识宏富， 解经颇有见地，又由于少时曾于江西景德镇画瓷为 生，他所绘的九凤既生动洗练又别出心裁。汉代盛行谶纬之说，昭、宣二帝都曾因为天降祥瑞而改元，因此便有了 “元凤”“五凤”等年号。汉承秦制，但在文化上，却深受楚地的影响。1949年2月和1973年5月，长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的战国帛画：人物龙凤帛画和人物御龙帛画 。相较于人物御龙帛画上的危冠长袍、侧身拥剑的中年贵族男子，人物龙凤帛画的画面更具奇幻诡

15、谪的神秘色彩，而这恐怕也是我们今天所能见到的最早描绘凤鸟形象的绘画作品。画面正中描绘了一个头梳单髻、身着细腰长裙的贵族妇女， 服装形制与后来汉代的曲裾深衣颇为相近。只见她侧身向左而立，双手合十，仿佛正在虔诚地祷告，但圆睁的双目却更像是正在进行某种庄严的仪式，以至于丝毫没有察觉到盘旋于她手掌上方那双足分立、曲颈向前且尾翼后旋的巨大凤鸟。不过，贵妇长裙下摆与胳臂处与凤鸟相同的纹饰却透露出她们之间的关系一一或许， 她便是它一一逝去的贵妇已经从人间女子升华为了仙界的凤鸟。而这种将凤与升仙同题并论，自古以来便为人们所津津乐道。在同时期的另一部文献列仙传 中，我们也可以找到类似的记载：相传秦穆公之女弄玉与

16、其夫萧史吹箫，引来了凤凰。于是，穆公为他们垒筑凤台。后来，弄玉夫妇皆乘凤而去，登临仙界。唐、宋、元三朝是我国历史上民族融合与对外交流最密切的时期，工艺、绘画、雕塑的 很多方面都带有异域民族的色彩与影响，其中尤以唐朝为盛。赫赫有名的唐三彩的出现，将中国陶塑艺术推向新的高度。作为殉葬所用的印花三彩凤首壶 更是三彩中的精品。 在造型上，凤首壶既保留了传统尊的形式，又吸收了外来的胡瓶样式，在唐初极为流行。凤首之下，器颈匀细流畅，至肩、腹又逐渐浑圆饱满并施以环带状的莲瓣、宝相花以及带有波斯风格的卷曲花草纹样，至底座又逐渐束收为平底。在现今所能见到明确以凤鸟为主题的绘画作品中，首推明代宫廷花鸟画家边景昭的

17、百鸟朝凤图长卷。画家笔下的凤凰，栖于画面中间偏右的梧桐树下昂首挺立，孔雀、白鹤等 百鸟拜伏，并穿插以树石、花草与流水。整个画面工谨秀丽，精妍端庄，显示出画家对于南 宋院体花鸟画传统的继承与发展。清人杜瑞联在古芬阁谈画记 中谈及边氏的五伦图轴时曾说道：“论曰：宋画院以五伦图试土，人多作人物，唯一士画凤凰取君臣相乐之意,景昭此图，盖仿宋本也。”看来，以“百鸟朝凤”象征君臣亲爱的做法至少在宋代就已经出 现。不过，清代画家沈铃却通过自己的创作打破了这种礼教的束缚。一生追求精丽画风的他，似乎只在意竭尽所能表现凤凰的华美。而他的这种画风深深影响到了当时乃至后来的日本画坛。在早期的社会生活中，凤凰还与卜筮相

18、关。如左传庄公廿二年中记载的“懿氏之 妻所卜之卦”：“吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵”。反映了先民们对夫妻和顺恩爱的美好向往。 而“和鸣铿锵”这样具有音乐性的措辞，也暗示凤凰在当时便与音乐之间产生了联系。西汉著名的文学家司马相如就曾以一曲凤求凰琴挑卓文君，而终获美人归，真堪佳话。此外，前文所谈到的弄玉与萧史以箫声引凤，以及唐代诗人李贺以 “昆山玉碎凤凰叫（李凭箜篌 引）来比喻音乐之美，都证明了凤凰不仅见诸视觉，更存在于听觉的意象之中。而民间音 乐中的百鸟朝凤，或许正是凤凰题材的音乐艺术演化至今的遗响。从这个角度来说，新 近上映的电影百鸟朝凤正是有意对这样一个本土文化传统的温故与致敬。音乐并非是抽象的，亦