电影∶时间与空间问题

1、电影时间与空间问题空间一时间和艺术在电影诞生之前，人类大致有六个艺术门类，即时间艺术-文学、音乐、 舞蹈，和空间艺术-绘画、建筑、雕塑。莱辛在拉奥孔中论述了 “诗 与画的界限”，他认为“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部 分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于 表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物”。这里的两个事物分别指“物体”和“动作（情节）”。仔细考察一下，莱辛说法里的“符号”的能指层面和所指层面分别牵涉到 了不同的时间与空间意指。也就是说，前一个时间和前一个空间是艺术作 品的能指本身所在的现实时空；后一个时间和后一个空间实际上是艺术作 品的所

2、指事物所在的时空。这里，莱辛用“本来” 一词防止了可能发生的 概念偷换。也就是说，艺术作品呈现的方式可以根据时间与空间进行几乎 是不甚科学的分类；与此同时，该呈现方式还包括着并规定着艺术作品对 时间与空间的不同处理。从这个意义而言，任何艺术作品都可以被认为是存在于时空中的对时间与 空间进行处理得出的产品，而任何艺术都可以归结为对于时间与空间的某 种处理。作为一门人类确切知道其诞生日期的艺术， 列在六大艺术门类之后，电影 被称为“第七艺术”。而作为一门跨越了莱辛所谓“诗与画的界限”的艺 术，电影也被称为“时空综合艺术”。当然，“综合”并不是说第七艺术 是其他六个艺术门类的混合体，而是指电影在某种

3、程度上具有兼容并蓄时 问艺术与空间艺术特性的特性，银幕不仅可以表现空间造型，同时，活动 画面还识破了运动的奥秘（这一点，在声音进入电影之前就已经存在了）。 也就是说，这一新的艺术形式对于莱辛所谓“宜于表现”某种事物的功能 性划分就是一种跨越。查希里扬说：“造型形象在时间上的发展-这就 是电影的基本特性”。这里有必要引入“运动”的概念。 运动在空间中进行，在时间中延续。如 果没有运动，时间与空间都将是难以想象的。 某种意义上，运动可以说是 时间与空间的存在方式。我们通过运动来感受世界。对于电影艺术而言， 运动一词其实有着两方面的含义：活动画面和其展示的运动幻觉。电影不 是用运动来表现运动，而是通

4、过连续映出若干不运动的照片来造成一种运 动幻觉。爱因汉姆曾公正地指出，“它是一个很好的代用品，但同用活动 来表现活动却有着根本的区别”。不可否认，电影的到来也促进了人们对时间一空间与艺术的关系进行更为 深入的考察。尤特凯维奇曾经在论电影艺术一书中写道：“我在爱森 斯坦的桌子上，看见被分割成许多镜头的著名壁画（指达.芬奇的最后 的晚餐）的放大的复制品。当他用特写镜头把某个人物突现出来的 时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画 的戏剧性实质。” 爱森斯坦的实验事实上是从“单纯的空间艺术”中挖 掘出潜在的时间维度，表明了各类艺术实践其实都是同时在处理时间和空 问，那么，理论

5、上一度确立的“单纯的时间艺术”和“单纯的空间艺术” 作为一种向度来理解才是合理的。需要注意的是，电影（对其他艺术形式也是一样）中对于时间和空间的处 理，最终指向的通常并不是时间与空间的处理本身， 而是影片与观众相遇 时在观众的想象中产生的感受、体验和思想。这就是我们常说的艺术效果， 或者说观影感受，它要视影片内在的上下文关系，和观影者的文化素养、 心态以及文化语境等因素来决定。 在考察这些处理手段的时候，也不能犯 马赛尔.马尔丹曾犯过的错误，即为电影语言中的种种元素与手段指定几 种功能。这一点多宾已经在他的电影艺术诗学中予以指正。而电影的 时间与空间有其独特性。电影的时间 经验时间直到本世纪初

6、，人们还相信绝对时间。也就是说，每一个事件可由一个可 称为“时间”的数以唯一的方式来标记，所有的钟在测量两个事件之间的 时间问隔上都是一致的。然而，对于任何正在运动的观察者光速总是一样 的这一发现，导致了相对论；在相对论中，人们抛弃了一个唯一的绝对时 间的观念。理论物理学家引入了一个“虚”时间的概念。 “虚”时间是和“实”时间 相对而言的。在实时间里，前进和后退方向存在有非常巨大的差别。 所以， 我们总是记住过去而不是将来。虚时间是不能作空间方向区分的。 如果一 个人能往北走，他就能转头向南走。同样地，如果一个人能在虚时间里向 前走，他就应该能转头向后走。这表明，在虚时间里，往前和往后之间不

7、可能有重要的差别。虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助， 也就 是说，我们可以在艺术作品中表现虚时间。 超现实主义作品就是这方面的 典型实验。我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间， 物理学家称之为心理学的 时间箭头。“子在川上日：逝者如斯夫。”我们觉得时间在流逝，沿着从 过去到将来的方向。因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度，我们根本无法以超光速的速度运动，所以，我们感受到的时间流逝方向也是 不可逆的。正是因为经验时间是通过一种心理感受得到的，所以在具体的个体的人那 里，对于同一段时间流速的感受是主观的，可能异于他人的。“度日如 年”、“春宵恨短”就是两个明显的例子。 这一点同样

8、会影响到人们对于 生活经验中接触到的艺术作品中的时空处理产生不同感受。当然，它也是艺术家创作作品时对时间进行的艺术处理能得到观众认可的必要条件。 电影放映时间电影是唯一一种可以以时间的长度来计量的艺术。这就是它的放映时间。 排除自然的误差，我们可以认为，电影放映的时间长度是绝对固定与精确 的。电影放映时间的长短对于电影作品并不是无关紧要的。它首先牵涉到一部 影片信息量的大小。另外，根据电影制作者所想要表达意图的内容需要， 决定了影片采取一种相对适当的长度。 比如，如果将一部短片拉长为一部 长片的时间长度，会使人产生兑水的感觉，甚至完全破坏了影片的艺术质 里。早期电影的放映是人工手摇式的， 速度

9、的均匀难以保证。如果还要加上现 场音乐伴奏的话，不可控制的因素就更多了。爱森斯坦就曾经谈到过一次战舰波将金号的放映，其中著名的石狮醒来的三个镜头，因为放映速 度不对，而导致了镜头长度的不适当，音乐与画面的对位发生错位，从而 破坏了原有的冲击力。从观众接受的角度来说，不适当的长度也会导致观众欣赏作品时疲倦， 不 够兴奋，或根本来不及接受视听信息，观影质量下降。电影对于时间的处理电影中的时间是经过处理的时间。贝拉.巴拉兹说：“艺术作品中的时间， 不是可以用钟点来计算的时间的实际延续。 作品内部的时间一一这是 一种幻觉，例如，在绘画中，空间透视也是这样一种幻觉。”查希里扬也说：“如果电影仅仅有可能以

10、时钟机械的精确性干巴巴地把真实事件纪 录下来，那么时间就不可能成为电影的表现手段。他（艺术家）不是 去复制他的周围世界，而是根据自己的创作构思去再现它， 这一构思也决 定着包括时间在内的一定艺术形式的选择。因此，在一种情况下，对艺术家来说重要的仿佛是要延长或加快他所表现的事件的时间，在另一种情况下则是尽可能地精确。”查希里扬把这种幻觉的、假定的时间也叫做对“在银幕上展开的影片剧情 中的时间的印象”，认为它由三部分构成：镜头内部的运动，构成一场戏 的各个镜头的结合，以及构成一部影片的各场戏的结合。 这三个部分，从 各场戏的结合到一场戏中各个镜头的结合到镜头内部的运动，是向下兼容的。电影中对于时间

11、的处理最终呈现为不同的艺术形态，而归根结底，处理方式不外乎下列几种，每一种都可以从查希里扬说的三部分分别着手研 究。1、对时间的压缩1）在一个镜头内部，对时间的压缩是通过降格造成的。摄影机以转动速度低于每秒24格所拍摄的胶片，通过电影放映机以每秒24格匀速放映，就会使银幕上运动着的形象速度加快。例如，我们可以 拍出快速流动的云朵，飞速行驶的车辆，激烈的动作等。2）对于构成一场戏的各个镜头的结合，对时间的压缩是主要由蒙太奇造 成的。蒙太奇给电影带来时空转换的自由。 在构成一场戏的若干镜头相接 时，鉴于电影经常表现的时间跨度大于电影放映时间长度，通常会通过蒙太奇压缩时间。即便多机同时拍摄，也存在着

12、一个剪辑点的问题，是不可 能绝对精确的。电视实况实时转播时，多机拍摄、任意切换只是一个视角 的转换，并不影响对于时间的忠实纪录，那是一种特殊情况。而对于单机 拍摄，只要有分镜头，就必然会带来纪录时间的不精确。事实上，如果想要忠实地纪录有分镜头的一场戏的时间， 单机拍摄是不可 能的。因为机位的转换需要时间，于是，最终纪录在影片中的是切除掉转 换机位耗时、素材的多余部分之后的时间。所以，电影镜头间所表现的“戏”中各“事物”所处其中的紧密相连的时间是虚假的，实现的是对“作者意图”的时间的一种虚拟连续， 只不过看起来是真实的。这需要每 个部门协作进行技术性的处理，如光效衔接、演员接戏、声画对位等。3）

13、对于构成一部影片的各场戏的结合， 对时间的压缩也是蒙太奇造成的。蒙太奇在广义“对蒙太奇广义理解的关键问题是它的限度到底有多大” 上可以被认为是一种结构，这个最初来自法语建筑学上的词既然可以被借 用为镜头与镜头间的剪接，同样可以被引申到各种结构关系上，当然包括 镜头段落与镜头段落的结构关系。查希里扬所谓的“构成一部影片的各场戏的结合”就是指这种结构关系。从前一场戏到后一场戏，其表现时间的顺序可能会出现多种情况：顺序的， 同时的，甚至是颠倒的。这里决定着作品的时间结构，不同的处理会导致 迥然不同的作品。早期无声片中，时间跨度多以字幕标明；有声片中，字幕和对白以及场景、 服装等的时代风貌都可以标明时

14、间。大多数影片表现的时间都较放映时间 长，都通过蒙太奇完成对时间的压缩。2、对时间的放大1）在一个镜头内部，对时间的放大是通过升格造成的。正如特写可以对事物的细节进行放大，升格可以对时间进行放大，这样， 银幕上表现的事物运动将会放慢，使观众可以看清楚运动中事物的状态。 在一些动作片如吴宇森导演的作品中，经常会使用升格展示动作的细节， 并使之具有正常速度下不可表现的美感。我们称之为时间的“瞬间放 大”。目前世界上实验室状态下摄影机可以升格至每秒 1000多格，能够拍摄子 弹出膛的那一刹那。2）对于若干镜头构成的一场戏，时间的放大是通过分别展示该戏所表现 的事件中同时或在发生时间上有交叉部分的动作

15、， 并将之剪辑在一起造成 的。中国有“说时迟，那时快”这句老话，电影中也同样会遇到这个问题。因 为电影的一个镜头的若干格画面也是要随放映时间继起的，所以，要表现被画框（景别）切割开来的同一空间中不同被摄体的运动，就只有分别去 展示，然后剪辑在一起。但通常在一场戏中，是展示镜头2与镜头1在运 动发生时间上的短暂的交叉部分，使不能同时出现在同一画面内部的运动 彼此衔接，而不是完全交代两个运动。比如镜头1表现一个人开枪，镜头 2表现另一个人中枪，这两个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间 间隔（子弹从出膛至击中对象），只是观众默许了这种虚假的间隔。而在 日本导演岩井俊二的燕尾蝶中，镜头1开枪后，他

16、大胆地在中枪镜头 2中保留了应该是开枪前约一两秒钟中枪者的运动，在这段时间里，应该 是子弹在飞行，然后中枪者才被击中。似乎，非但没有子弹飞行得很慢的 感觉，反而使得影片别具一种暴力感与魅力。这一点正是通过将实际上应 有的时间问隔放大造成的。3）对于若干场戏构成的整部影片，时间的放大是通过把发生在同时或有 时间交叉的各场戏剪辑在一起造成的。正如“人不能两次踏入同一条河流”，“无论在现实中或艺术中，都不可能表示存在于一个空间中的两个现在时。 而在电影中似乎开始有可能把几 个现在时结合在一起”。查希里扬认为这只是一种幻觉的作用，他举出 了格里菲斯的党同伐异，并指出“影片能够运用好几个时间层次只是 因

17、为过去时不同于现在时，它不是唯一的，而是像将来时一样是无限的。” 对于党同伐异，四个戏平行剪辑，四个戏的事件所发生的时间跨度较大。查希里扬说的也不是时间的放大问题，我们却可以从这里着手探讨。如果若干场戏的事件是同时发生的呢？这又应了另一句话：“花开两朵，各表一枝”。这样，两场或更多场戏可 能是同时发生的，电影就可以将它们分别表现出来，在影片中成为并列而 实际上是相继表述的不同空间中的同一时间内发生的戏。虽然电影史上整部影片所讲述事件发生的时间跨度一般都比放映时间长度大，但相反的情况却不是不可能的。尤其是几场戏的事件同时发生又分别讲述的情况就比 较多。著名的“最后一分钟营救”则是这种情况的典型例

18、子。3、时间的凝滞在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。定格也称“呆照”，在胶片上它体现为一个镜头的全部或部分画格完全一 样。定格不仅可以表现时间的某种主观状态， 还可以作为特技来表示叙事 中的拍照动作，尽管这只是一种假定的立即能看到照片的拍照。某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放大。因为它是令时间 放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能， 在影片展现流程 中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。有些时候，它也可 以为影片带来某种情绪。4、时间的弹性收放1）在一个镜头内部，这种收放通常是通过升格、挖格、定格以及正常速 度的纪录同时使

19、用造成的。对于多数电影中的一个镜头而言，通常是对运动或事件的发生时间的忠实 纪录。而一个镜头内部运动时间的富有弹性的压缩和放大的效果， 则是在升格中 有目的、有节奏地挖去部分画格，或者升格与正常纪录并列、升格中嵌入 定格、正常纪录中嵌入定格、正常纪录中嵌入升格等特殊手段造成的。 它 能展示日常生活中不可能看到的运动过程， 而观众的认可是建立在对电影 语言的假定性的积累上的。比如在王家卫的东邪西毒中，有大量的打 斗和杀戮镜头就是在升格中挖格，辅以快门放慢形成的拖尾以及各种效果 声。奇怪的是，观众通常不会意识到这是通过技术手段对时间进行处理的 结果，而会有一种杀得天昏地暗的感觉。正如巴赫金所言：无

20、论怎样，尽 管雕刻家使用凿子，但这把凿子并不进入艺术作品。2）对于一场戏而言，时间的弹性收放是通过蒙太奇完成的。在一场戏中，可能有部分或全部镜头都经过了升格或降格的处理，剪辑以 后，它的时间就肯定是弹性收放的。比如在吴宇森导演的终极标靶开 头一段打斗戏里，使用了大量的升格镜头，这些升格镜头多与正常纪录的 镜头剪接，升格部分表现动作过程，试图给观众一种“舞蹈的美感”（吴 宇森语）；而正常纪录的镜头紧紧接在升格镜头之后，是一段打斗的“扫 尾”部分，使得刚刚发生的打斗结果显得并不拖沓，而是有一种被击打者 “颓然倒地”的视觉快感。在一场戏中，更多的情况是每一个镜头都未经过升格或降格的处理， 而这 场戏

21、所表现的时间却仍是弹性收放的。这是通过蒙太奇拉长或删剪了时 问。拉长是通过此镜头与彼镜头之间的事件发生时间重叠造成的，而删剪则是略去不必要交代的时间，使得影片进程更简洁。这一点与文学中“详略得当”、与绘画中的“疏密相间”（所谓密不容针，疏可走马）颇有相 似之处。3）对于整部影片，时间的弹性收放也是通过蒙太奇造成的。在一部影片中，除了上述两种情况可能造成时间的弹性收放外，蒙太奇将 多场戏连接起来也可以做到这一点。这就是对此场戏与彼场戏之间时间关 系的处理，通常是彼此有时间重叠或删剪。即便对于像正午这样力图 使叙事时间与放映时间同步的影片，也出现了时间重叠和删剪的处理。正 午来临前的那短暂时间里，

22、导演使用了一些同景别镜头来表现多个人物的 反应，包括与他们不在同一空间中的警长。这段几乎是同时的镜头（段落） 组，占用了一部分放映时间，那么整部影片的时间同步就要在其他场戏及 其连接中删剪时间才能达到。三电影的空间 经验空间一提到空间，一般都认为它是三个维度的。 现代科学对此提出了质疑，而 且倾向于把它理解为对于空间的一种定义模型，而且是定义得很好的一种 模型。正是根据这一模型，我们才能够标明某一物体的空间定位。 在这个 意义上，所谓高下、俯仰、升降、南北等都只是在某一个或某一些坐标系 内才是有意义的。而且一般来说，还必须确定一个原点。按此理解，真实的空间可能有更多的维度（不可思议的维度）。三

23、维空间只是我们所设定的一个最方便最简单而且足够有效的体系，这样，我们在处理现实事物的过程中就会得到相当充分的秩序感。空间还要接受人的感受的检验，而我们对于空间的感受，又总是要通过具 体的事物及其运动来达成的。这种理解对于我们分析电影空间问题很重要。因为，电影中的空间是经过处理的空间， 它经胶片记录以后，最终体现在 银幕上，我们对它将有一个更为精确的命名，叫做镜头空间。这就和我们 的经验空间，也和拍摄该影片时的具体场景的空间划分开来。镜头空间首先是一种幻觉空间，不仅体现在它的纵深维度是虚拟的， 还因 为镜头所记录的空间经过了对光线的布置，色彩的运用，各种光学镜头的“观看”，摄影机的调度，景别的选

24、择，影片剪辑时的空间重组以后，我 们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍摄现场的空间。即便对于现实主义或者自然主义风格的电影来说， 这种对真实空间的改变也是不 可否认的。电影心理学家的观点是，“偏离”对于电影来说是它成为艺术 的必要条件。我们下面仅从电影语言视听本体属性的三个方面来探讨镜头空间的幻觉 或者说虚构性处理。1、虚拟第三维度电影的银幕是一个二维平面。但我们感觉到银幕空间却是立体的， 三向度 的。爱因汉姆早就指出，电影的纵深方向的维度是虚拟的，幻觉的。这里牵涉到透视法则。什克洛夫斯基指出，透视法则其实是一种“假定性的积累”， “我们在中 国画中看不到纵深，但是它对于中国人来说却是

25、存在的。 然而，我们却习惯于自己的透视法，如果它同物体实际上并不相符，那么它终究还是 会同它十分相符的，因为通过锻炼我们能够产生表象的立体感。 银幕 画面特别富于假定性：它是由一系列与实际的瞬间联结在一起的假定的瞬 问所构成。我们能够对银幕作补充描绘”。查希里扬指出单独使用精确的透视法还没有使图纸、素描或照相成为艺术 作品。对于画家来说，只是把透视当作有助于体现他的创作意图的元素之 一来加以运用。在一种情况下，对他来说重要的是精确；在另一种情况下， 是把从不同角度看到的几种透视缩小并结合在一起；在第三种情况下，却 是加长或缩短空间纵深，有时甚至完全忽视它。电影中似乎可以囊括这三种处理。透视的不

26、同纵深即不同的景深对于银幕 空间起着重大作用。例如使用短焦距镜头（广角镜头）和长焦距镜头会产 生不同的空间效果，会导致不同的隐喻或象征意义，形成不同的镜语风格。 因为电影是多个镜头剪辑在一起的，所以电影有可能在不同镜头中运用各 种透视对比，并且由这些镜头组合产生电影中的空间。无论一个电影导演对镜头空间的纵深作什么样的处理， 他都不能回避这个 问题。爱因汉姆在电影的哲学中谈到了 “与纵深感有关的空间因素” 时，主要强调了摄影机拍摄物体相对的大小在前景被扩大，而在后景则被缩小。从这个角度而言，我们可以将采用广角镜头和长焦镜头形成的空间 划分为大纵深空间和小纵深空间（包括无景深空间，这种情况下，背景

27、已 不可辨认，只是一些光斑和色斑）。而实际上，与纵深感有关的空间因素远不止光学镜头的选择。 可以说，虚 拟纵深的形成与电影中的每一种元素都有关系。在黑白电影中，光线是电影造型的重要手段。导演运用光线明暗区别物体 的轮廓，然后才有远近的感觉。而彩色电影依靠色彩即可区别轮廓 （当然 是在满足照度的情况下），所以彩色也参与了纵深感的形成。 早在单声道 时期，声音的强弱变化对纵深感也有不可忽视的影响。2、画框画框对于电影不是一个令人无奈的限制，而是电影语言游戏规则中颇有意 义的一项。约费指出：“边框，标志着假定性世界的界限，这个世界要求 以不同于现实世界的态度来对待它。”画框主要意味着两个方面：景别与

28、画外空间。1）景别无论画框有多大，它总是有边缘的。我们通过摄影机来看和用眼睛直接看 最大的不同就是它为我们提供了一个规则而明显的画框，从而产生了景 别。电影镜头的画框与戏剧舞台的“框”的限制不同。 舞台没有景别，或者说 它的景别是一样的，没有区别。而电影镜头则通过边框的限制提供了一个 参照系统，影像在画框内被识别其大小。首先，景别使得镜头空间具有了丰富的层次。在多个镜头构筑的某一空间里，剪辑对于单个镜头空间景别提出了更多的 要求。安东尼奥尼被称为空间大师，他的影片中，大量的镜头间剪辑利用 景别落差组成他的电影空间，而且景别落差造成的视觉愉悦也是安东尼奥 尼电影审美的一个重要层面。在一个镜头内部

29、，可以通过镜头运动和被摄体的运动改变该镜头的景别。比如影片公民凯恩中，镜头起幅是一个人看报纸的背身特写；报纸放 下，露出桌子和对面一个人的中景；凯恩画外音，镜头稍微右摇，凯恩右 入画，向后景走去，落幅为他的全景。这个从特写到全景的单个镜头，通 过人物的依次出场所占据的空间位置丰富了镜头空间的层次。其次，景别变化是对现实中空间延伸感的完全克服。查希里扬指出，由于经常的镜头和被摄体的运动，观众与银幕上的影像之 间的距离富于变化。它使得我们可以轻松获致某个视角与观察距离，空间不再是延绵不断的，观察异地的对象不再是需要消耗体力来克服的。我们的观影经验使我们习惯于在瞬间从某处位移到另一处去看镜头展示给我

30、 们的不同空间，及这空间中的人、物与事件，去体验其中的思想与情绪。 第三，景别的独特运用。我们说过，对时间与空间的处理最终指向的往往并非时空本身。 景别的运 用肯定是对空间的某种技术性处理， 但这种处理如果是有意义的话，就必 然是参与了整体电影语言的表意的。 这不是一个技术问题，而恰恰是艺术 本身，即艺术的本体。我们衡量一个电影导演成就的一个重要标准是， 他 是否对电影语言这种视听媒介的表意可能性进行了探索与拓展。话剧导演赖声川被誉为“台湾剧场中最闪亮的一盏灯”，他的话剧暗恋桃花源搬上银幕后，我们看到了它作为电影的魅力。 在老陶去桃花源的 路上，赖声川反复三次使用了全景一特写一中景的景别落差，

31、 全景镜头里， 是老陶在朗读陶渊明桃花源记中的句子；特写镜头里，是老陶对陶渊 明原文句子的种种改装；中景镜头里，是老陶自己的句子和陶渊明原文句 子的混合体。于是，本来属于空间范畴的镜头景别在此却明确地标识出话 剧台词的三个层次，景别的变化似乎具备了文学书面语言中“引号”的功 能。可以肯定，景别的功能不止于此。我们对镜头空间的探索仍然具有很大的 潜在空间。那种认为时至今日电影语言的发展已近末路， 而只能去专注于 视听语言的精致的看法不能令人信服。2）画外空间银幕画框是电影假定性世界的界限，而界限之外呢？对画外空间的界定不限于四个边框或者说四条直线勾勒的银幕平面之外 的平面空间；也不仅仅是我们最容

32、易想象的四个边框所在的四个平面所围 成的一个方柱体之外的空间；它还包括了纵深维度的两个平面，即方柱体 靠近摄影机的那个切面和远离摄影机的那个切面之外的空间。这是画外空 间的最简单模型，即一个六面立方体镜头空间之外的空间。所以，对于任一个镜头而言，画外空间都是存在的。在导演那里，他或者 强调，或者忽略；问题在于观影者是否始终保持对于画外空间存在的自觉。 另一种意义上，我们也可以认为画外空间是镜头空间的一部分。 巴赞指出，“（西部片）画面偏爱广阔的地平线，实际上不用特写镜头，几乎不 用半身镜头；却偏爱用否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇 拍。”有人说，电影的发展史其实是一部不断突破银幕边框

33、的历史，这 并不是说边框成了电影发展的障碍，而是人们意识到了画外空间的重要 性，追求开放的镜头空间。无论是用多个镜头展示某一空间，还是用一个360度环绕镜头（比如安哲 鲁普洛斯所经常使用的）展示某一 “完整”的空间，画外空间都是对于画 内空间的最完整补充。我们关注的是，画框及前后景的两个切面为我们提 供了对空间的切割。在某个移动或摇动镜头中，银幕的边框与画内物体形成了相对位移， 这时 画外空间与画内空间在不断转换；事实上，即便是在摄影机静止的情况下， 画外空间的层次也是多重的，因为我们可以在方柱体的任一切面上划分画 内与画外空间。比如，在李安导演的推手中，玛莎出场以后，一直是 以短镜头剪辑为镜

34、语处理原则的。 在一个稍长镜头中，前景是朱老，后景 的玛莎去厨房，我们看见她经过了一个柱子，正是这个柱子一度将她遮挡 于画外空间。于是，在朱老所在的切面上，镜头是不间断的；而在玛莎所 在的切面上，镜头却是经过“剪辑”的。某被摄体的出画或入画，也许是摄影机运动造成的，也许是被摄体的运动 造成的，无论如何，它都必须通过某个切面。也就是说，这个切面具有了“门”的意义。“它（门）不只在技术手段上已经等同于为现代叙事电影 所经常使用的转场手段-切，并且在电影结构的最基本层面-时 空层面上为我们提供了探讨的最大可能性。”在此，以简单的正反打为例，镜1和镜2的关系已不仅是互为画外空间的 补充，而同时是被切割

35、的局部空间。狭义蒙太奇的“切”就成为一道门。 空间的切换归根结底可以认为是这样一道门。这道门可以是真实存在的 门，也可以是隐喻的门，虚构的门。这样看来，银幕的边框并不是假定性 世界的界限，因为连镜头所展示过或暗示的画外空间也是虚构的。3、声音声音不仅是对画面的有力补充，增强电影空间的真实感；而且，它也是一 种重要的电影空间结构元素。在采用单声道录音技术的影片公民凯恩中，凯恩为他的第二个妻子举 办歌剧演出。镜头从大约舞台高度持续上升，直到舞台顶端上空，一直伴 着妻子的歌唱，声音由弱渐强，形成了一种声源下坠的立体感。最重要的， 它暗示了画外空间的仍然存在，这是单个镜头中对于空间完整性的维护， 也是

36、对运动的单镜头内部封闭空间的开放性处理。在立体声录音技术的影片中，声音对于空间营造的贡献更大。电影放映时， 经过分声道播放，画内声音（有声源）与画外声音（无声源）共同参与了 镜头空间结构，它已在相当大程度上近乎完美地起到了替代画面营造镜头 空间的作用。而在现代电影（特别是同期录音电影）创作中，可能拍摄现 场根本没有这些声音，后期只需在其他音轨上配入，经混录后即可达成。 于是，导演拥有了更大的自由来创造他所想要的空间。四电影时空 在经验世界中，时间与空间是不可分割的。“上下四方曰宇，古往今来曰 宙”，古人对宇宙的定义即是时空，我们可以将时空定义为三维空间一维 时间的四维空间一时间。“一个事件是发

37、生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西。”从字面讲，“事”是时间范畴的，“件”则是空间范畴的。理论物理学家认为， 我们可以用任何一个定义好的空间坐标和一个任意的时间来定义该事件 的位置。1915年之前，空间和时间被认为是事件发生于其中的固定舞台，它不受 发生其中的事件的影响，而是无限地向前延伸。而广义相对论却认为，物 体在运动，或一个力在起作用，它会影响时间与空间，反之亦然。霍金说：“正如一个人不用空间与时间的概念不能谈宇宙的事件一样，同样在广义相对论中，在宇宙界限之外讲空间与时间是没有意义的。”也就是说，宇宙不仅是我们和万有的生存环境，而且直接就是我们存在的本 质。宇宙是运动的，目前正在膨

38、胀，并且看来是从一个有限的过去开始并 将在有限的将来终结。一旦观察者以超光速运动时，他将先看到果，后看到因。这种情况下预知 未来或回到过去不是梦。关键在于超光速运动是梦。时间成为不可逆的， 这对于人类是一个永恒的悲哀。幸亏人类可以做梦。但生理的梦并不能满足人类的需要。电影的虚幻特质， 尤其是它的时空转换的自由特点，无疑是所有艺术门类中与梦最接近的。 我们在谈论电影讲述的“事件”时，通常使用的是“故事” 一词的意指， 这里事件的含义已不同于物理学家的定义。故事要有“情节”，情节是一 条“因果关系链”。而在物理学家那里，某一事件恰恰是许多已发生事件 （因）在时空中某一点的集合（果）。故事就成为一系

39、列事件的联结，电 影叙事（讲故事）就是安排一系列事件在电影空间中的位置（结构一系列 单一空间），和在电影时间中的次序（表现时间）。至于怎么去做，取决 于他的电影时空观念。这样，电影导演几乎拥有无限的自由去穿梭时空，因为不是空间与时间规 定了事件的位置，而是他可以通过处理电影空间与电影时间去讲述他所想 要发生或出现的事件，为该事件在一系列事件的排列中找到一个恰当位 置。也就是说，这个事件可以是其他一系列事件的结果，但它未必一定出 现在这一系列事件之后。对叙事电影时空结构的关注并不意味着，我们的任务是去区分和辨认叙事 上的顺叙、倒叙或插叙（包括闪回）所必然引起的电影时空的转换。就是 说，转换点本身

40、并不具备特别的意义。我们关注的，是导演所讲述的每一 个事件与其他一系列事件的上下文关系。前面我们曾将电影空间称作镜头空间，那么电影时间又该如何处理呢？简 单地称作镜头时间显然是不恰当的。 比如对于叙事电影来说，一个故事在 影片中的进展时间（以区别于该故事实有的发展时间） 可以是电影时间的 一种，多个故事的进展时间也可以是电影时间的一种， 导演顺序或打乱一 个或多个故事的进展时间也可以是电影时间的一种。 前面我们谈导演对电 影时间的处理时，注重的是导演在电影中对时间的压缩、 放大等，这些都 是电影的手段或功能，那么它们的目的呢？查希里扬认为电影的基本特性是“造型形象在时间上的发展”，并指出电影有

41、一个“惊人的特点一一表现时间”。当我们要探讨导演通过处理电影时空来表现时间时， 归根结底是一个时序 问题。时序应包括时态、时间次序等，但时间本身不是可眼见的，空间是 时间的具体表征，我们只有通过空间结构来感觉影片的时间结构。电影具有记录影像与声音的功能，这是所有艺术门类中最能够客观地复现 经验现实的手段，因此，“现实生活所赖以构成的时间和空间不可避免地 成为电影的基本结构方式”。从这个角度说，所有叙事电影都有一个共 同特征：故事或故事的某个段落直至某个镜头， 它所表现的时间是顺时时 序的。但对整部影片而言，它表现的时间可能是顺时时序的， 也可能是错 时时序的。我们结合几个例子，粗略探讨电影表现

42、时间的几种状况。1、时间平行党同伐异是想通过轮番讲述四个故事达到一种同步进程的效果，似乎时空极其紊乱，当时的观众根本没有足够的观影经验来接受它， 导致票房 失败。其实它的四个故事的发展分别都是顺序时空结构的，单个故事的叙述是顺叙的。而整个影片则大不一样，如果把党同伐异分为若干段落， 在每一段落里它的叙事时空都经过了四次大的跳跃： 现代故事-基督故事 -法国故事-巴比伦故事。格里菲斯以“现代故事”为核心，其他三个故 事都是隐喻性的，在整部影片的叙事进程中与现代故事达到同构， 不同时 空的互为隐喻结构。那么，我们已经不能拿观看四个短故事片集的态度来 看待党同伐异了。影片对电影语言的贡献举世公认，主

43、要地是因为它 极大地挖掘了电影时空转换的可能性，为后来者尤其是苏联蒙太奇学派开 辟了道路。2、时间圆圈随着影片在一段时间中呈现，它所表现的时间是不是可以首尾相衔， 成为 一个圆圈呢？暴雨将至表面上看似乎是这样的：1 “词语”、2 “面孔”、3 “图片” 三个叙事段落似乎可以按照2 “面孔”、3 “图片”、1 “词语”的顺序构 成一个线性时间，因为3 “图片”的最后是亚力山大被打死，萨米娜跑向 基卢，神父说要下雨了； 1 “词语”的开头是基卢，神父说要下雨了，接 着是亚力山大和一个兄弟的葬礼。 基卢听神父说暴雨将至这场戏，出现在 段落3的结尾和段落1的开头，具有一样的空间，人物有一样的动作和语

44、言。但事情没有这么简单。段落1中亚力山大的葬礼上，远处站着一个女人， 她正是安妮，来自伦敦。段落2中安妮在伦敦工作室看到一些照片， 照片 上有死去的萨米娜，这时亚力山大正在伦敦街头打车去机场， 准备飞回家 乡马其顿。段落3中亚力山大回到家乡，帮助萨米娜逃走，直到被打死。简单说，段落3中亚力山大死在萨米娜之前，段落2中萨米娜死后，亚力 山大还没有从伦敦离开。那么，段落2-3-1的排列并非表现了一个线性时间，而是一个时间圆圈。 如果这个时间次序成立，就必须在影片中的某个位置出现时间逆转。影片 中有一句意味深长的话：圆圈不是圆的，时间永不停止。影片表现老神父 对基卢说过这句话，后来亚力山大在伦敦街头

45、的墙上也看到这句话的涂 鸦。整部影片的时间圆圈的“不圆”的地方，正是在这两点上。也许，“虚”时间的概念与此极为相似：在圆圈上，朝前和朝后不可能有根本的 差别。3、时间的无时态一般地，一部电影表现时间的时态无外乎现在时、 过去时和将来时。那么, 电影是不是可以表现无时态时间呢？野草莓开始有一段教授的梦境，教授看见了没有指针的钟表、没有五 官的脸，一个人从棺材里伸手抓住教授，那人正是教授本人！后来，教授在故居直接走进了应该是自己童年时的家人中间，可他自己仍然是现在的样子，老态龙钟。他看见自己幼时的家人，而大家看不见他。我们把这样的空间称为荒诞空间，那么被表征的时间也一样是荒诞的，因 为我们不能断定

46、时态。那梦境肯定是将来时的吗？那故居情景是肯定是过 去时的吗？难道是现在时的吗？我们不能简单地以经验现实中对时间的 感受来判断。也许，梦经验可以帮助我们理解电影时间。在梦中，我们几 乎没有时间概念，毋论时态问题。梦只有具像的空间，以及空间的转换和 运动的延续，而且重要的是，我们在梦中并未感觉因缺少时间的量度而对 我们的存在构成任何威胁。野草莓表现的时间似乎是多种时态兼具的， 或者说是无时态的。4、时间套层叙事电影可以表现多重时间层次，正如可以展示空间套层结构一样。影片暗恋桃花源就表现了时间套层。一晚，“暗恋”剧组和“桃花源” 剧组同时与一个剧院签订了彩排合约， 遂在舞台上发生冲突。“暗恋”讲

47、的是从1930年代到1980年代的事儿，“桃花源”讲的是晋代的事儿，暗 恋桃花源讲的是当下此刻的事儿。对全片来说，电影时空几乎是和现实 时空同步的；当“暗恋”彩排的时候，是戏中戏之一，它的舞台时间主导 了影片的电影时间；当“桃花源”彩排的时候，是戏中戏之二，它的舞台 时间主导了影片的电影时间；而当两剧组同在舞台上并发生冲突时， 是戏 本身，一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在 时态。在上演两个戏中戏的时候，尽管像“桃花源”的舞台时空是绝对荒诞的， 但它所主导的那一段电影时空却并不是荒诞的， 而是合情合理的，甚至可 以说是高度写实的。影片牵引着我们穿行在现实时间套层下的荒诞

48、时间 里，表现出丰富的时间层次。五电影时空观念的哲学基础 电影的观念（电影是什么）其实就是电影时空观念，可以归结为电影导演 如何看待电影时空和经验时空的关系问题。 巴赞曾对1920年至IJ 1940年间 的电影分为两大对立的倾向，作为“研究问题的假设”：“一派导演相信 画面，一派导演相信真实。”他这样阐释说，画面是“泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。一类是画面的造型，一类是蒙太奇的手段”。“如果电影艺术的 本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义， 那么默片时期的艺 术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用： 即与视觉 形象构成对位。但是绝非整个电影。”而所谓真实是

49、这样一种电影语言，“它的语义和句法单位绝不是镜头；在 那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。” 1920年到1940年是电影从无声片到有声片演进的时期。巴赞依此指出，“无声电影实际上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素”，即声音。于是, 巴赞“怀疑” “无声电影的美学统一性”， 然后，才着手探讨“有声电影 以来分镜头的演进”问题。依此类推，毫无疑问，彩色进入电影以后，“黑 白有声电影”的美学统一性也将受到巴赞电影语言观念的怀疑，因为彩色 有声电影将具有巴赞所谓的“更大的真实性”。 而数字技术进入电影以后 呢？ “做”出来的电影的真实可信性绝不亚于“拍”出来的电影， 它至少

50、 能帮助导演得到不容易拍到、但却是实实在在地可能出现在经验现实中的 画面与声音。这里似乎对巴赞关于“真实”的界定提出了质疑。巴赞认为，电影要揭示现实真相，但现实真相不应仅仅是摄影机前面的被摄对象。不过，我们仍可以从巴赞提出的导演“相信”什么来考察电影观念，我们可以暂作这样的划分：相信真实的导演，相信电影视听本文的导演。我们面临的首要问题是：对于意识流电影而言，它的导演相信什么呢？真 实？本文？也许，意识流导演认为他的电影本文就是真实，就是现实真相。 看来，我们必须考察各种电影时空观念的哲学基础。苏联蒙太奇学派电影时空观念的哲学基础“蒙太奇的作用就是要以内在的方式超越摄影。”阿多诺紧接着说，“避

51、 免以怪诞的偶像渗透其中，而且没有任何为摄影的物似性立法的企图”。 尽管电影起源于照相术，但活动画面本身就是对照相的克服。虽然阿多诺说的并非苏联蒙太奇学派意义上的那个蒙太奇，但他却一语击 中了苏蒙学派的电影时空立场一一关注的并不是电影时空与经验时空的 相似吻合。在苏联蒙太奇学派最具代表性的两位导演爱森斯坦和普多夫金那里，有着不同倾向的蒙太奇观念。爱森斯坦曾在备忘录中谈到：“联结一一P和冲突E。这是P （普多夫金）和E （我）在蒙太奇问题上的一场 激烈较量留下的重要痕迹。” 但两人在哲学上的渊源几乎是一致的：马 克思主义的对立统一辩证法。他们都特别强调蒙太奇对电影画面及其含义 的特别重要意义，那

52、就是表现马克思主义的意识形态（尽管他们的意识形 态有很大差别）。在这个出发点和哲学立场上，两人并没有什么不同。 正因为此，他们的电影时空都一样试图对经验时空进行切割与重组。爱森斯坦侧重破坏人们习惯的叙事法则，他的电影时间结构也就更为远离 经验时间的连续特征，这种时间结构体现在他强调单镜头空间诸因素的内 部张力与镜头间空间的冲突，并为此而重新结构一系列单一空间。比如战 舰波将金号中著名的“敖德萨阶梯”段落。普多夫金侧重强化人们习惯的叙事法则，他的电影时间结构基本上是在顺 应情节发展，非常注重人的心理经历与感情需要， 这体现在他强调单镜头 空间诸因素的内在和谐与镜头间空间的相似联结， 同样也重新结

53、构一系列 单一空间。比如母亲中的冰河解冻。两人都因为修辞性空间的介入而与经验时空拉开距离。 这与某种意义上的 好莱坞的蒙太奇有根本区别，阿多诺担忧地说，“在商业电影中，蒙太奇 的意图如此明显，令人不安” 。而苏联蒙太奇学派的蒙太奇时空观念的 意识形态强制性如此之强，也令人认识到其所谓的对立统一的电影世界观 是多么可疑！长镜头时空观念的哲学基础与蒙太奇恰恰相反，长镜头时空观念基于照相本体论的立场， 它极其强调 照相的物似性，同时，它也极其强调电影时间与经验时间的同步。 巴赞认 为，”电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的， 他们所想象的就是 再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景

54、。 电影是 从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。”巴赞的完整其实就是现实时空的完整，主张电影时空应忠实于经验时空。他认为，电影里最真实的东西，并不一定是题材或表现的真实，而是空间 的真实。在空间问题上，他一再强调摄影机应真实地纪录物体的位置和它 所占据的空间。由于这种空间影像直接作用于人的视觉感觉，所以知觉真实就是空间的真实。事实上，剪辑的写实风格就是那种能够表现事件在完 整空间中进行的风格。“安德鲁认为，（萨特的）想象心理学是巴赞营造电影理论大厦投放 的最后一块基石”。萨特存在主义的基本原则之一，即人存在其中的物质 世界并不属于人，它终将把人及其意识彻底摧垮，直至死亡。于是，人以 想象的种种意识方式试图超越命定论， 超越无法逃避的物化。就是说，时 空永在，而人类的时间有限，人只有依靠想象赢得生命对于死亡的胜利。巴赞理论受现象学影响颇深。现象学是关