诗词创作选修课精品课程终结版

1、第一章诗歌的基本认识第一节诗歌的分类一、诗是什么首先，我们要明确诗的概念，诗是什么呢？书经 ？舜典曰：“诗言志，歌咏 言。”诗经大序曰：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。”用现在的话来 讲，诗即是一种用适宜歌咏的语言形式（或非散文的语言形式）来表达思想感情的 文学样式。诗和志不仅在意思上，而且在文字上也有联系，古人对它的阐释很有意 思：依据说文，诗字是“言”与“之”合成的，而志字是“心 ”与“之”合成 的。把二字都认为是形声字，“之”是共有的发音符号。但明代何楷之则把诗字认 为是会意字，解“之”为“行”之义。 而前引诗经大序也有“所之”二字，这 也是从会意字下的定义。这样就可以说，诗者，言

2、之新之！志者，心之所之，正是 “在心为志，发言为诗”的意思。二、五种诗体中国的诗除新诗外，大体上可以分为诗经体、楚辞体、古体、今体（近体即律 绝）、词曲（或词、曲）五类。.诗经体以诗经而名。诗经是我国最早的诗歌总集。现存 305篇，另外 有仅存篇目而其辞己轶者六篇。所谓“四诗风雅颂”是也。一般认为，“风”系集 诸国之民谣者，“颂”为祭礼之乐歌，“雅”则是咏与王政有关之事者。 而关于“大 雅” “小雅”，或以诗的内容考之，因政之大小而区别；或以之为音乐上的区别， 说“小雅”用于燕飨之乐，“大雅”是会诸侯群臣于朝廷时用的音乐。诗经体的基 本特征是四言。中间虽然有杂着二言、三言、五言、六言、七言、八

3、言的情况，但 是通篇纯用四言以外的或错杂用长短句的， 几乎没有，如陈风？月出通篇用三言， 但加上助词“兮”，也成了四言。齐风 ？著如去掉虚词，也是四言；有人认为是 长短句错杂的秦风？权舆，也是以四言为主。其他如召南 ？江有汜鲁颂？有 ,酸大部分用五言，召南？行露大部分是五言，郑风？漆消是三四五言相杂，齐风？还最特殊，但加上兮字也算未脱离四言。.楚辞体。楚辞体其原始形态是楚歌。楚歌应该是和诗经体同时并存的，只不 过它出生于南方的蛮族，未能保留下来。诗经体是北方民族系统，以四言为主；楚 歌体是南方民族系统，以三言为主。这 个特点到汉代时表现得较明显。一方面是继 承周乐系统的雅乐之诗，另一方面是因为

4、“汉高祖乐楚声”，楚歌也盛行起来了。西楚霸王项羽的“力拔山兮气盖世”，刘邦的“大风起兮云飞扬”，去掉衬词“兮”， 都是三言。汉高祖的妃子唐山夫人所作房中祠乐“亦楚声”。其中“大海荡，水所归”云云，“丰草荽，女萝施”云云，“安其所，乐终产”云云，“雷震震，电耀耀”云云等四首是三言。三言的楚歌在中国诗史中影响不大，而其集大成者是 以屈原为代表的楚辞，所以谓之曰楚辞体。楚辞的基调或基本旋律是“三言”，但 变化更多，表现力更丰富了。有人说楚辞是六言，把它和诗经一块归为“偶言诗”， 有一定道理，也自有方便之处。.楚辞还有一个明显的外在特征， 就是嵌“兮”字。 楚辞还是中国读式诗的肇始，具有划时代的意义。

5、此前的诗经里虽然也有少数读式诗，但绝大多数是供歌唱的乐歌。另外它还开了汉赋的端绪，在文学史上也是划时 期的。有人把辞和赋归为一类，视为同一种文体，其实辞以抒情为特征，应是诗， 而赋以叙事为能事，应是文。“楚辞” “汉赋”的区别也应在此。.古体诗的概念应产生于唐代，是相对近体而言的，是指唐以前除诗经和楚辞 两种偶言诗以外的诗歌。古体是最自由的，可以说“没有特征，就是它的特征”。（其实它还是有许多特征的）汉代的那些乐歌，句法长短错杂，与其它乐歌的诗形大异其趣，六朝的乐歌中也有承继此类句法的，唐朝乐府题的诗（拟六朝前乐歌之 作）也继承之。象这样的诗体叫长短句。李白就喜欢作这样的长短句，也就是所谓 的

6、杂言古体。后来五言七言发达了，就产生了通篇是五言或七言的古体诗。五言的发达应该是后汉时期，虽然汉武帝时的李延年歌“北方有佳人”六句一首，其2中只有一句是八言，但毕竟未盛行。七言诗当系楚歌变化而成，如“从吾家嫁我兮 天二方，远托异国兮乌孙王”，除去“兮”字，就是七言了 ，但七言诗的成立，是 在魏晋以后，盛为世用则是唐代了。古体诗本没有格律要求 ，但后来的好事者也有主 张古体讲平仄、章法、押韵法的。.近体（或今体）诗。近体诗产生于初唐，是针对古体而言，它有严格的格律 要求。盖其源出于排律，排律体起于齐梁之间，初为六韵，一篇十二句，后来用八 韵十六句。律诗把它缩为一篇八旬而且平仄要求更加规范。以后的

7、排律不止八韵， 有多至十几韵的，红楼梦中林黛玉和史湘云一人一句吟出来的中秋诗就是几十 韵的排律。律诗有五言和七言。近体包括律诗和绝句。一般认为绝句产生于律诗之 后，乃律诗截一半，故又名“截句”。但也有人指出，在六朝的乐府中就有具体了。 因其平仄法完全取于律诗，因此被视为律诗之一种。近体诗的最基本的特征就是讲 平仄。本课程的重点就是讲解近体诗及近体诗的创作。.词曲。词曲应当为一类。之所以这样认为，因为它们的形体相似，都是格律 诗体，而且格律要求上差别也不尽相同。所谓“词乃诗余，曲是词衍”，两者颇有 渊源。词曲最基本的特征是有格律要求，称长短句。关于词的源流，有两种说法， 一种认为源于六朝乐府中的

8、长短句。 如明杨慎的开庵树品，清毛奇龄的词话， 徐轨的词苑丛谈等。一种认为源于唐之绝句，如朱熹的朱子珞类，清代的全唐诗，方成培的香研居词雇，宋翔凤的乐府馀论等。第一种是以诗 形的类似而作出的判断，忽略了考查音乐上的沿革。第二种是音乐史的看法。宋主 灼说：“汉、魏、六朝之乐府，至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府而播在声律则渺矣。 士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来今之所谓曲子。“他又说：“唐代之 歌曲，用诗之绝句，当时所行竹枝、浪洵沙、抛绣球、杨柳枝等 歌曲以及李白的清平调之类，皆绝句。以此知绝句入歌曲，盖常事也。”他说 了宋代之词是隋、唐新乐之系统；唐代的歌曲，普通用绝句，但还没有把两者的关

9、系说出来。至朱熹则谓“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失去那泛声，遂一声添个实字、遂成长短句。今曲子便是所谓“诗”，是指非长短句的近体诗，“泛声”者，是仅有乐音没有曲辞的部份。清代全唐诗的编者及方培成、宋翔 凤承接以上诸说之系统，断定了宋词是出于绝句。第二种说法是比较符合实际情况 的。初唐盛唐的乐歌，都是五言、六言、七言的绝句形式。然至中唐以后，割绝句 而以三言二句乱其调的情况发生了。如张志和的渔父词，于七绝第三句，割为“青奢笠，绿蓑衣”；白居易的花非花把七绝的一二句割为“花非花，雾非雾；夜半来，天明去”之类；还有在六言绝句中或增加二言两句或减少一句的。这样或 增或减或破或割，就生出种

10、种的词形来。晚唐以至五代风气更盛，情况更复杂，最 后遂成宋词了。词是歌曲之辞，所以比起诗来，更多艳丽含情之作。关于曲的源流， 虽无资料可考，但应该是与词有关系的。随着 时代的变迁，或变其曲调，或生新曲, 与词发生分歧，遂形成了与词稍有不同的东西了，那就是散曲。元代的散曲，所用 的曲调与杂剧完全相同，说明散曲的发展与杂剧有极密切的关系，所以散曲从来被 认为是杂剧的附属品，也有道理，但是根据其文学的性质，则应该认为是同词一类， 是别派的词。本课程是讲解“诗词”的创作，而本教材主要是讲解近体诗（即格律诗）的创 作，由于篇幅的原因，不涉及现代诗歌的赏析及创作。故本节只将各类诗体及其流 变做一概说。第二

11、节格律诗的基本认识讲格律，主要是对唐代产生并定型的近体诗而言。唐以前的诗一般只讲押韵， 其他无固定要求，为了区别于近体诗，人们把唐以前形成的近体诗，称为“古体诗”， 又叫“古诗”或“古风”。把唐代定型，盛行到后来的讲究严整格律的诗，称为“近 体诗”，又叫“今体诗”。近体诗大致可分为三种：一、律诗；一、排律；三、绝句。 这三种诗，又有无 言和七言之别。诗，一个字叫一言。每句五个字叫五言，每句七个字叫七言。五言律 诗叫五律，七言律诗叫七律；五言绝句叫五绝，七言绝句叫七绝。近体诗的格律，主要有押韵、平仄、对仗三大要素。尤平仄更为复杂，更为主 要。词亦如此。一押韵一、什么是韵？指的是音韵相同的读音。用

12、汉字来表达，就是韵母相同的字。我们所说的韵， 大致相当于汉语拼音方案中的韵母所发出的音。因此可以说，凡是韵母相同的字都 是同韵的字。二、怎样押韵？押韵，就是在某一诗句的旬末用一个韵母相同的字来收尾。押韵的地方叫“韵 脚”近体诗都是逢双句押韵，单句不用韵（首句可用韵，可不用韵）。例一:梅花（一夫）百花偏爱阳春月，歆喜梅花傲雪冰。（bing） 绿叶何需相作伴，成泥如故沁脾心。（x in）例二:九华山凤凰松（一夫）无愧人问笫一松, 秦秦羽叶如翔凤,（s mg）风姿不与众松同。矫矫鳞枝若衮龙。几度沧桑犹郁郁,喜看古树青云志,千年风雨更葱葱振翅轩轩欲太空.(t ong)(1 mg)(cmg)(kmg)三

13、、古韵和今韵古韵，这里专指古代韵书，即流传至今的平水韵。 平水韵把汉字列为 上平声、下平声、上声、去声、人声， 五大部分。每个声类都包含若干个韵目（见 平水韵）。今韵，经过一个世纪的历史进程，诗韵改革有了可喜的进展。至今最有权威的是中华诗词200的第六期上发表的中平新韵（十四韵）。这部诗韵的发表， 标志着新韵的建立已经完成了初创阶段。进人了中期阶段，即诗词创作的实践阶段。四、诗的和韵。所谓和韵，就是依照别人诗中用过的韵来再作一首或数首 u和韵有“次韵”、“用韵”、“依韵”、“叠韵”和“限韵”等五种作法。兹 介绍二、三种:次韵一一又叫“步韵”。这是和韵中要求最严格的一种。次韵不仅限用别人诗 向中

14、的原韵、原字，而且连所用韵字的先后次序也不能改变。即亦步亦趋，所以又 叫“步韵”。例如：原作路见偶感（邑人？程光辉）御冷猪牛只靠皮，今天我遇狗穿衣。 贫民出纳宽余日，自愿推恩不足奇。和诗步光辉先生路见偶感韵（一夫）牲畜防寒自靠皮，而今却见犬穿衣。穿衣不算稀奇半，不报爹妈太足奇。用韵一一比次韵稍宽，要求使用别人原诗的韵字，但不必按照原用韵字次序的先后。例如：原（1题武担寺西台（唐段文昌）秋天如镜空，阁楼尽玲珑。水暗金霞外，山明落照中。 鸟行看渐远，松韵听难穷。今日登临意，多欢笑语同。 和诗和题武担寺西台（唐温会）桑台烟树中，台榭造云空。眺听逢秋兴，篇辞变国风。 坐愁高鸟起，笑指远人同。始愧才情薄

15、，跻攀继韵同。 依韵一一比前两种又宽泛一些，只需依照别人原诗所用韵字的同一韵部的字，可不使用原韵的原字。例如：原作愍儒坑（宋王安石）智力区区不为身，欲将何物助强秦。 只应埋没千秋后，更足诗人发冢人。和诗和愍儒坑（宋严复）范雎蔡泽兼商鞅，知足强秦不庇身。若道学葵先卫足，称诗发冢政能臣。二平仄一、“四声”说。平仄的形成和四声关系极为密切。四声是汉字音律的具体表现，它体现了汉字 音调的长短高低。它的形成，是受了佛经转读的影响。沈约作四声谱，“四声” 之名才正式确立。“四声”者，平、上、去、入也，并以此制韵。古汉语的四声，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声短调。现代汉语的四声，分别是阴平、阳平、

16、上声和去声。古汉语四声和现代普通话四声的关系大致如下：平声一一分化为普通话的阴平和阳平。上声一一演变为普通话的上声和去声。去声在普通话中仍为去声。入声一一是一个非常短促的声调。北方话无入声字。入声字变为去声的最多， 其次是阳平，变为上声的最少。二、平仄说。平仄，是汉字的不同声调应用于诗词格律中的名称。平，就是平声，指的是某 个字读音的声调不升不降；仄，就是仄声，不平就叫仄。也就是某个字的读音的声 调或升或降。因此，从现代汉语角度讲，凡阴平和阳平的字，都是平声；凡上声和去声的字， 都是仄声。从古汉语角度讲，除了 平声是平声字外,凡上、去”、入三声的字, 都是仄声。诗词格律中的平仄就是这样划分的。

17、三、平仄的运用。平仄在格律诗中的运用，是有规律的。请记住以下几句话：在出句中，平仄是两两交替使用的。在对句中，与出句的平仄是对立的联与联之间，平仄是相粘的四、什么是粘？就是要求相邻两联的中间两句之间平声字和平声字相粘联 ，仄声字和仄声字相 粘联。但起码的要求是：在相邻两联之间，后联出句第二字的平仄必须和前一联对 句第二字的平仄相一致。律 诗来讲，余下各联类推。为什么只要求相邻两句的第二字 相粘呢？因为律诗每句第二字的平仄最固定，且不许改变。第二字以 下的字，平仄并不十分固定。五、五、七言律诗和五、七言绝句格式：.五言律诗甲：平起式乙：仄起式- I I I 一一 I I I _ _.- -II-

18、. I - - I-I I- I I - I I -I I I - - I I I - - .- -II-. I - - I- I I- I I - I I -首句可变为-I I -首句可变为 I I -其余不变其余不变.七言律诗甲：平起式乙：仄起式- | | - -|- | - - |- II 10”之说；五看就-I I -I I I - - I I -I-II-I I 首句可变为-I - - I其余不变甲：平起式 I - - I-I -首句可变为-I I -其余不变甲：平起式-I I I - - I I -I-II-I I 其余不变六、关于一三五不论。关于律诗的平仄格式,I-II-I I

19、-I I I - - I I -首句可变为I-其余不变3,五言绝句乙：仄起式I I-| -II I I -首句可变为I I其余不变4,七言绝句乙：仄起式 I - - I I -| I -| | I - - I I -首句可变为I-其余不变历来有“一三五不论、二311是“一三不论、二四分明”。这个说法不完全正确，只能基本正确。如：“平平仄仄平”这个句式，第一字决不可不论。如果不论，则成了 “仄平 仄仄平”，犯了大错误，诗论的术语叫做犯“孤平”。又如：“仄仄仄平平”这个句式，第三字也应当论。如果不论，就变成了 “仄 仄平平平”，这叫下三平，亦是律诗之避忌。相反，“平平平仄仄”这个句式，第 三字也不

20、能不论，如果不论，便成为“平平仄仄仄”，这叫下三仄，还是避忌为好。可以说，七言诗的各种句子，第一字 的平仄一律可以不论；第二字的平仄,一 律必烈今白；后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。至于“二四六分明”之说，也不全对。如：五言” 一II ”这个句式, 可变为“一一 I 一 I ；七言“II 一一 I I这个句式，可变为“II - I 一 I 。四六则可不分明，这叫变格。这种变格是合律的。七、关于孤平和拗救。所谓“孤平”，指的是一个平脚的诗句中，除 了韵脚之外，只剩下一个平声字， 叫做“孤平”。“孤平”是律诗的大忌，应极力避免。仄脚的句子无所谓“孤平”问题，句中即使只剩下一个平声字，也不算犯“

21、孤 平”。平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”，七言的如“平平仄仄仄平平”，也不 会出现“孤平”。这样一来，有三种句式排除了出现“孤平”的可能性。唯一的就在五言的“平 平仄仄平”这一句式中，第一字必须保持用平声，不能改动。如果改用仄声，这个 句子除了韵脚之外，就只剩下一个平声字，这就犯了 “孤平”。同样的道理，七言 的“仄仄平平仄仄平”这一句式中，第三字必须用平声，不能改动。如果改用仄声， 也犯了 “孤平”。如果五言第一字，七言第三字，非用仄声字不可，犯了 “孤平”，怎么办？那 就必须用“拗救”的办法来加以补救。什么叫拗救”？拗”，是指诗句中出现了不符合平仄要求的字。凡出现拗12 字的诗句，叫“拗

22、句。救”，就是对拗句的补偿或补救。具体地说，就是在一个 诗句中，该用平声字的地方，用了仄声字，就必须在本句或对句适当的位置上，原 来该用仄声的地方，改用一个平声字。这就叫做“ 救。“拗救”通常有以下三种情况：第一种，本句自救。有两种形式。其一，第一字拗，第三字救。如五言的“平平仄仄平，第一字如果用了仄声字， 那么，第三字必须改用一个平声字加以补救，否则，就犯了 “孤平”。通过本句自 救，这个句子就成了 “仄.平平仄平”。同样的道理，七言的“仄仄平平仄仄平”， 就相应地变成了 “仄仄仄.平平仄平”。这样一来，除了韵脚之外，句中仍然保留了 两个平声字。还有两种情况也说一下：“平平仄仄仄平平”。这个

23、句式，可变成“仄平平仄仄平平”。“仄仄平平平仄仄”这个句式，可变成“平仄仄平平仄仄”。这两种拗救，可以救也可以不救。其二，第三字拗，第四字救。如五言“平平平仄仄”的句式里，如果第三字用了仄声字，那么，第四个仄声 字，就应该改用一个平声字，加以补救。经过本句自救，这个句式就变成了 “平平 仄平仄”类推，七言的“仄仄平平平仄仄”，就叫变成“仄仄平平仄平仄”。但应 注意，这种拗救，五言的第一字，七言的第三字，必须保持平声，不得改变。第二种，对句相救。这种拗救也有两种形式。其一，如五言的“平平平仄仄，仄仄仄平平” 一联中，如果出句笫一字用了仄 声，那么，对句的第一字就应改用一个平声字加以补救。这样就变

24、成了 “仄平平仄 仄.平仄仄平平”。七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，相应地变成“仄 仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”。应当注意，这种对句相救，只限于仄拗平救，而 不能用于平拗仄救。因为，平拗仄救，势必犯“孤平”也就是说，不能把“仄仄平 平仄，平平仄仄平”，拗救成“平平平仄，仄平仄仄平”。13其二，在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，如果出句第三字用了仄声，那么，对句就必须在相同的位置上补偿一个平声字，就变成“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这叫“半拗”，可救可不救。但是，如果出句第四字用了仄声，那么， 就非救不可。必须在对句笫三字位置上补偿一个平声字，这就变成“仄仄平仄仄， 平平平仄

25、平”。这种情况罕见。笫三种，本句自救，又对句相救。如五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联中，往往在出句拗救成“平仄仄平仄”之后，对句也相应地变为“仄平平仄平”。这既是本句自救，又是对句相救。其二，七言的“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这一联中，如果出句第一字和第三字用了 “拗”，那么，对句相应的位置上就应该用“救”。这一联就成了“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。这既是本句自救，又是对句相救。举一首七律拗救的例子自嘲（鲁迅）平平仄仄仄平平运交华盖欲何求？仄仄平平仄仄平未敢翻身已碰头。仄仄平平平仄仄破帽遮颜过闹市，平平仄仄仄平平漏船载洒泛中流平平仄仄平平仄横眉冷对千夫指仄仄平平仄仄平俯首甘为

26、孺子牛仄仄平平平仄仄躲进小楼成一统平平仄仄仄平平管他冬夏与春秋王力先生说：“拗而能救，就不是病。”14三 对仗一、 什么叫对仗？就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子，对称 地排在一起，使两句之间形式上互相映衬，内容上互相补充。二、对仗的要求。对仗除了一般要求（字数相等、结构对称）之外，还要求字面相对，词性一致， 平仄相对，避免同字对。三、对仗的种类。从内容来看，有工对、借对、邻对、宽对等四种。从形式来看，有流水对、扇 面对、错综对、半对半不对等四种。.工对，就是对偶工整的对仗。凡是同一小类半物的字词构成的对仗，都是工 对。如：“沧波淮海东流水，风雨扬州北周山。”“大

27、连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”.借对，也是一种工对。所谓借对，就是借用某个字的字音或字义，来跟它相对立的字构成的对仗。如：“飘零为客久，衰老羡君还。”“清江无限好，白鸟不胜闲。”.邻对，就是相邻两类不同事物的字词互为对仗。如“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”.宽对，凡是词性相同的字词互为对仗的，叫“宽对 ”。如：“忍看叫毛成新鬼，怒向刀丛 觅小诗。”.流水对，是一种上下两句意思连贯、 一脉相承或者互为因果、不能互为倒 置的对仗。如：“沧浪千万里，日夜一孤舟15.扇面对，这是一种隔句为对的对仗。即上联的出句对下联的出句；上联的对 句和下联的对句相对。如：“昔我往矣，杨柳依依。出句 对句今我来思，雨雪

28、霏霏。”这不是律诗的对仗形式，纵有也罕见。.错综对，指的是相对仗的字词，位置有时错前，有时居后，而不是在相应 的位置一两两成对。如：“上方鸣名馨，林下一僧还。”“上下”二字错开，是因为汉语小能说成“方上”或者“下林”之故。.半对半不对，指的是全联中，只有一部分相对，另一部分对仗不工，或者干脆不成对仗。如“岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。”“渤海新开府，中原尽点兵。”关于对仗种类，主要掌握前四种就行了。四、对仗在诗中的位置。绝句，可用对仗，亦可不用对仗。五律和七律，必须用对仗。对仗的位置,正例是中间两联用对仗，但也有一些例外。有前三联用对仗的。如送友（唐李白）青山横北郭、白水绕东城。此地一为别、

29、孤蓬万里征。浮云游子意、落日故人情。16挥手自兹去，萧萧斑马鸣。有后三联用对仗的。如悲秋（唐杜甫）凉风动万里，群盗尚纵横。家远传书日，秋来为客情。愁窥高鸟过，老逐众人行。始欲投三峡，何由见两京。有四联全用对仗的，如：登定王楼（朱熹）寂寞番王后，光华帝子来。千年余故国，万事只空台。日月东西见，湖山表里开。从知爽鸠乐，莫作雍门哀。有的只有第三联（颈联）用对仗。如送贾至舍人（唐李白）剪落梧桐枝，谶湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹澹滋。水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。诗评家称之为“蜂腰体”。还有在首联和颈联用对仗的。如送杜少府之任蜀州城阙辅三秦、风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。17海内

30、存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。诗评家称之为“偷春格”。五、对仗的避忌一一合掌。.在一联的对仗中，出句与对句不可一意。如果一意，为“合掌”。如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”.在一联对仗的出句与对句中，不能有意思相同或相近的词语相对。不然，就叫合堂。如：“河与川”、“行与动”、“红与赤”、“稀与少”、“兵与卒”、“怀先哲与忆昔贤”等。.一首诗中，相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。否则，也叫合掌。如：“高昌至蕊会,崇敬牡丹期。短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。”前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名；后一联中的“短李”、“ 迂辛”是人名。都是名词，且是专用名词。两联都用专用名词开头，加上句子后

31、三字的结构全一样，这也叫“合掌”。以上“合掌”之弊，均应避忌。18第三节 诗歌创作要点.注意用辞与达意的统一漫叟诗话云：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云：“尝见 徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云，桃花欲共杨花语，自以淡墨改三 字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语？ ”（胡仔苕溪渔隐丛话）这是讲杜甫改诗的事。为什么要把拟人手法改掉而成为描写句呢？须从原诗 曲 江对酒来看：“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼 白鸟飞。纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。史情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣。” 当时，杜甫是坐在长安的曲江边，对着酒，想到自己为人所弃，跟当权

32、派不合，在 长安无事可做，心情懒散无聊，所以坐在江头不想回去，坐得久了，才注意到“桃 花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。这样写，正衬托出他当时空闲无聊的心情。原 来用拟人手法，孤立地看也是很好的诗句，但从全诗看，就与当时的心情不符合。所以要注意用辞与立意（要表达的情感）的统一，不能以辞伤意。贾岛初赴举在京师，一日于驴上得何云：“鸟宿池中（当作边。笔者）树，僧 敲月下 门，又欲作“推”字，炼之未定。于驴上吟哦，引手作推敲之势，观者讶之。 时韩退之权京兆尹，车骑方出。岛不觉行至第三节，尚为手势未已。俄为左右拥至 尹前，岛具对所得诗句，“推”字与“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立 马久之，谓岛日

33、：“敲字佳。”遂并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣 之交。（阮阅诗话总龟）贾岛的全诗是“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。”（题李凝幽居）对于这个故事，王夫之姜斋诗话里说：“若即景会心，则或推或 敲，必居其一；因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！”意思是，写的景物如果能与 心中的情意融会，那么，推或敲必有其一，哪个字合于心中要表达的情意，就用那 个字，哪还用得着多费神呢？这是我们应明白的一个观点。但韩愈为什么说“敲字 佳”呢？从诗的题目看，写的是李凝的家，又是在晚上，门不会开着，作者（即僧）19 去造访，应该是敲门才合情理。.注意巧妙与真实的取舍齐己早梅诗：“前村深雪里，咋夜

34、数枝开。”郑谷日：“数枝，非早也，未若一 枝。（宋长白柳亭诗话）有人评说，郑谷的话并不全对。因为数枝梅花在一夜里开放，是实写，很自然， 也切“早梅”之题。如果硬要改为“一枝”来迁就“早”字，反而显出做作的痕迹 来。而且，事实上，一棵树上的梅花在一夜里开放，不可能只有一枝开的，改为一 枝，反而不真实。其实，此评也未见得就对，因为我有经验，去冬，我家花园里的 蜡梅，不仅只是开了一枝， 而且是只开了一朵。为此我还写了一首诗：“众芳零落 岁寒时，凛冽风中见丑枝。独个向隅开一朵，孤芳自赏有谁知？”东皋杂录云：“鲁直嘲小德有学语春鸾哦，书窗秋雁斜。后改日：学 语哦春莺，涂窗行暮鸦。以是知诗文不厌改也。（胡

35、仔苕溪渔隐丛话） “书 窗秋雁斜”初看写得很美，在窗上写字，写得象秋雁飞行时排成的人字形那样。但 不符合真实情况，因为刚学说话的小孩是不会写字的，而且是写得那样整齐，只能 乱画乱涂，一团团黑的象乌鸦一样，这才真实。“璧门金阙倚天开，五见宫花落古槐。明日扁舟沧海去，却将云气望蓬莱。” 此刘贡父诗也，自馆中出知曹州时作。旧云“云里”，荆公改作“云气”。蓬莱是 传说中的仙山，仙山在云里，所以要“云里望蓬莱”；唐朝时京里有蓬莱宫，刘放 被贬官到地方，“望蓬莱”应该是望朝廷，把望云气当作望蓬莱宫，所以“云里”不大妥，改为“云气”更符合实际情理。.注意形象与意象的兼容“旌旗鼓角已悠悠，独剩颓垣瀚海瞰。鼠兔

36、荒丘来去走，牛羊衰草纵横游。长 风啸叫残阶畔，冷月空明古寺头。最是公平青史在，永垂历代戍边侯。”（段一鹏北庭怀古）丁芒先生点评：写得不错，对仗工整形象鲜一，因而意显，可以说 是一首比较完美的诗。假如还可提高的话，我认为注意三点：（1）不要纯客观地写，20或把主观感受与客观描写分 离开来写，要更多投入主观色彩；（2）两个对句细究起 来，都只起到“形象”化的作用，而不是“意象”。如每旬末三字，能改变现状， 注入作者感情，另彳T表现会更好。（3）末句虽说明了事实，对全诗旨也指出来了， 但无余味，不警绝，总之太弱。原因还是作者没有浓缩自己的感情，力求在尾句表现。笔者试改如下：“旌旗鼓角已悠悠，但剩颓垣

37、瀚海龈。石垒荒丘奔鼠兔，沙场衰草走羊牛。长 风傲啸残阶侧，冷月空怀古寺头。堪慰公平青史在，英名赫赫我心留。”欲寻旧时 的营垒，已成荒丘，时见鼠兔奔跑；凭吊往昔疆场，那本是战马驰骋的地方，却是 衰草一片，看到的却只是放牧的牛羊在散漫的游走，因而不得不令游人在残阶畔临 风长叹，在古寺头对月空怀。 值得欣慰的是公平的历史还记载着将军们的功绩，使 得他们的英名今天还能留在我们心中。这样改，似乎主观色彩浓一些。此外，“独” 字，入声，读音急促，显得有些突兀，改为“但”舒缓一些。用“侧”字是为了避免“兔”、“畔”、“在”都是去声而犯“上尾”。“登山十八盘，一步一重艰。为上玉皇顶，风云天上看。”（乐本金登泰

38、山 之二）此诗经欧阳鹤先生修改。起首原为“泰山”，犯孤平。这一改，我认为还有 一个好处，是将介绍性的语言变为了描写。最后一句不知原本是怎样，欧阳先生点 评道，此诗“较差，因为通篇只说明了你奋力登泰山这一事实，没有主观情志和意 境。按此诗意，尾句也属多余，因为它不过是第二句意思的重复。为此，我将尾句 改为风云天上看，目的是把诗意提高到人的主观情感上。”上面讲了改诗的三个着眼点、四个方法和三个注意要点，大家或许对改诗有了 初步的理性认识，下面再举一些实例。范尝于欧阳文忠公诸孙望之处得东坡先生数诗稿，其和欧弼叔诗，“渊明为小 邑”，继圈去“为”字，改作“求”字，又连涂“小邑”二字，作“县令”字，又

39、三改成今旬。至“胡椒铢两多，安用八百斛？”初云“胡椒亦安用，乃贮八百斛？ 若如初语，未免后人疵议，又知虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮屡改也。（何21建春渚纪闻）“渊明为小邑”，可以解作做小县官，也可解作治理小县，有歧义；再作“渊 明求小邑”是说求个小县官做，但什么官不明确；三作“渊明求县令”，才点明了， 这样更能显示陶渊明因家境穷困而求做小官的心情，含意更丰富。“胡椒亦安用 一语有毛病，因为胡椒是有用的。改为“胡椒铢两多”，是说 胡椒是调味品，只要铢两之重就多了（二十四铢为一两），哪里用得了八百斛呢？ 事指唐代无载贪污财物，后来抄家时，单是胡椒就有八百斛。两个例子讲的都是用词达意要准确。“老

40、陈菜馆盛名扬，秘技家传代代昌。活剥生吞皆特色，文煨爆炒有偏方。同痴 同醉 神仙样，异色异空梦幻乡。此味只应天上有，人问能得几回尝？” （戏题老陈菜馆）颔联初为“下马停车非故事，临风把盏赋新章。”觉得全诗没有突出 老陈菜特色的地方，此联只流于一般，又没有什么趣味。“神仙样”原为“神仙阁”，“阁”与“色” 都是入声，改主要是为了避“上尾”，且“样”也较生动。“冰肌寂寂了无尘，始解除王赋洛神。罗带无风自流翠，莫非真是梦中人？”（水仙花）载于歌乐行时，编者改为“罗带无风犹自翠”，可能是为了避 免”仄仄平平仄平仄”的拗句形式。（我们在以前讲过，这种拗句其实是无需避也 无需救的）但一字之易却大异其趣。“犹

41、自翠”是静态，且与“无风”无干，使之 没有了着落；“自流翠”是动态，流线形一般的叶子，翠绿色的，无风而自动，却 也不是真动，象流线一样，仿佛在动，多美！且又与“无风”二字相应。颈联“贪婪春梦”略有杜撰之嫌，又不大顺口，对仗也不算太工，不如干脆用成语“春秋大梦”来得畅快。“萧萧白发更精神，一树梅先天地春。夜雨休嫌花骨瘦，晨曦犹喜岁华新。老 而不朽仍堪用，敝帚虽微亦自珍。莫道桑榆光景好，小康今已梦成真。”（向撑宇敬步南村赵老家怡教授癸未迎春寄兴十首选五原玉 ）这首诗写得很好，尤其是前四旬。美中不足的是颈联对仗欠工，第六旬可改为22“敝则微凋亦自珍”“敝帚自珍”是比较熟悉的成语，不言明也知是“帚”如

42、上联藏词是“材”；如为“敝却未凋”则更通俗，但犯“孤平”。最后一句可改 为“小康不远梦成真”。既与上句“莫道”相应，也更符合实际。“骏马荣归，梅花笑，吉羊驾到。登临望，城乡焕彩，龙虎腾跃。广厦林立耸 碧宇，舟车蚁聚展新貌。叹舜尧，相见便宣扬，新年好。朝阳吐，花朵俏；民意顺， 精神饱。凭三个代表，指引航道。百业兴隆添胜景，江山一统呈祥兆。喜今朝，全 面建小康，鸣军 号。”（赖德明满江红新年好）以口语入诗，写得这样好，难得。白璧微瑕，首句可改为“骏马荣归，踏蹄去”， 因为下片是“朝阳吐，花朵俏”；则可将“花朵俏”换成“梅花笑”。“问余何故不心欢，老病缠身事事难。买药只能寻贱价，订书何敢选多刊。房楼

43、买后愁还债，诗稿吟成不解寒。早岁学文因受罪，天涯谁处诉辛酸。”（杨眉答客问）中间两联中的“选多刊”、“不解寒”读起来总觉得不舒服，少点风味。试改为：“购 物特寻街后市，赊书常去地头摊。房楼买后愁还债，诗稿吟成难付刊。 “难付刊”很具现 实性。“赊”为“租”亦可。为免“难”字重复，第二旬可改为 “事事艰”。“地近农家犬吠声，拓荒种橘石为邻。诗成七绝当茶饮，屋漏三更盼雨停。每 备晨炊生感慨，偶瞧官道起微颦。含愁莫待送温暖，应是伤心未脱贫。”（彭君洋移居铜锣峡后一日作）颈联不够好，既然题为“后一日作”，“每”、“偶”均不切；当然，“后一 日”也可仅表写作时间。总觉得第六句好象是硬塞进去的一样，那种有

44、嫌“时髦” 的一般性感叹，也如堕恶道。是否可改为“橱少油盐妻短叹，瓶余粱酒我微醺。”（或为：”盘少兼馈妻短叹，瓶余残酒我微醺”，乃杜甫“盘夕食市远无兼味，杯酒 家贫只旧酷”所化）这样全诗前后较统一。补充一句，额联两句写得都很好，但放 在一起，配合并不佳。“新闻惊世九州扬，十万农民进学堂。祖辈渔樵青岛域，乡村贸易五洲商。文23（高传杰明建设需文化，经济腾飞仗市场。科技武装宏图绘，振兴古国作栋梁读岛十万 农民放下锄头进学堂感赋）这是一首读报感赋。这种诗最不好写，也不好改，难在不容易做到形象化。毛 泽东的七律二首送瘟神是难得的学习样板。这首诗除了形象性较差以外，词语 的运用和意思的表达上都有些不足之

45、处。如额联对仗欠工，可将第三句改为“世代 渔樵一巴佬”；最后两句平仄也有问题。就全诗而言，不要受报道内容的影响，去 复述经商什么的，篇幅不 够又说不清楚，而应集中于“上学”这一点来写，来联想 和感慨。试改如后：“新闻惊世九州扬，十万农民进学堂。岂赖渔樵脱贫困，要凭 科技达康庄。长空任舞添鹏翼，广厦将成作栋梁。旭日初开官放眼，霞云万朵蔚东 方。”“改革年头趣事多，结焙妇女扫盲病。只因空腹无文化，工作心酸岂奈何？父 母伤心徒悔恨，丈夫外遇耻公婆。识文学算今早始，立志深山奏凯歌。”（高传杰读27岁的妇女小学新生感赋）这也是一首读报感赋。先看改诗：“改革年头趣事多，深山农妇扫盲病。丈夫 外遇公婆耻，家

46、道中衰命运苛。徒有淑贤怜爱少，但无文化折磨多。识文学算从今 始，誓脱贫愚奏凯歌。”改为“深山农妇”承前“趣事”更贴切。原诗颔联不对仗， 诗味也不浓。颈联对仗也不太工。无文化，不仅只是工作心酸，更重要的是少怜爱、 受折磨、丈夫外遇、家 道中衰等的根本原因，所以这些都加进了改诗里面。第七句 末三字应为“平平仄”，故改为“从今始”。末旬原诗较笼统，似乎有改变深山面 貌的雄心壮志，太拔高了，不如改诗 具体，有针对性，较符合实际。“别样亭台曲径幽，斜阳入水诱鱼游。寻秋人在小桥头。淡酒催诗偏作客，深情忆旧爱登楼。临风一啸复何求？ （王端诚浣溪沙青杠即事之一）这是一篇写得很好的词。但有一个字，很有必要拿出来

47、讨论。那就是其中的“爱” 字，是否可以换为“独”字。之所以说很有必要讨论，其理由有四。一是关乎对仗 的讨论。“独”与“偏”对，似乎更工。从现代语法来讲，“偏”是副词，也可作24形容词；“独”是形容词，但也可以作副词；而“爱”是动词，表心理的动词。看来“独”与“偏”要近亲一些。二是关乎表达方式的讨论。“爱登楼”是叙述句，“独登楼”则是描写何。一般来讲，描写句比较生动一些。三是关乎诗意连贯一致的讨论。“偏作客”似有无可奈何的苦涩味，可见作者心情并不太佳，“独”字能加浓这种意绪，而与后面的“复何求”也是一脉相承的，这样全诗情调一致。四是 关乎用辞与实情的讨论。前面三点仅就诗而言也，并不知事实如 何，

48、有楼否？登否?“爱登楼”可以是己登楼，也可以是未登楼，“即事”自当以事实为准。讨论归讨论，此处到底是“爱”好还是“独”好，依然不能肯定，推敲之难，于此也可见一斑。25第二章构思方法第一节内容构思法从内容上讲构思，写诗与写文章并没有多少区别，无非是两种方法。一种是先 确定一个主题，再选择用什么材料来说明这个主题。一种是面对素材，提炼出一个 主题来，然后又对素材进行裁剪。这就好比建房子，一种是想要建什么房子，先画 好设计图，再根据设计图去选用适当的材料。一种是材料己经有了，就是这些，看 你如何发挥主观能动性，能建出什么样的房子来。当然具体的操作方法很多。下面 以一些实例来说明。一、“主题与材料”结

49、合法，即主题的提炼与材料的加工相结合。示例秦始皇陵平畴突兀一丘雄，王气炉然蔽野空。六合纵横归一统，千秋不朽始皇功。游览秦始皇陵，面对一个黄土堆，能写点什么呢？是凭吊？是感喟？是批评？是 赞颂？作者选择了赞颂，赞颂秦始皇统一中国的不朽功绩。所以面对一丘黄土，感 到的是“突兀”而“雄”。但眼前除了一个土堆，没有其他什么东西，再有就是空 气，那就写空气，那不就是秦始皇的王气吗？从“王气蔽野”，似乎又看到了秦国 军队纵横天下，吞并六国的情景。最后归结到千秋不朽的功绩，一首诗就这样完成 了。这就是先有了主题，再将手中材料涂上一定的色彩，将其结合起来。二、“情景与感觉”结合法，即情景与思维逻辑相结合的方法

50、。示例八达岭今曰登临称好汉，豪情纵放觉天宽。荡胸云气波涛起，入眼山河画卷翻。26登上长城，首先想到的是毛泽东的名句，“不到长城非好汉”，接着是自身的实 际感受，豪情纵放，顿时觉得时间和空间都变得更加广阔了，“觉天宽”只是浓缩 的说法。这种诗，最要紧的就是将自己某种感觉写出来。下面两句就是写感觉，用 了两个比喻，看起来是写眼前景，其实就是写心中感，是虚写，“云气荡胸”是感 叹历史，“山河入眼”是赞美现实，都是以一种感觉的形式来表达的。三、“新奇与独特”相结合法，即构思要新奇，要独特，要别出心裁。示例山海关秦时明月汉时关，姜女征衣三桂冠。千古风流多少事，而今我只忆红颜。千古长城，长城千古，山海关是

51、长城的头，该有多少思古之幽情可发呵。但是， 我认为只一句“秦时明月汉时关”就够了，其中包含了多少历史朝代的兴废，世事 风云的沧桑， 人物命运的荣枯。正所谓“千古风流多少事”，真不知从何说起。面 对如此内涵丰富的历史题材，非独辟蹊径不可，于是，笔者从孟姜女送征衣哭倒长 城和吴三桂冲冠一怒为红颜的故事，确立了一个新鲜的主题。而这个主题作者只是 提出来而已，并没有明确的发表态度，（其实是有的）且让读者去发掘。此诗的构 思也算是独出心裁吧。四、“主题与环境”法。即要注意主题与环境的结合。示例峨眉清音阁磬韵溪流即梵音，幽林滴翠自空灵。何须再上金光顶，已度此心是佛心。清音阁是峨眉山有名的景点，那里的溪流、

52、幽林与阁名清音，很有特色，叫人 流连不忍离去。对此景色，如何表达心中的感受呢？当然是见仁见智各有不同。峨 眉山是佛教名山，作者选择了将它与佛心融合在一起。27五、“聚焦与特写”结合法，即集中笔墨，突出一要点。示例小区晨练剪影剑洒花光舞，拳生风势挥。白头蒸雾气，红脸泛霞辉。这是一首改诗，前面已经提到过。原诗是“剑向花间舞，拳在园中飞。四面排 高楼，迎来朝阳开。”第一句很好，原想保留，但改了第二旬后，无奈之下改了第 一句。改诗的构思特点是笔触集中，有如摄影的聚焦，运用了特写的技法。六、“用典与点化”结合法，即化用名句来构思。示例济南大明名大久听闻，柳色荷香湖水云。名士古亭今在否，风前月下我思君。济

53、南的风景区最有名的是大名湖，关于大名湖的描写，莫过于联语“四面荷花 三面柳，一城山色半城湖”；关于济南，杜甫有两句诗：“历下此亭古，济南名士 多。”要写济南，自然首先想到了这些。构思的特点是用了点化之法。最后一句也 是由李白的“思君不见下渝州”（峨眉山月歌）所化。七、“归纳与提炼”结合法，即生活中要善于观察与总结。示例故宫一龙云凤气早成虚，博馆宏开胜史书。人类文明当共享，辉煌建造世唏嘘。二黄袍附体即真龙，殿宇凌霄气自宏。28将相王侯宁有种，子孙曾料竟成虫?故宫博物鉴前车，洒洒洋洋一部书。八十一天洪先梦，千秋贻笑叹呜呼。故宫的内涵很丰富，游后的感受感想也很多，不是一首绝句所能容纳的，所以 写了三

54、首。第一首主要是赞叹其丰富的文化遗迹对人类文明的贡献；第二首主要是 从帝制的灭亡感叹历史的变迁，同时喟叹伟业的难以久长即守业之艰，所谓“君子 之泽，五世而斩”，只有自强不息，才能克绍箕裘；第三首是以历史潮流不可逆转的 历史观感叹复辟者的悲剧。八、”角度与摄取”结合法，即同一内容，站在不同的角度可以写出不一样的 诗。示例到北泉公园一石瘦沙肥水半消，嘉陵形胜亦多娇。江铺翡翠无需染，峡出温汤要用槎。 轮舶乘风拥浪急，烟囱拔地入云高。 低回应叹纤夫曲，如怨如哀太失调一冬曰江行困顿消，温汤翡翠自来娇。遗踪旧迹亟须复，涌浪急轮无待槎。石出水寒江岸阔，峡深树矗宇天高。最喜郭老留诗处，满眼繁菊可同调？（此第二

55、首乃王开福和诗）29 飒飒东篱香未消，浅妆淡抹自然娇。殿堂无见龙蛇走，栋宇重修羽翼翅。蒙哥丧命离魂恨，郭老题诗兴会高。花木石山皆入画，绿肥红瘦倩谁调？四山回路转味丰饶，安步当车小费劳。翡翠园林袖珍巧，绫罗江水带轻飘。时妆少女呼声嫩，归省华侨赞语高。想见春来花事盛，歌氛香雾定如潮。第一首是本诗，写的是从团山堡沿江步行到北泉公园所见。沿江步行，是为了 赏景，即前四句；结果看到了一些不协调的东西，即后四句。诗为心声，要写真实 感情，这是本诗构思的特点。“江铺翡翠”，语出郭沫若题北泉诗句“嘉陵铺翡翠”第二首是同学的和诗。用了我的原韵。写的内容不仅是沿江所见，还有公园所 见。两者糅合在一起，构思自有其特

56、点。之所以录于此，是想说明，对同一景色， 角度不同，思路不同，写出来的东西也不同。所以说，诗的构思可以是各式各样的， 没有一定的模式。第三首是看了王同学的和诗后又写的一首，写的全是公园景色，作为第一首的 补充。一二句写时令和环境。三四旬实景，第三句本于郭沫若诗句“铜殿走龙蛇。” 五六旬故事。蒙哥即元宪宗，攻打钓鱼城受伤，退至北泉公园处身亡。七八旬照应 一二旬，点明公园的景色特点。第四首是另一个时间写的，用的同韵，既写了沿江景色，也写了公园所见，也 算是对王同学的和诗吧。构思完全按时空顺序正常转移。“翡翠园林”系“嘉陵铺 翡翠”转化。第四句系韩愈“江作青罗带”暗化。此诗与第一首相比，时间不同，

57、所见不同，心情自然不同30九、“双关与改造”结合法。曹沪渝张艳恒双喜曹分班列好排场，张彩结灯辉且煌。沪上祥云浓过酒，渝中秀气集于觞。艳如花放三春揭，恒似江流百世长。双燕绕梁解人意，喜盈金屋满庭芳。这是一首嵌字诗，八句首字分别嵌“曹沪渝张艳恒双喜”八字。首联以结蜡喜 庆排场起。额联根据二人籍贯（曹是上海人；张是重庆人）表示吉祥的祝福。颈联 是爱情的赞颂。尾联是中间两联的归结。十、“记叙与抒发”法，即记叙与抒情相结合，先记叙，后抒情。示例同学会赠陈五二。三年十月三日初中同学七十余人聚会于幕江通惠翠竹山庄。相别多年，同学重逢喜若狂，山庄竹翠气初凉。不禁雨冷桂花落，能拒霜寒橘柚黄。举手孥云君潇洒，谢颅

58、飞雪我仓皇.穷通既识安天命，且看江鸥自在翔。此诗构思很标准。首句承题。次旬交待时令地点。三四句写景，并暗启下面五 六旬转入直陈同学际遇的不同。末二句发感叹。十一、“顺叙与倒叙”结合法。金缕曲 登缙云横倚天倾倒，缙云山莽莽苍苍，巍峨岸傲。古木参天常蔽日，众壑松风如啸。绝顶处风光最好。西坪北借嘉陵断，并澄江一眼尽收了。云烟下，影飘渺。人工亦比天工好。有千年庄严古寺，谁谙堂奥。静夜清风明月下，独自吟诗才 妙。无奈何春来偏早。闹语喧声人似浪，向花间欲怨谁调笑一一芳龄少，身段稍。31金缕曲 赠同窗九七年十二月二十七日下午，同学聚会于同窗王某家中。因填是阕。犹记当年事。热血腾英雄怀抱，书生胸臆。朝露暮霞清

59、夜月，春草莅莅生 气。慕风雅兰亭修禊。几回登高凌绝顶，浩然问汪洋凭傲视。谁曾醉，何恣肆。风流云散水波逝。历经了峥蛛惨淡，几人得意。秋霜未觉双鬓染，应叹树犹如 此。但凤雏龙儿堪喜。海阔天空凭奋发，趁好风会时尤可恃。探珠爪，凌云翼。金缕曲恩来百年祭花厅海裳丽。展素笺长歌当哭，哀思聊寄，瓜分豆剖金跟碎，夜半鸡声剑气。 鸾翔宇，沧海横济。南昌城内枪声起，赤旗儿劲风翻“八一”。长征路，两万里。西京倚重千秋志。更八年折冲樽俎，风云会际。虎账谈兵千里外，拉朽摧枯若 戏。国邦安弹精竭思。大柱擎天天不堕，恨病魔人妖争相噬。九州痛，兆民泣！上面录了三首同一词牌的词，构思各有不同，请体会。第一首写登山，完全是按登山

60、的游踪顺序来安排的。第一句是远看山的形势。 第二句渐近，仍从整体写山的气势。第三旬进山了。第四句概写绝顶。后面写在绝 顶看到的景色。总之，上片是写山，写自然风光；下片写人工，写人，构思的线索 和脉络很清晰。第二首是写同学重逢。上片以回忆发端，写了过去的种种情景。下片感叹目前 状况。从自身转到儿女的身上。第三首是悼念之作，从睹物思人开始一一据报载，周恩来生前在西花厅办公， 办公处有海棠数株，总理很喜欢海棠。第二旬交代祭奠事。接下去陈述恩来一生有 代表性的事迹与功绩，一直到病逝。32第二节方式构思法万事开头难，许多初学写诗者也往往苦于无从起笔，这就牵涉到诗的构思问题。 构思方法归纳起来，大致有四种