古代文论习题集

1、 一、 中国古代文论期末名词解释总复习概 第一章：先秦 1、“兴观群怨”说：孔子在论语?阳货中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 2、“尽善尽美”说：这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美”，原因是因为舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。 3、“养气”说： 孟子在孟子公孙丑上中说：“

2、我知言，我善养我浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。“知言养气”说的“气”抓住了人最本质的人格蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。 4、“以意逆志”和“知人论世”说： “以意逆志”与“知人论世”是比较科学的

3、文学批评方法。 “以意逆志”的“意”当是指读者之意，而“志”则是作者的思想意志。就是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意。但是我们在理解“以意逆志”时要联系孟子说话的整个意思。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”即是认为，解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。那么，怎样才能做到“以意逆志”呢？这就要求“知人论世”了。即应当深入地了解诗人的生平、思想、作品的时代背景。可以说“知人论世”是“以意逆志”的前提，而“以意逆志”则是“知人论世”的结果。孟子的“以意逆志”与“知人论世”

4、说是比较科学的文学批评方法，对后世影响极大，后世的大量的诗话、词话等大抵都是运用这一原则进行文学评论和批评的。 5、“虚静”和“物化”说：“虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。 6、“言不尽意”和“得意忘言”说：庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，

5、文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。而庄子的“得意忘言”说，则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 第二章：两汉 7、“发愤著书”说：“发愤著书”说是司马迁在报任少卿书中根据历史伟大的事迹而概括出来的。他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚定了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。其“发愤著书”说中的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食”，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。

6、 8、“讽谏”说：毛诗大序提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。 9、“诗六义”说：毛诗大序说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性和典型性的特征。 10、“情志统一”说：毛诗大序认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。 第三章：魏晋南北

7、朝 11、“文气”说：曹丕的典论?论文从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。 12、“诗缘情而绮靡”说：这是陆机在文赋中提出的一个重要问题。陆机对诗歌创作的要求是：只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这结后来刘勰“率志委和”说颇有影响。 13、“风骨”说：风骨，是刘勰文学批评中的重

8、要概念。近人黄侃在文心雕龙札记中认为：“风即文意，骨即文辞”。一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨则是一种精要劲健的言语表达。可以认为，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。 14、“自然英旨”说（直寻说）：钟嵘在诗品序中提出的，根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，强调诗歌应以抒情为主，对一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧，他都表示反对。提倡“直寻”和“自然英旨”，主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则，强调感情真实。既然强调“直寻”、“自然”，要求“真美”，自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的“永明体”。他说：“观古今胜

9、语，多非补假，皆由直寻。”即不是借助于掉书袋的数事用典，而是语言自然明晓。而对于“永明体”，由于禁忌太多，苛细琐碎，所以“文多拘忌，伤其真美”。 15、“诗有三义”说：钟嵘在诗品序中说：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。 16、“滋味”论：是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。他认为只有“使味之

10、者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。钟嵘的“滋味”说是古代文论中的基本审美范畴。 第四章：隋唐五代 17、“兴寄”和“风骨”说：这是陈子昂诗歌革新的主要主张，要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。 18、“取境”说：这是皎然关于诗歌创作问题的论述。他关注到了诗歌的“取境”有易、难两种情况，而后一种则是前代诗论家很少触及的，然这又是创作的实情。即有时要在有些创作灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗意的需要，深入采掘。皎然诗论正视这种情况，这是难能可贵的。 19、“不平则鸣”说：韩愈在送孟东野序中提出了“不平则鸣”理论。他

11、的“不平则鸣”，包括抒发各种类型的情志。因此，从本质上看，“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承，进而更进一步发展了司马迁的“发愤著书”理论。 20、“气盛言宜”说：这是韩愈在答李翊书中继承孟子“养气”说而提出的诗论。这里所谓的“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界。先道德而后文章，人品与文品的统一，这本是传统儒家的重要文学思想，而韩愈则对此作了较为深入的阐发，进一步发展了这一传统文学理论。 21、“为时”、“为事”说：唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论。他所谓的“为时”、“为事”，具体地说就是“救济人病，裨补时缺”。所谓“救济人病”，就是主

12、张用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。“裨补时缺”，就是要用诗歌来暴露“时缺”，提示时政的弊端。白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中，但又有很大的发展、突破，他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极、进步的内容发展到了最高程度。 22、“韵味”说：司空图提出的“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘诗品的“滋味”说。他自觉强调意境的特殊内涵，即丰富的审美韵味，而且，他比钟嵘更自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。 23、“四外”说：司空图所说的“四外”，指“韵外之致”，“味外之旨”，“象外之象

13、”，“景外之景”。所谓“韵外之致”，应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。 24、“思与境偕”说 “思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出“长于诗与境偕，乃诗家之所尚者”的论说，这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解成创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗情意趣

14、并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。 第五章：宋金元 25、“诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在梅圣俞诗集序一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 26、“空静”说 苏轼在送参寥师一诗里，用佛教的“空静”观来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，讲到了创作主体与客体所构成的一种最佳精神状态。 27、“

15、传神”论：苏轼发展、丰富了前人“传神”的美学思想，从诗与画共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观事物时，要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。 28、词“别是一家”说：这是李清照在论词一篇中提出的著名观点，力主要严格区分诗与词的界限，反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。 6、“妙悟”说：妙悟是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握。就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这

16、种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之分。 29、“妙悟”说严羽在沧浪诗话.诗辩中说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。按照“妙悟”说的观点，诗应写得“羚羊挂角，无迹可求”，而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心，使诗境与禅意合一，因而诗歌显

17、得超脱空灵，意境悠远，余味无穷，盎然的诗意中又富于禅意，这在严羽看来是“一味妙悟”之作。“妙悟”是创作才能的一种表现，与“学力”没有必然的关系。诗人要把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作的最重要的条件 30、“兴趣”说：严羽在其沧浪诗话中提到的“兴趣”，实是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展，与钟嵘所说的“滋味”、司空图的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。 31、诗有“别材”“别趣”说：严羽以“别趣”、“别材”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。

18、所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。 32、“清空”说：“清空”的审美要求，是词源的主要理论观点之一。“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张炎所说的“清空”，主要是指意境作品的特殊的风格。这种理论在词论史上是颇为新鲜的，也是他着力进行阐发的思想。 33、“意趣”说：张炎认为，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。实际上，他所说的“

19、意趣”，就是指词中的意境美。张炎继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论，这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献。 第六章：明代 34、“情景”说：情景是谢榛讨论的中心问题之一。“诗乃模写情景之具”。同样的景物，主体不同，后有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大，情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适合”。 35、“童心”说：明后期重要的思想家李贽，他的思想对文学批评领域产生了深远的影响。李贽主张文学要表现童心，他所谓的童心就是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的，成为公安

20、派性灵说的直接理论源头。 36、“性灵”说：公安“三袁”提出“性灵”说，其中三袁中的袁宏道更是“独抒性灵”。其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是“真”，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。 第七章：清代 37、“以文运事”“因文生事”说：这是金圣叹对史记和水浒传比较后得出的结论。他认为史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。史记所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上。而水浒传则不然，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度可以看出，金圣叹更推崇这种虚构文学。 3

21、8、“立主脑”说：李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。 39、“神韵”说：是清初王士?诗歌理论的核心内容。其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流”，即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。然，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。 40、“格调”说：沈德潜所说的“格调”，实际上包括体裁和音节二方面，这是他选诗的首要标准。他主张诗歌所表现的性情应该有益于教化，符合温柔敦厚的诗教。“格

22、调”说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，体现为一套具体的法则。而音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。 41、“性灵”说：袁枚的“性灵”说，是袁枚诗学的最高价值标准。性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。性灵说的另一方面内容，是主张诗歌在艺术创作上要“变”，要有创造性，要在学古中求变。在审美方面，性灵说主张风趣，摆脱庄严的道德政治面孔，凸现轻松活泼的个性表现。 第八章：近代 42、“境界”说：是王国维人间词话的理论核心。王国维认为，文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审

23、美层面对诗词艺术提出的理想标准。唐代以来有关意境的理论至此才达到最为完善、系统、深刻的水平。 43、“隔”与“不隔”说：王国维所指的“不隔”，要求作品内容“情景真切”，艺术表现方法“自然传神、造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”，严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士?的“神韵”等理论一脉相承。 44、“有我之境”“无我之境”说：对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并概括出这两种境界的基本形态的美学

24、特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一做主，一宏壮也。” 五、问答题（三题中只任选两题；每小题25分，共50分） 1.孔子主张“诗可以怨”，请指出：什么是“诗可以怨”？结合文学史，谈谈它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响？ 2.请结合王国维的具体论述，概括他的“境界”说理论。 3.试述金圣叹关于水浒传中小说人物塑造的论述。 一、关于复习和考试 1 复习的内容和重点 这学期复习的重点包括以下十个内容： (1)先秦：论语选录； (2)两汉：司马迁文论选录（史记?屈原列传节选、报任安书节选）； (3)魏晋南北朝：刘勰文心雕龙选录（原道、神思、体性、风骨）； (4)魏

25、晋南北朝：钟嵘诗品选录（诗品序）； (5)隋唐五代：陈子昂与东方左史虬修竹篇序； (6)隋唐五代：司空图诗论选录（与李生论诗书、与极浦书、与王驾评诗书）； (7)宋金元：严羽诗论选录（沧浪诗话.诗辨）； (8)明代：李贽文学论著选录（童心说）； (9)清代：金圣叹小说论著选录（读第五才子书法选录）； (10)近代：王国维人间词话选录。 重点内容要求重点掌握。要求对问题有深入的认识和理解，能够以所学理论和知识为指导、解释和鉴赏中国文学（特别是古代文学）史上的文学现象和文学作品。在复习中请注意课文后面的思考题，考试中的大的问答题可能主要出现在重点内容里。 2考试的题型 3关于考核说明中的了解、掌握

26、、重点掌握怎样理解 考核说明对教学内容的要求分为三个层次：一般了解、掌握、重点掌握。 一般了解是要求学生对教材中的作品、文章的知识点有全面的一般的了解（例如作品的作品的作者、书名、篇目、主要内容等）。在考试中可能会出一些填空、选择、翻译的问题。（注意：不是说掌握和重点掌握的内容不出填空、选择的问题） 掌握是要求学生在了解的基础上，能够对问题有较深入的认识，能够对教材中的知识和理论进行条理化的归纳总结（例如能总结、归纳作品的内容、文论名词的理论内涵等）。在考试中要求掌握的内容会出一些名词解释、填空、选择、翻译的问题。 重点掌握是要求学生对问题有深入的认识和理解，能够以所学理论和知识为指导、解释和

27、鉴赏中国文学（特别是古代文学）史上的文学现象和文学作品；在考试中这一部分内容除了会出一些名词解释、填空、选择、翻译的问题外，大的问答题也可能主要出现在重点掌握的内容里。 4三个层次内容的分数比例 试卷分数按考核内容的三个层次要求分配，比例大约是：“了解”的约占20%，“掌握”的约占30，“重点掌握” 约的占50%（不是绝对的比例）。 5试题类型 试题类型有：填空题；名词解释题；选择题（单项选择或多项选择）；翻译并回答问题题；问答题等。 6复习方法 没有什么好方法。认真学习和复习是惟一的方法。但是同学们应该在全面复习的基础上抓住重点。网上有一篇谈学习方法的文章，同学们可以参考。 二、重点内容要点

28、提示 很多同学说不知怎么回答问题，下面我们就重点的学习内容的一些难题为例，提供一些解题的要点，供同学们参考，希望同学们从中理解、领悟一点解题应该注意之处和解题的方法。请大家注意，这些要点只是我的理解（有些答题要点也参考了其他老师的意见），不是什么“标准答案”。 1孔子文艺思想的审美特征试析。 解题要点提示： （1）孔子在论语?八佾中说：“子谓韶，尽美矣，又尽善也；谓武，尽美矣，未尽善也。”要求文艺作品“尽善尽美”，这就是孔子文艺思想的审美特征。 （2）孔子在论语?为政篇里还说过另一句话 ：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一

29、种中正平和的乐曲。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。 （3）总之，孔子文艺思想的审美特征就是他所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？就是要做到孔子所说的“思无邪”，即文学艺术作品要有“中和”之美！ 2孔子文艺思想对我国古代文学现实主义传统的积极影响。 解题要点提示： 孔子文艺思想中对我国古代文学现实主义传统有积极影响的内容主要有四点：（1）孔子特别强调文艺的致于实际的作用。例如，孔子主张文学艺术与道德修养有密切关系，把文艺作为培养人的道德品质的手段；再如，孔子还强调文艺为政治服务、外交服务，认为文艺可以帮助人处理政事、在

30、外交场合维护国家利益。（2）孔子还特别强调文学作品的社会作用，提出诗的“兴观群怨”说，主张诗歌对社会政治、现实生活有美感、认识、和谐和批判的作用。（3）孔子的“文质论”更是主张文学作品的思想内容和艺术形式的完美统一。（4）孔子还反对郑声，提倡雅乐。 综上所述，孔子的主张就是文学艺术的内容要教化社会人伦，密切联系社会生活，反映社会政治，批判社会黑暗，文以致用，文要适用；形式上，则要求用完美的形式来表达正确的思想内容，美感而醇正，质朴而雅正。中国文学史上的“文以载道”、“文以明道”的文道观，文学作品干预现实、批判现实的文学观，质朴健康的审美观都是与孔子的文艺思想密切相关的，都是受到了孔子文艺思想的

31、积极影响的。 3司马迁的“实录精神”及其影响。 解题要点提示： （1）“实录”是司马迁写作史记的创作原则。东汉史学家班固在汉书?司马迁传赞中最先提出的，他说：史记“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。 （2）史记的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者对当代帝王刘邦和刘彻的记述最能体现他的“实录”精神。对汉高祖刘邦，既写了他推翻暴秦、统一天下的伟大历史功绩和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、残忍和无赖的流氓嘴脸。又如作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤”著成史记。但这并不影响他的公正和“实录”精神。在史记中，他并不发泄私愤，而

32、是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功以及求仙访道和追求长生不老等可笑事实。真正做到了“不虚美，不隐恶”的“实录”。 （3）这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，就不仅在体例上受史记影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作的现实主义传统也产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。 4.司马迁的“实录”精神和文学的真实性的异同比较。 解题要点提示： （1）“实录”是司马迁写作史记的创作原则。东汉史学家班固在汉书?司马迁传赞中最先肯定了司马迁的 “实录”精神。根据班

33、固的话，所谓“实录”就是以直接明白的言辞，记述事实的本来面目，既不虚假的美化，也不隐讳丑恶。 （2）司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映社会现实生活，既“不虚美”，也 “不隐恶”。在史学史上，我国古代许多史学家都继承了司马迁的“实录”传统，写出来许多真实记载历史的著作；在文学史上，我们也看到许多伟大的诗人、文学家，以他们的诗歌等文学作品，真实地反映了当时的社会生活。 （3）但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则,只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活

34、中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。后来清代的金圣叹在比较史记和水浒传时说：史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”，可以说是正确地看到了史家的“实录”和文学的真实性之间的同异之处。 5.文心雕龙?神思篇中关于创作灵感的描述。 解题要点提示： （1）所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在文心雕龙?神思篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。 （2）刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。刘勰用“神思”表示灵感到来时的想象活动。他认为，当创作灵感来到时，“神与物游

35、”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。 （3）那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行。其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即

36、“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往不能完全达到企盼的目的，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。

37、6.文心雕龙?体性关于文学创作风貌与作者个性、学养之间关系的论述。 解题思路提示： （1）刘勰在体性篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。 （2）刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。刘勰在体性篇中明确指出，文学作品的风格是直

38、接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。 （3）刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。 7文心雕龙?风骨篇所表达的审美

39、理想。 解题要点提示： （1）刘勰在文心雕龙?风骨中提出他著名的风骨论。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。这就是“风清骨峻”，认为文章“风清骨峻，遍体光华”。“风清骨峻”是风骨篇提出的的审美理想。 （2）刘勰认为文章“风清骨峻，遍体光华”。这与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代多数知识分子在精神品格上非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，追求高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗

40、争精神在文学审美理想上的体现。 （3）中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。 8结合文心雕龙?风骨篇的“风骨”论之内涵。 解题要点提示： （1）刘勰在文心雕龙?风骨篇里提出了“风骨”的概念，但“风骨”一词究竟

41、何义，历来学者说法不一。近代学者黄侃在文心雕龙札记里认为“风即文意，骨即文辞”。言简意赅，但似乎仍然没有说透。 （2）风骨篇中说：“怊张述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”可以看出，刘勰的“风”固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是表现得鲜明爽朗的思想感情；而“骨”固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精要劲健的语言表达。即是所谓“风清骨峻”。 （3）从某种意义上说，风骨可以看作是文学作品的某种普遍性的艺术风格（不是表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等），是文学创作中作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应

42、具的风貌。 （4）“风骨”的说法对后世影响很大，后世诗人、诗论家常常标举“风骨”以反对和矫正柔靡卑弱的文风。 9钟嵘的以“直寻”为核心的文学思想的主要内容。 解题要点： （1）诗歌的本质始是表达人的感情。钟蝾指出：诗歌既然是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的性灵，使之受到陶冶教化。外界事物对诗人的感发触动，使诗人的“性情摇荡”，因而创作了诗歌作品，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释。 （2）诗歌创作以自然美为最高原则，提倡自然英旨。既然诗歌以自然美为最高原则，所以钟嵘提倡自然英旨，强调感情真挚，反对虚假的感情表现。 （3）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故

43、）和过分讲究声律，应直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。 10钟嵘的“诗有三义”说之内涵。 解题要点提示： （1）钟嵘在诗品序里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋” 。 （2）钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行

44、直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。 （3）钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。 （4）钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。如果只用比兴，作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。 11陈子昂的“风骨”的“兴寄”的内涵(试结合他的创作实践说明之)。 解题要点提示： （1）陈

45、子昂在修竹篇序中说：“汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。”提出了“风骨”和“兴寄”说。 （2）陈子昂的所谓“风骨”，根据他在修竹篇序里说的“汉魏风骨，晋宋莫传”，应该就是指建安风力特有的那种鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。他自己的登幽州台歌可以说正是具有这种强烈的艺术感染力和震撼力风格的作品。 （3）所谓“兴寄”，根据他在修竹篇序里对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，当是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借

46、咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。 （4）陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器 12试说明司空图“思与境偕”的诗歌创作思想及其理论观点的渊源和意义。 解题要点提示： （1）“思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出的。这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意

47、趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思” 偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。 “思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。 （2）这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗缘情境发”的情境论在理论上也有相承之处。 （3）用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创

48、作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。 13司空图的“四外”说及其对后世的影响 解题要点提示 （1）司空图的“四外”说，实际上是他的“韵味”说的具体所指，包含他在与李生论诗书和与极浦书中提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。 （2）笼统地说，“四外”都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境

49、象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。 （3）“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士?的“神韵”说、王国维的“境界”说等都有一定影响。 14从严羽对孟浩然诗和韩愈诗的比较看严羽的以禅喻诗的“妙悟”说。 解题要点提示： （1）严羽在沧浪诗话?诗辨里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”提出了“妙悟”说。 （2）严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”的“妙悟”说。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，涅盘无名论

50、说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。 （3）从严羽对孟浩然和韩愈诗歌的比较看，他的所谓“妙悟”就是诗人对诗歌即兴生情，即情命笔的一种创作才能，这种才能来自于诗人的对诗歌创作的“悟”的本领，与诗人的学力无关。孟浩然因为“悟”得高深，而韩愈则常常靠学问、才学写诗，“悟”得浅，所以孟诗远高于韩诗。 15试说明严羽 “兴趣”说的内涵。 解题要点提示： （1）严羽在沧浪诗话?诗辨里说：“

51、盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。 （2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。 （3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少 “兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字

52、、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。 （4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。 16试说明严羽 “诗有别材、别趣”说的内涵。 解题要点提示： （1）严羽在沧浪诗话?诗辨里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”提出了诗有“别材别趣”说。 （2）所谓“别材”就是说诗歌创作者的对于诗歌创作所具有的一种特别的才能，这种才能不是文字、议论和才学的能力，而是更主要的体现在“妙悟”上。他说孟浩然诗高出韩愈诗，就

53、是“诗有别材，非关书也”的一个最显豁的注脚。 （3）所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而言，是指诗歌有一种特别的审美趣味。这种“趣”便是“兴趣”、兴致，就是“尚意兴而理在其中”，就是盛唐诗歌所在多有的理在其中、丰富隽永的审美趣味，而不是宋诗里充斥着的道理、理性、议论。 17李贽“童心”说的内涵及其在当时的现实意义和对后世的影响。 解题要点提示： （1）“童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。” （2）什么是“童心”呢？据他说法 “夫童心者，真心也，绝假纯真，最初一念之本心也。并且认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要有童心

54、，“无一样创制体格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。 （3）李贽生活的明代后期正是前后七子复古模拟之风盛行的时候，复古派强调复古模拟，不能表达作家的真实思想感情，李贽提倡童心正与复古派的理论观点相对立，起到了反对复古模拟风气的作用。 （5）李贽的“童心”说成为稍后的公安派“性灵”说的直接理论源头说。 18简析金圣叹对史记和水浒传的比较及其意义。 解题要点提示： （1）金圣叹对史记和水浒传进行了比较，他指出：史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。 （2）“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不

55、存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。 （3）在这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：水浒传“却有许多胜似史记处”，这应该是很大胆的理论。 19简述王国维人间词话“境界”的美学特征及其在中国文学理论批评史上的重要意义。 解题要点提示： （1）王国维在人间词话里提出了他的理论核心“境界”说，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所说的文学艺术的“境界”与“意境”含义基本一致，指的是文学创作中由心物相契、情景交融的的意象特征暗示出的含义深远、回味绵长的审美之境。 （2

56、）关于“境界”的美学特征,根据王国维的论述，有以下几点：首先，“境界”具有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色；其次，他指出“意境”、“境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学要求；对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。 （3）以“境界”、“意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平；王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国

57、古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。 20试说明王国维的“有我之境”和“无我之境”。 解题要点提示： （1）王国维在人间词话里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。 （2）从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。 （3）他又引用西方美学思想中有关

58、优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 21试析王国维的“隔”与“不隔”的理论观点。 解题要点提示： （1）作为王国维“境界”说的一个内容，在人间词话里王国维还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张有“境界”的文学作品应该“不隔”。（2）所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。（3）“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空

59、图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土?的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。 三、重要名词解释提示 因为时间关系，我们不可能讲名词解释，现在把一些重要的名词列在下面，大家在课后自己可以参考教材的“题解”，也可参看教材上的有关解释。 1（论语的） “兴、观、群、怨”说 2（论语的） “尽善尽美”说 3（孟子的）“养气”说 4（孟子的）“以意逆志”说 5（孟子的）“知人论世”说 6（庄子的）“虚静”说 7（庄子的）“物化”说 8（庄子的）“得意忘言”说 9（司马迁的）“发愤著书”说 10（毛诗大序的）讽谏说 11（毛诗大序的）“诗有六义”说 12（毛诗大序的）“情志统一”说

60、13（曹丕的）“文以气为主”说 14（陆机的）“诗缘情而绮靡”说 15（刘勰的）“风骨”说 16（钟嵘的）“直寻”说 17（钟嵘的）“自然英旨”说 18（钟嵘的）“诗有三义”说 19（钟嵘的）“滋味”说 20（陈子昂的）“兴寄”说 21（陈子昂的）“风骨”说 22（皎然的）“取境”说 23（韩愈的）“不平则鸣”说 24（韩愈的）“气盛言宜”说 25（白居易的）“为时、为事而作”说 26（司空图的）“韵味”说 27（司空图的）“四外”说 28（司空图的）“思与境偕”说 29（欧阳修的）“诗穷而后工”说 30（苏轼的）“空静”说 31（苏轼的）“传神”论 32（李清照的）词“别是一家”说 33（严