《中国古代文论教程（第二版）》第四章

1、 第 四 章 隋唐五代的文学理论批评第一节 概述第二节 皎然诗式的诗学理论 第三节 韩愈的文学思想与“解构”倾向 第四节 白居易批判现实的诗歌理论 第五节 司空图的诗学思想第一节 概述 大唐帝国，尤其是其中的盛唐时期，在政治、经济、文化等各方面都达到了全盛，代表着中国古代的辉煌与骄傲。在繁荣开放的文化大背景下的文学创作，特别是诗歌创作，也达到了前所未有的峰极。总结这一时期的社会特点和文化时尚与文学创作的关系，是文学思想发展史研究的重要课题。 杜甫李白一、隋唐以来日益开放的文化大背景 广阔疆域为南北文化和文学的真正融合创造条件。 唐代的强盛和疆域拓展更为中外文化的交流提供了广阔的背景。唐代的文化

2、格局与历代相比，最大的特点即在于它的开放性。唐王朝统治者打破了过去传统的所谓“华夷之防”，对中外文化采取兼容的政策。二、三教并行及其影响下的文学与文论 思想上实行儒、释、道三教并用的政策：1.佛教的影响禅宗成为佛教界主导从佛籍中汲取营养，从自然中获得灵感，使诗文在风格上染上了奇丽的色调，在意境上也带上了佛禅的空灵。贾岛、韩愈、李贺、王维、韦应物。在关于诗歌艺术的探讨中，引入了佛禅的概念和理论，从而大大深化了传统的诗学。 王昌龄诗格、皎然诗式 二、三教并行及其影响下的文学与文论 2.儒家思想儒学虽然失去独尊的地位，但一直保持着华夏正统和主流意识形态的文化身份。 儒家的正统思想的体现： 盛唐诗人大

3、气磅礴的诗作中所充溢着的强烈的问世精神以及建功立业的热情，和对六朝文化的淫靡之风的清算和复兴古文的主倡等。儒学发展史上的转折时期：汉学向宋学过渡二、三教并行及其影响下的文学与文论 3.道教思想上，生活态度和审美情趣上李白等人在诗作中所表现的浪漫主义情调和旷放无羁、任真自得，在美学风格上所主倡的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的朴素清淳，大抵来源于道家。 太白行吟图三、中唐以后的“解构”思潮 奇特风格安史之乱之后，整个社会心态也就从张扬转入内敛。与士人们的迷惘和失落的情绪相适应，整个文化界也弥漫着一种寻求刺激、求奇尚怪的气氛。中唐人对于奇特风格的追求与创造，是以一种对既定的传统艺术规则的破坏和“解构”

4、的姿态来进行的。此种文学“解构”思潮一直绵亘到晚唐，代表了中唐以后文学在艺术上发展的基本倾向。 第二节 皎然诗式的诗学理论 诗式对诗歌的探讨，并没有像其他著作那样仅止于对外部形式和方法的肤浅罗列，而能着眼于诗歌艺术的内部规律，对诗歌的本质、创作、鉴赏、风格等各方面均有比较深刻的见地。 所谓诗式，顾名思义，“式”者法式也，其意在示人以作诗所应遵从的法度。 一、“天真”与“中道” “天真”：皎然极力标倡的美学准则是“自然”。在创作上反对刻意于形式、为文造情的本末倒置之风。主张“语与兴驱，势逐情起”，即以诗人内心的感受“情兴”作为创作的出发点，“前无古人，独生我思”。 一、“天真”与“中道”“中道”

5、：皎然理想的自然品格，是一种无过无不及的“中道”：为法制和规律所勒制的自然，才是真正艺术上的自然，经人力所熔铸后的自然，必然表现出一种优游不迫、含蓄蕴藉的风调。“四不”、“四深”、“二要”、“二废” 等，阐述的是游刃于法度之中，从容于限度之内的自由。 根由：不是为了诗的教化作用而提倡诗的中道，而主要是从诗歌内部的艺术规律上来着眼。二、“缘境”与“取境” “境”或“境界”之走入诗学 王昌龄：诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境皎然缘境不尽曰情。静，非如松风不动，林狖未鸣。乃谓意中之静；远，非如渺渺望水，杳杳看山。乃谓意中之远。取境之时，须至难至险，始见奇句；夫诗人之诗初发，取境偏高，则一首举体

6、便高；取境偏逸，则一首举体便逸。诗情缘境发，法性寄荃空。二、“缘境”与“取境”首次明确强调“境”与“情”的关系： 诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发 “缘境不尽曰情”诗歌意境的特点在于整体意象背后所表现出来的情味。诗的意境有两个特点：意境虽为诗中具体形象构成，但它却在具体形象之外；构成意境的并不只是对客观物象的描写，更有诗人的主观情志。 二、“缘境”与“取境”“取境” 指诗人在创作构思时的艺术想像，其含义当与“取思”相同，它是指诗人通过构思活动，使形象化的艺术境界在自己的心中呈现出来。诗的艺术境界对诗的品格起着决定作用。 取境偏高，则一首举体便高； 取境偏逸，则一首举体便逸。 三、“

7、神诣”与“意冥” 至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状。夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言所知之乎？ 两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门 三、“神诣”与“意冥”以“神诣”、“意冥”等概念论赏诗 较深入地探讨了诗歌的艺术审美特质，虽语涉玄虚，含有浓重的玄学和佛学的味道，但确有合理的内核。来源于佛学和玄学，与“但见性情，不睹文字”意同。皎然指出，好的诗句是“情在言外”、“旨冥句中”，具有“文外之旨”。诗人所要表达的意旨，不但不局限在言语之内，而且有时乍

8、一看起来，似与表面的言词相悖。 四、风格论与因革论 皎然在诗式中分诗为“十九体”： 高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远具体作品在风格上表现出来的丰富性和复杂性 皎然在用十九字来分注所举的例句时，每有用两个字说明同一首诗之风格者，所体现的正是他对与诗的风格的丰富性的理解。四、风格论与因革论 诗歌创作的继承与革新问题： 应该把“复”（继承）和“变”（革新）结合起来 “若唯复不变，则陷于相似之格”强调 “变” “复忌太过，诗人称为膏肓之疾，安可治也”，而“变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉”。 主张“诗人意立变化，无有依傍”第三节 韩愈的文学思想与“解构”

9、倾向 不论在中国文学史，还是思想史上，韩愈都是一个重要人物。 “文起八代之衰，道济天下之溺”（苏轼），韩愈是中唐时期解构旧的文体，创立全新的文章话语和风格，并取得了实绩的关键人物。而从思想上来讲，他又是开辟了儒家的汉学向宋学转型的先驱者。 韩愈（768824） 一、韩愈的儒学思想和文道合一的理论 韩愈的道统论和宗孟论“学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”（题哀辞后） “愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”（答李秀才书）“吾所谓道也，非尔所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲；轲之死不得其传也。”

10、（原道） 一、韩愈的儒学思想和文道合一的理论宗孟韩愈认为孟子是他之前最后一位正统儒家的代表，孟子的思想体系是精致的心性之学，奠定了中国心学的基础中唐以后儒学由重视外部事功的汉学向重视“内圣”的宋学转型。韩愈对孟子的思想核心的阐发，首重“仁义”二字： “仁”与“义”的本体为心性，它们作为人们的先验的善良本性，原本即存在于人心的内部，是无待于外的。一、韩愈的儒学思想和文道合一的理论作家的内心修养夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩。（答尉迟生书） 把作家的文采看作是内在德行的必然表现，故提高文学才能必须以主观心性的修养为基。文学素养的长期陶冶 要扫空作文须遵从的一切外在窠臼

11、。“宏中而肆外”，力主内修的道论与“务去陈言”、力主创新的文论是密合在一起的。 二、韩愈对诗文的解构及其观点 出现：中唐至晚唐，社会政治和士人的心态的剧烈变动出现求奇尚怪、在形式与风格上戛戛独造的文学潮流“解构”： 对唐以来已臻成熟、稳定的艺术范式的拆解和颠覆潮流中坚：韩愈和他的追蹑者 二、韩愈对诗文的解构及其观点 写作实践中的解构倾向： 直接向千百年来已形成的话语模式进行冲击，用辞有意超出常规，避熟滑而趋陌生，破齐整而求错落，在奇崛的表述之中求得全新的艺术效果。“以文为戏”：打破了千百年来儒者所恪守的一本正经的议论方式，是对传统文章“雅正”之体格的解构。“以文为诗”：有意拆解今体诗的严格范式

12、，用写散文的笔法和章法来写诗。三、韩愈的“不平则鸣”的理论 大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出于口而为声者，其皆有弗平者乎！（送孟东野序）夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢娱之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。（荆潭唱和诗序 ） 三、韩愈的“不平则鸣”的理论 含义人的创作是作家的心灵产生“不平”的结果“不平”实际上指的是作家对现实的不满与抗争“情炎于中”与“勃然不释”艺术家受现实的压力所产生的不平之情，与坚持操守、对抗现

13、实的执著之志这些是作为一个卓越的艺术家的先决条件三、韩愈的“不平则鸣”的理论 性质 继承和发挥司马迁的“发愤著书”，揭示了士人创作的一条重要的心理规律，为那些抒发不平、表现对现实的抗争的作品之产生和存在打出了理论旗帜，是一种带有强烈批判性的理论。宋人欧阳修“诗穷而后工” 明人李贽“不愤不作” 第四节 白居易批判现实的诗歌理论 白居易在自己创作实践的基础上，继承并发展了以往儒家诗论中的讽喻之说，从而提出了一种系统的、激进的、重在批判现实、暴露黑暗的诗歌主张，在当时和后世都发生了很大的影响。 白居易（772846 ）一、关于诗歌产生的根源 大凡人之感于事则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形诸于

14、歌诗矣。（策林六十九） 事物牵于外，情理动于内，随感遇而形诸咏叹。（与元九书） 其事核而实，使采之者传信也；总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。（新乐府序）历览古今歌诗，自风骚以后，苏李以还，次及颜谢徒，迄于李杜辈，其间辞人闻之者累百，辞章流传者巨万。观其所自，多因谗冤遣逐、征戍行旅、冻馁病老、存殁别离，情发于中，文行于外。故愤忧怨伤之作，通计古今，十八九焉。（序洛诗）一、关于诗歌产生的根源“事”，主要是指现实社会中的“不平之事” “感”，重点强调“哀” 诗歌创作的形成，主要是现实的黑暗使作家产生了遏抑不住的悲愤的结果。重视诗歌“救失”、“补阙”的社会功用，特别强调诗人反映生活、

15、批判现实黑暗的必要性。二、强调诗歌对现实的批判 自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。岂图志未就而悔已生，言未闻而谤已成矣。（与元九书） 二、强调诗歌对现实的批判特别强调诗歌对现实政治的批判 激烈反对以诗歌来粉饰升平的“谄成”之风，主张用诗来批判朝政，达到“救失”和“补阙”的作用。突破儒家传统文论：十分强调诗人担负着宣泄民情、表达民间疾苦的任务非求宫律高

16、，不务文字奇。唯歌生民病，愿得天子知。（寄唐生） 二、强调诗歌对现实的批判“风雅比兴”为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。（读张继古乐府） 自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺比兴者，又自武德至元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽喻诗。（与元九书） 白居易强调诗歌对现实的批判，还集中表现在他对诗歌的所谓“风雅比兴”意义的推衍中。 二、强调诗歌对现实的批判赋予“风雅比兴”一种批判现实的规定性“比兴”：“兴发于此而义归于彼” 反对为状物而状物，而主张诗人通过写物来寄托自己的“所讽”。“风雅比兴”的最高至境： 在于深刻地揭露社会现实的黑暗。 三、关于对诗歌形式通俗化的倡导 感人心

17、者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。（与元九书） 凡直奏密启外，有合于方便闻于上者，稍以歌诗导之，意者欲其易入而深诫也。（与杨虞卿书）其辞质而迳，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事实而核，使采之者传信也；其体顺而肆，可以布于乐章歌曲也。（新乐府序）三、关于对诗歌形式通俗化的倡导 注意诗歌的“情”与“义”，不忽视它的“言”与“声” 只有使诗歌“韵协”、“言顺”，才能更好地表达内容在总结前人乐府诗歌的基础上，创导出一种泼辣的、自由的诗歌形式新乐府新乐府的

18、特点：“切”，即诗中指事的痛切；“质”，就是质朴通俗；“直”，是指在讽诗中不靠隐约委婉的寄托而直接言事。“肆”，是指诗歌在格律上的解放。 第五节 司空图的诗学思想 司空图（837908），字表圣，晚号耐辱居士、知非子。河中虞乡（今山西永济）人。唐末咸通十年进士。懿宗朝曾被召为殿中侍御史，僖宗时又召为礼部员外郎、中书舍人。黄巢军入长安后，隐居于河中中条山王官谷，日与名僧高士游咏以自遣。后闻朱温代唐，哀帝被杀，绝食而死。 一、司空图诗学理论的背景 与唐以来诗歌创作的发展情况具有密切关联： “味外之旨”与“思与境偕”，都是在对当时的创作弊端的纠正中提出来的。在思想背景上，“味外之旨”说主要取自儒家，

19、“思与境偕”和“象外之象”则主要取自佛老。唐末的特定形势和个人的特定经历，加重了司空图诗说兼取三教的思想特征。 二、司空图的“味外之旨”说 司空图与李生论诗书 文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。 江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若醝，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！ 二、司空图的“味外之旨”说 与李生论诗书：诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇，前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶？王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也。噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。苏轼书黄子思诗集后：唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高