民族乐器阮发展

1、民族乐器阮发展之我见据历史资料记载 ,阮,这件古老的弹拨乐器 , 远在秦、汉时就已 经有了。但却不叫阮 , 而称“枇杷”。东汉著名学者刘熙的释名 释乐器称 : “枇杷本出 胡中,马上所鼓也。推手前曰枇 ,引手却曰杷 ,象其鼓时 ,因以为名 也。”这短短三十字 , 道出了乐器名称的由来。文中“推手前曰枇 , 引手却曰杷”用现在汉语可翻译成是右手演奏乐器的方法。 “推 手前曰枇”是右手食指向前击弦叫“弹”, “引手却曰杷”是右手大指向后拨弦称“挑” ; “象其鼓时 , 因此为名也”是说凡是 用“弹、挑”方法演奏的乐器叫“枇杷”, 也因为那时“推手前曰枇 , 引手却曰杷”的乐器并没有明确分类 , 因

2、此统统称为“枇 杷”了。魏晋时 ,将“枇杷”归为琴瑟类 , 因此将其冠以琴字头 , 而把“枇杷”右边的“比”与“巴”放在琴字头下面而成为“王壬壬王? “琵琶”了。魏晋时,懂音律的学者付玄 , 在他的琵琶赋 序中述: 世本不载作者 ,闻之故老云 :汉遣乌孙公主嫁昆弥 ,念其行道 思慕 , 使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属 ,作马上乐。观其器 , 中虚外实 , 天地象也。盘园柄直 , 阴阳叙也。柱有十二 , 配律吕也。四弦象四时也。以方语目之 , 故云琵琶传说讲述汉朝 , 汉武帝为联合乌孙王共同抵御匈奴的侵扰于公元前一零五年将江都刘建的女儿细君公主嫁与乌孙王昆弥 为右夫人。在送往途中避免她因思念

3、家乡亲人之痛 , 命懂音律的 工人参照琴、筝、筑、箜篌原理 , 用木制成“盘园柄直 , 四弦十 二柱”的琵琶 , 于马上弹奏。然后 , 又有与付玄同时代学者杜挚 , 提出不同的看法 : “嬴秦之末 , 盖苦长城之役 , 百姓弦鼗而鼓之。” 他说秦朝于公元前二一四年前后 , 大兴修筑长城的苦工们 , 为解 劳累与思乡之苦 , 将鼗（类似波浪鼓 ）拴弦以手弹之。 （称弦 鼗）被后人称“秦琵琶”、 “汉琵琶”或“秦汉子”。上述二位学者 , 讲述秦琵琶或汉琵琶产生的年代与形制。只 不过杜挚的秦琵琶比付玄说的汉琵琶早了一百多年。 （琵琶源 于 秦、汉）汉代, 琵琶只在相和歌中为伴奏乐器。到魏晋时, 相和

4、歌 发展为相和大曲 , 又深受曹操的钟爱 , 并为其谱写很多歌 词, 使相和大曲广泛流传并发展 , 而相和大曲的乐队 , 也由 伴奏升为合奏 , 琵琶也由伴奏升为领奏 , 甚至飞升为独奏了。 陌 上桑便是在相和大曲基础上创作成的第一支琵琶独奏 曲。在魏晋时期 , 琵琶又经历了一次重大的改革。主角儿是竹林 七贤之一的阮咸 ,他有出身音乐世家的良好的家庭背景 : 其祖父 阮?r “解音律,能鼓琴”并“常抚琴而歌，”他叔父阮籍 竹林 七 贤之一 , “能啸 , 善弹琴” , 又“能作曲” , 酒狂是他传 世之作 ; 阮咸本人 , 是“著名秦琵琶演奏家 , ”且“精通音律 , 会 作曲”曾著有律义一书

5、 , 和作有琵琶独奏曲三峡流泉 , 是 他成名之作 ;他儿子阮瞻亦“善弹琴” ,并能做到“人闻其能 , 多 往求听” ,他却“不问长幼贵贱 , 皆为弹之”。还有一个重要的社会背景 : 司马氏篡夺曹魏政权这个极其激 烈的政治斗争 , 更引起阮氏家族的强烈愤慨。出于对当时混乱的 社会现实的不满。只能寄情于音乐来发泄 , 琵琶当然成为他发泄 的工具。可是当时的琵琶 , 只有“园而小的音箱 , ”仅能发出极 为柔弱的声音，音量很小；“音柄短小，音域狭窄”根本不 能满足他抒发心中愤懑之情的需要。于是 , 他便萌发了改革琵琶 的大胆举措。首先是解决音量。将“园而小的音箱”扩大成“大腹而 园, ” 并在音箱

6、上开放上、下、左、右四个音孔 ; 再解决音域。将 短小 音柄加长 , 十二柱扩为十三柱。这样 , 不仅音量大而宏亮 , 而且 音色也较为优美动听 ; 音柄的加长、音柱的增加 , 使音域宽广 , 也 增加了音乐的表现力 , 不但满足了他抒发愤懑之情 , 更使原来的 秦琵琶也焕发出新的生命力 , 更使乐器性能、表演技巧及音乐 的 表达能力都有很大提高。秦琵琶改革的成功 ,阮咸,功不可没。 （兴于魏晋） 唐朝时 , 杜佑在通典 中称: “阮咸 , 亦秦琵琶也 , 而颈载 :“有人破古冢 , 得铜器似琵琶 , 身正园 , 人莫能辩。行冲曰 此阮咸所作器也。命易以木 ,弦之, 其声亮雅 ,乐家遂谓之阮咸

7、。” 至明代又 有王圻三才图会称 :“或谓咸（阮咸）丰肥此器 ,以移琴声 , 四弦十三柱。”可见,阮咸不仅秦琵琶演奏技艺超群 , 而且改革秦琵琶的贡献 突出被认可 ,至将其名与乐器浑然一体 , 称为“阮咸”甚至直 呼 为“阮” ,从而创造了震惊中、外音乐史上以人名为乐器之称的仅有的特例。从此 ,阮首先从“琵琶大家族”的“统称”中 , 脱颖 而出，并有了自己的“专称”一一“阮”。唐代,尤其是武则天时期 ,阮得到高度的重视与发展。上至帝 王将相,下至黎民百姓 ,连王宫贵族子弟也都争相学之为荣。 刹时 间,文人墨客也纷纷以诗词歌赋 , 乃至绘画等多种形式慕尚赞颂。 孙该的琵琶赋、付玄的琵琶赋 序、大

8、诗人杜甫也 有咏怀五首、白居易的琵琶行、和令狐仆射小饮听 阮 咸、黄庭坚的听宋宗儒摘阮歌、张 ？ c的咏阮创作阮曲及编写阮演奏法的书籍也很多 ,如:阮谱、阮咸谱、琴阮二弄谱、擘阮指法盛唐时,专门建立了庞大的管理机构 “大乐署” ,以及培养人 材的教学机构一一“教坊”、“梨园”等。并使日本、朝 鲜、越 南等周边邻国 ,多次派“遣唐使”前来学习。 （盛于唐）然而,朝代的更替 ,社会的变迁。阮也从唐、宋时的兴盛转入 到明、清 时期的逐渐衰亡。昔日宫廷中那种庞大、宏伟的相和 大曲也 被衰落 ,而失去往日莺歌燕舞的辉煌。城市工商业的繁荣兴起 ,使得很多大、中城市成为重要的商业之都” ,各种商品交易异常活

9、跃 ; 而人民大众的文化 清) 生活也日渐提高 , 交易场上的“游棚”、 “瓦市”等都成为民间 音。歌舞、戏剧、曲艺、说唱艺术的演出场所。从宫廷中被衰减 下来的乐工和民间艺人成了丰富都市文化生活的主力军。此时的 阮 , 也从宫廷中相和大曲 的领奏、独奏变成为人民大众喜 闻乐见的歌舞、戏剧、曲艺、说唱的大舞台中不可缺少的伴奏乐 器了。 ( 衰于明、 以上,是我从历史资料中认识的阮 ,既没见实物 , 又没听声要说起 阮乐真正的兴盛 , 那还是从中华人民共和国成立以 由于党和政府特别重视文教事业的发展 , 大力支持民族民间音乐事业、极力保护和发掘民族民间艺术 ; 组织全国民族民间文艺汇演 ; 重视各

10、类艺术人才的培养 , 开办音乐院校 , 并聘请海内、外知名专家、教授任教 ; 面向全国招收有各种艺术专长的学生和艺术爱好者入校学习 ; 组建中央及各省、市、自治区专业文艺表演团体 这一切的一切 ,都充分体现出党和政府对民族民间宝 贵艺术遗产的关怀和重视。当然 , 这与唐代的“大乐署”、“教 坊”、“梨园”有本质上的区别。阮, 正是在党和政府的关怀与重视、民族音乐事业的发展、民族乐队的急切需要的情势下 , 才焕发出它的艺术青春和独特魅 力 的。了解和关心民族乐队的人们都知道 , 我们的民族乐器 , 像京 胡、板胡、高胡 ;三弦、月琴、柳琴、扬琴、琵琶、筝 ; 竹笛、唢 呐都是个性极强 ,又都是咼

11、音声部，它们互相碰撞 ,极易产生噪音, 很难统一 ,又缺少中、低音声部 ,各声部之间极不平衡 ,极需要有 中和性的乐器来调解 , 既能补充中、低音声部的奇缺 , 又能中和 各声部间音响与音色的和谐、统一 , 人们都不约而同地想到了 阮。 因此 , 阮自然成为倍受欢迎与格外宠爱的“主角儿”。然而 , 就明、清以来的阮当然不能适应乐队的需要 , 必须 给她以彻头彻尾的“洗心革面”。 于是,早在上个世纪三十年代 , 曾有“上海大同乐会”的郑觐文先生 , 仿古代阮进行过改革 ; 五 十年代有无锡华光国乐团在唐阮基础上研制出三根弦的中阮、 大 阮; 又有中央音乐学院张子锐先生自己研制的小阮、 中阮、大阮

12、、 低阮 ; 六十年代有中央广播民乐团王仲炳先生与北京民族乐器厂 等共同研制的阮 ; 特别是到八十年代前后 , 居然掀起了阮乐改革 的咼潮,陆续有天津、上海民族乐器厂研制出“双共鸣箱中阮” 和 “电扩音中阮” ; 西安音乐学院宁勇先生与上海、西安、苏州 等 民族乐器厂研制出双弦咼音阮、 小阮、中阮、大阮、低阮系列 , 并组成了“阮氏家族”。阮经历了几十年翻天覆地的改革 , 今天终于以“脱胎换骨” 的新面貌面世 :琴头一律规范成“如意头” ,四轸由木制改成机械 金属涡轮杆 , 调弦很方便 ; 四弦也由丝改成金属弦 , 美化了音色音 柱（现称品）由十三改成了二十四个 , 并按十二平均律排列 , 音

13、域 增加到三个半八度 , 可以任意转调 ; 音箱由一种 , 改成咼音阮、 小阮、中阮、大阮、低阮五个大小不同形制的五个品种; 定弦 统一规范成为“五四五”度法 , 四弦与三弦为五度 , 三弦与二弦 四度 , 二弦与一弦五度 , 保持了民族风格。经过几十年的改革 , 今天的阮无论从形制品种 , 乐器性能 , 还 是音域、音色、音量、演奏技艺等都非常令人自豪 ; 特别是它那独 特淳厚、优美圆润的音色 , 成为民族乐队中不可缺少的重要声 部, 填补了民族乐队中、低音声部的空白。这才是我真正认识的阮 , 它与阮咸改革的阮是无法比拟的。 阮的成功研制乃至臻于完美 , 并成为系列“阮氏家族” , 倾 注了

14、众多致力于阮乐改革的设计者、 研制者、乐器厂师傅们的心 血与汗水 , 没有他（她）们的呕心沥血的辛勤劳累 , 便没有阮的 今天。因此 , 他（她）们为阮乐的兴旺发达 , 做出了很大的贡献。阮的应用范围很广 , 不仅在大、小民族乐队的合奏、协奏、伴 奏中占有重要地位 , 在戏剧、曲艺、说唱艺术中 , 也是不可缺少 的重要伴奏乐器 ; 更擅长而又倍受欢迎的 , 还是她的独奏、重奏 和与其它乐种的组合。据说在新加坡就有“百人阮族乐团” , 在 北京、新加坡等地的盛大演奏出竟取得轰动性的强烈效应。为更好、更快、更多地发展阮乐艺术而培养阮乐人才 , 除乐队 培养学员外 , 六十年代刘焕章先生在沈阳音乐学

15、院率先开设中 阮、 大阮专业课 ; 七十年代末、八十年代初 , 中央、中国、上海、 西 安等音乐学院相续开设了阮专业课。其中有中央广播民乐团王仲炳先生 , 首先为阮曲的创作 , 付 出了辛勤的汗水 : 瑶族长鼓舞曲、 不唱山歌心不爽 、 引 水上山坡等成为轰动一时、脍炙人口的佳作 ; 大连歌舞团 林吉 良先生 , 为阮乐专业的发展 , 辛勤耕耘三十多年 , 编写林 吉良阮 拨弹法 ,创作很有影响的阮独奏曲三十多首 :麒麟舞、 山 行、飞天、满江红等 ; 西安音乐学院宁勇先生除 编写 阮演奏教程外 , 也创作二十多首阮曲 : 草原欢歌、 望秦 川、玉楼月、终南古韵、丝路驼铃等。他 们和各 音乐学院的教师 , 用辛勤的劳动为阮乐专业的发展 , 做出 不可磨 灭的贡献 , 为阮乐艺术培养了众多优秀的演奏名家与人才 为各 音乐院校输送大批高质量的学苗 , 为各表演团体培养了大批 优秀 的艺术骨干 ; 在国际、国内重大赛事中获得更高的荣誉。我是上世纪七十年代走近阮乐并开始学习和研究阮乐的 , 也 可以说是阮乐艺术发展的见证者。现在 ,