当代西方文艺理论(共15页)

1、PAGE PAGE 16当代(dngdi)西方文艺理论笔记(bj)根据 华东师范大学当代西方文艺理论听课记录(jl) 整理）（参考书目：当代西方文艺理论 朱立元主编，华东师范大学出版社）0导论：当代西方文艺理论概观1（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。人本主义文论的主要理论派别： 象征主义（瓦莱里）、 表现主义（克罗齐）、 精神分析学文论（弗洛伊德）、 现象学和存在主义（萨特）、 20世纪西方马克思主义文论。（2）科学主义文论的主要理论派别：形式主义（俄国）、 新批评派文论（英美）、 结构主义文论（索绪尔）2当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移：（1）从

2、重点研究作家转移到重点研究作品文本。（2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。3（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。 （1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1象征主义与意象派诗论1前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗应和首次提出著名的象征主义“应和”论。2后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化3（领会）瓦莱里“音乐化”

3、论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的荒原即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：死者葬仪(zn y) 母题：（无水死亡(swng)） （正题） 第二章：对弈(du y) 反母题：（ 欲虽死犹生） 第三章：火诫 变异母题：（ 火求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：水里的死亡重复母题：（水太多死） （反题） 第五章：雷霆的活反重复母题：（天降净水得救的可能） （合题） （2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： 诗的世界与梦幻世界相

4、似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。4庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫神州集。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。） （1） “意象”是意象主义独创的核心范畴。 （2） 庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。 （3）这个定

5、义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。例：庞德的诗地铁站台中写道： 人群中的那些面孔 湿漉漉、黝黑枝头的花瓣外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。2表现主义1（识记）克罗齐的主要论著美学原理、美学纲要；科林伍德的主要论著艺术原理2克罗齐“直觉表现”说的主要观点：（直觉、感觉、概念的含义和相互关系） （1）感觉：在实践活动(hu dng)中引起的感触，它是杂乱的、肤浅的、被动的，是直觉的“材料(cilio)”。 （2）直觉：一种不依靠理性与经验，不证自明的知识能力。（第六感觉）

6、。这种心灵综合能力赋予感觉内容以形式，产生意象；在这过程中，始终(shzhng)伴随着情感和想象的交互运动。 * 直觉是主动的、创造的，他所产生的意象是具体的共相。 （3）概念： 普遍性、抽象性的理念，在克罗齐认识论中处于高于直觉的认识阶段。 * 直觉的价值判断是美、丑。 * 概念的价值判断是真、伪。 概念包容了直觉，并不扬弃直觉，直觉依然有其不可替代的独立价值。3（应用）科林伍德对表现情感和激发情感的区分： （1）表现首先指向表现者自己。 表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。 如：一个演员不仅应按要求哭笑，而且

7、应该明白为何哭笑。 （2）艺术创作不应为一般而忽略个别。 科林伍德认为亚里士多德诗学所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。 如：于连和拉斯蒂涅都是青年野心家，但他们又都是独特的“这一个”，不可混同。 （3）表现的结果，是使艺术家与欣赏着之间的界限趋于消失。 艺术并不是一种技艺，而是一种情感的表现。每个能表现自己情感的人都可是艺术家。 诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实。 诗人的语言变成了自己的语言，艺术家能使欣赏者变成表现者。 例：我们在山峰上吟咏李白、杜甫的诗来表现自己的情感。然而，

8、就首创精神而言，艺术家是独特超凡的。3俄国形式主义与布拉格学派1（识记）俄国形式主义文论的代表作家：什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、日尔蒙斯基。2什克洛夫斯基的“陌生化”理论： （1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。 （2）认为文艺作品(wn y zu pn)的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。 （3） 从“本事(bnsh)”到“情节(qngji)”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现实主义。 例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量

9、运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，战争与和平称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。 普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。 这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。4（领会）雅各布森论隐喻与转喻： （1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）鲜花般的少女。 （2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）把裙子、辫子比喻少女。 4精神分析批评1（识记）弗洛伊德的主要论著有：创造性作家与白日梦、与、陀思妥耶夫斯基与弑父。 （霍兰德的主要论著有：精神

10、分析学与莎士比亚、文学反应动力论、 本人的诗歌：文学精神分析学引论） 拉康的主要论著有：自我的语言、精神分析学的四个基本概念2弗洛伊德的人格结构学说和“俄狄浦斯情结”的主要观点：本我与“快乐原则”、自我与“现实原则”、超我与“至善原则”；恋母情欲综合感。 恋母情欲综合感：“俄狄浦斯情结”（又译恋母情结），是弗洛伊德从其“力比多”理论和人格学中衍生出来的一个概念。弗洛伊德认为，在人格发展的第三阶段，即生殖器阶段，儿童身上发出一种恋母情欲综合感。这种心理驱使儿童爱异性双亲而讨厌同性双亲。 男孩就产生“俄狄浦斯情结”，女孩就产生“厄勒克特拉情结”（又译恋父情结）3弗洛伊德的“升华说”：（在文艺创作和

11、文艺批评方面，弗洛伊德也持泛性论的观点。他把性欲看作是文艺创作的动因。艺术家也和常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在文艺创作中得到感情的宣泄，以获取快乐，因此他们的创作动因就是“性欲的冲动”。） （1） 弗洛伊德认为，文艺本质上是人的本能的（被压抑的性本能冲动的）一种“升华”。 （2） 这种升华其实是一种(y zhn)转移，即由生物性的发泄转移到高级的文化领域中。 （3） 弗洛伊德说：“凡是(fnsh)艺术家，都是被过分的性欲所驱使的人”，但他们(t men)的“性的精力被升华了。”4弗洛伊德论文学艺术与白日梦的主要观点： “创作性作家本质上是白昼的梦幻者”。(名解) （1）

12、弗洛伊德把作家与梦幻者、作品与白日梦相提并论。 （2）他把作家分为两类型：一种是像写英雄史诗的古代作家那样，他们接收现成的材料；另一种则是创造性作家，他们创造自己的材料。他认为这后一种富于想象力、创造力的作家即与“光天化日”之下的梦幻者相似。 （在分析文学作品时，他认为“小说中所有的女人总是都爱上主人公”，故事中的人物总是“明显地分为好人和坏人”，都不是现实生活的写照，而是“白日梦的一个必要成分”。“一篇作品就像一场白日梦一样，是我们幼年时代曾做过的游戏的继续，也是它的替代物”。） （3） 他的这些观点启发作家突破现实生活的界限，充分发挥创造性和主体性。5. 霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化

13、身份和个人身份的主导作用: （1）儿童时代使每一个人发展出一种与他人不同的个人风格或身份主题：科学研究证实，人与人之间的大脑差异源自童年经验，我们能动地观察世界、建构现实，而这一能动过程是受由童年经验发展而来的个人风格和身份主题制约的。 （2）霍兰德认为：所有文学反应都由包括人体身份（如：种族、性别等）、文化身份（如：基督教文化、儒家文化等）和个人身份（个人成长史）。和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制。 例：如小二黑结婚中的三仙姑的老来俏被区长批评，在外国人眼里是侵权行为，而在中国农村，就是一种不正经的打扮。6拉康对弗洛伊德无意识理论的语言学阐释 弗洛伊德认为无意识是

14、通过“压缩”和“移置”来表现其内容的，拉康则认为这两个概念与隐喻和转喻的修辞过程是相似的。隐喻是“压缩”，转喻是“移置”。5直观主义与意识流1意识流：（多选） （1） 意识流就叙事的角度由外在内的观察转入内心的体验和发现而言，不妨说是柏格森直觉主义的一个延续， （2）此外，弗洛伊德以无意识为精神的真正实在的、以梦为被压抑(yy)的本我得以发泄的主要场所的理论，以及威廉詹姆斯以流喻意识而强调其绵延不断(min yn b dun)性的心理哲学，也是意识流的主要理论支柱所在。2柏格森的直觉(zhju)说和绵延说 （1）直觉： 一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，达到物我统

15、一的至境。 （2）绵延：通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。3威廉詹姆斯论意识流的不可分割性：意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕它们流淌的活水之中。（单选）4乔伊斯对阿奎那的美的三要素说的阐述：“完整”、“比例”、“鲜明”。（多选） 6语义学与新批评1（瑞恰兹的主要论著：意义的意义、实用批评、修辞哲学；（识记） 艾略特的主要论著：传统与个人才能、玄学派诗人、批评的功能。2.评派的发展概况：奠基阶段、“南方集团”和“耶鲁集团”。（多选）3布鲁克斯论悖论与反讽：悖论：是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。 然而正是这样一种悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗歌语言：“悖论正

16、合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清楚悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。” 反讽：所说得话与所要表示的意思恰恰相反。 它是英美新批评的常用述语，指一种事是而非的嘲弄。真实的意义隐藏在相反的形式中（正话反说、反话正说）。 反讽手法说明：文学性表意的真实态度在于言外。表层的话语要根据深层的实际意义的表达的需要来调整。4维姆萨特对“意图谬见”和“感受谬见”的批评： “意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆” “感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆”。 意图谬见：（1）英美新批评的一个重要概念，指以分析作者意图为主的文学研究方法。如：实证主义批评。 （2）

17、新批评认为文学作品是自足的存在，对作品的世界来说，作者的意图无足轻重。浅薄的作品也许会受作者的控制，伟大的艺术往往超出作者主观意图的范畴。如：但丁和托尔斯泰的作品。7现象学、存在主义(cn zi zh y)与荒诞派1杜夫海纳的主要论著审美(shnmi)经验现象学； 英伽登的主要论著(lnzh)文学的艺术作品； 海德格尔的主要论著艺术作品的本源、荷尔德林与诗的本质； 萨特的主要论著什么是文学。2海德格尔诗论的三大要点： （1）诗以词语确立存在：海德格尔认为，语言的本质功能是存在确立自身的方式，“语言是存在的家”。本真之诗就是展开原除意义化活动的语言言说，诗人的言说在本质上只是一种对存在之言说的应

18、和。 （2）诗便是对神性尺度的采纳：诗作为存在借词语确立自身的活动具有一种始源性，它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原初命名”，即给予本来无名的存在一个名字。这种命名听从于诸神和人民的要求，服从于神性尺度，因此，诗在本质上是超越的、原初的。 （3）人在大地上诗意的栖居：海德格尔曾引用荷尔德林的诗句：“人，功业卓著，但他却在大地上诗意的栖居”，表明他否定技术性栖居，赞成诗意的栖居，在技术性栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心和意志。诗意的栖居意味着与诸神共存在，接近万物的本质。在这“技术世界”中，深切地看护着“自然的自然性”，而不至于让“自然

19、”彻底消灭在数字的计算和欲望的打量之中。8原型批评1弗累泽的主要论著金枝； 荣格的主要论著无意识心理、心理类型； 弗莱的主要论著批评的解剖2弗莱论四种叙事模式：（多选）传奇故事模式； （2） 喜剧模式；悲剧模式； （4） 讽刺作品模式。3 一般认为弗莱的原型批评理论有两个思想来源：（多选） （1） 是英国人类学家弗雷泽的人类学。 （2） 瑞士心理学家荣格的精神分析。9西方马克思主义文论（上）1卢卡契的主要论著历史与阶段意识、审美特征；2卢卡契论艺术本质： 文艺的内容来自对客观现实的反映，但这种反映又是对客观现实的超越；卢卡契的艺术发生说： 一方面接受并发挥了马恩的劳动起源论，另一方面又用巫术起

20、源论加以补充； 卢卡契论艺术功能：激发情感与认知世界同一论。3马舍雷的“沉默(chnm)论”：作品中的空白和沉默是意味深长的，他们间接(jin ji)地表现了意识形态。10西方(xfng)马克思主义文论（下）1（布洛赫的主要论著乌托邦精神、希望的原理；） 布莱希特的主要论著戏剧小工具篇； 本雅明的主要论著德国浪漫派的艺术批评的概念、德国悲剧的起源、 机械复制时代的艺术作品； 阿多诺的主要论著否定的辩证法、美学理论； 马尔库塞的主要论著爱欲与文明、单面人、审美之维； 弗洛姆的主要论著逃避自由、爱的艺术； 哈贝马斯的主要论著公众社会结构的变化、交往行为理论。2. 布莱希特的叙事剧（史诗剧）形式与一

21、般戏剧形式的区别表现在哪些方面？ （1） 一般戏剧形式强调通过生动集中的场面体现剧情本身。 叙事剧形式强调运用史诗叙述方式叙述剧情。 （2） 一般戏剧形式强调戏剧的移情功能，要求把观众吸引入剧情； 叙事剧形式强调戏剧的认知功能，要求使观众处于旁观者地位。 （3） 一般戏剧形式诉诸观众的感情，力求引起观众对结局的兴趣，产生共鸣； 叙事剧形式诉诸观众的理智，力求引起观众对过程的兴趣，参与问题的讨论。 （4） 布莱希特强调“陌生化效果”，并非旨在制造间隔，而是为了在更高水平上消除这种间隔。 （斯坦尼斯拉夫斯基强调：以真为美。模仿、移情，要近似自然、社会生活。 布莱希特强调：以善为美。既有理性，又进入

22、角色。 梅兰芳强调：以美为美。京剧演化的冷漠感、程式化。）3马尔库塞对现代资本主义社会的文化批判： （1）批判资本主义的“消费控制”把人变成“单维人”：他认为，现代工业社会推行的“强制性消费”，把本不属于人的本性的物质需求和享受无限度地刺激起来，使人把这种“虚假的需求”动作“真正的需求”而无止境地追逐。这造成个人在经济、政治、文化等方面都成为物质的附庸而日趋单维化、畸形化，完全为商品拜物教所支配。 （2）批判资本主义对人的“爱欲”本性的压抑：他接受并改造了弗洛伊德关于人的本能结构由生、死两方面组成的观点，认为作为生本能的爱欲，是人的真正本质；同时把马克思在1844年经济学哲学手稿中关于劳动是人

23、的本质的思想加以歪曲后纳入其“爱欲论”中来，认为劳动大规模的发泄爱欲提供了机会，但现代工业社会的高度自动化、高科技水平和精细分工，使人的劳动越来越单调、单一、机械，日益沦为工具的某个部分，把人的存在分裂成片面的机能，这样，劳动从作为人的爱欲本质的实现，蜕变为对爱欲的压抑。 （3）批判(p pn)资本主义滋长了“攻击性”罪恶：他吸收了弗洛伊德关于人的生本能（爱欲）与死本能（攻击本能）此长彼消而总能量不变的观点，认为现代工业社会(shhu)由于压抑了爱欲，必然有利于人的攻击本能的发展，使整个社会变成一个攻击性的社会，一切侵略、恐怖、迫害、战争都原出于此。这种被暗中操纵的攻击本能的肆意发泄和无限扩张

24、，是人性异化的另一表征，也是晚期资本主义的病灶之一。 （4）从人性异化角度批判资本主义社会的生态危机：只有人与自然的和谐统一才能保证人性的完满(wnmn)发展。现代工业技术文明却为满足片面的物质享受无限制地剥夺、破坏、污毁自然，结果切断了人与自然沟通的纽带，反过来，自然要压迫、报复人。5弗洛姆论“社会无意识”： 指出社会是通过语言、理性逻辑和社会禁忌三个途径来压抑无意识的。 （1）社会无意识： 每个特定的社会都会压抑人的经验的某个部分，这个在全社会中被压抑的普通精神被称为“社会无意识”。 （2）语言的压抑： 在每个社会特定的语言系统中，都会有意去除或缺乏某些话语，以达到压抑制某种意识和感情的目

25、的。（如：中国古代文学在“性”描写的许多隐语。） （3）理性逻辑的压抑： 指特定文化中直接指导人的思维的“规律”，也会抑制某些意识。（ 如：西方亚里斯多德的逻辑学就长期压抑了悖论逻辑的思维方式） （4）社会禁忌的压抑：特定的社会禁忌总是会把某些思想和感觉说成是不合适的、被禁止的、危险的，并且阻止它们达到意识层次。（如：安徒生童话皇帝的新衣中除了一个孩子，谁也不相信皇帝没穿衣服。）11结构主义、符号学与叙事学1列维斯特劳斯的主要论著野性的思维、神话学、结构人类学； 巴尔特的主要论著写作的零度论拉辛符号学原理、s/z、恋人絮语； 托多洛夫的主要论著的语法； 卡西尔的主要论著人伦； 苏珊朗格的主要论

26、著情感与形式； 格雷马斯的主要论著结构语义学； 普洛普的主要论著民间故事的形态学； 巴赫金的主要论著陀思妥耶夫斯基诗学问题、 拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化。2皮亚杰对“结构(jigu)”的三个基本概括： 结构具有整体性、转换(zhunhun)功能和自我调节功能。3索绪尔语言学的几对基本概念：语言与言语(yny)、能指与所指、历时与共时。4简述结构主义叙事体态说：叙事体态指的是文学作品中叙事者与人物的关系，结构主义认为叙事体态主要有三种： （1）叙事者大于人物（“从后面”观察）：叙事者知道每个人物分别见到和感受到的，而每个人物不知道其它人物都了解到什么。 （2）叙事者等于人物（“同

27、时”观察）：叙事者和人物知道得同样多，在人物对于事件没有找到解释之前，叙事者也不能向读者提供任何解释。 （3）叙事者小于人物（“从外部”观察）：叙事者比作品中任何人物都知道得少，他可以讲述人物的所见所闻，但没有进入人物的意识，不能写出人物的动机和思考，仿佛只是一个旁观者。5什么叫“前理解”？ （1）文学阐释学的一个重要概念，指理解前已有的，并参与、制约着理解的一组结构因素。 （2）包括“前有”一预先有的文化习惯； “前识”预先有的概念系统； “前设”预先作出的假设。 （3）这些因素合成一个“作为”结构，作为理解发生的前提与预定指向。12解释学与接受理论1伽达默尔的主要论著真理与方法、美的现实性

28、； 姚斯的主要论著文学史作为向文学理论的挑战、审美经验与文学阐释学； 伊瑟尔的主要论著文本的召唤结构、阅读行为。2什么叫“召唤结构”？ 文本中的“空白”、“空缺”和“否定”共同构成了唤起读者填补空白、连接空缺、建立新视界的文本结构，伊瑟尔称之为“文本的召唤结构”，它是读者再创造活动的一个基本前提。13解构主义1德里达的主要论著论文字学、白色的神话； 布鲁姆的主要论著影响的焦虑、误读图解； 福科的主要论著疯狂史、知识考古学、性史、权利/知识。2. 德里达论文学： （1）德里达的“文字学”，意为关于(guny)“字符(z f)”的“科学(kxu)”，即指不考虑具体的语言或文学系统，只针对文字和书写

29、符号的形状所进行的研究。实际上，他就是一种“白纸黑字学”。这与我国说文解字以讲的文字学传统判然不同。德里达讲到文字，其表情达意的功能和白纸黑字性质的反表情达意功能，经常是兼有所指的。 （2）德里达认为：传统语言学刻意用口说的话即言语，来压制书写的话即文字，从而阻碍了文字作为一门科学的建构。肃清言语加诸文字之上的阴影，是解构主义的当务之急。3什么叫“认识价”？ （1）“认识价”是福柯知识“考古学”的核心概念，但福柯为了防止人们囿于简单的定义，始终没有给这一核心概念下过明确的定义。 （2）“认识价”并不是一种知识形式，也不是一种贯穿于不同的各学科之间、显示出主题、精神或者时代的崇高统一性的所谓理念

30、。而是联结一切修辞、科学和其他话语形式的一种“总体关系”。 （3）“认识价”是制约、支配该时代各种话语、各门学科的形成规则，是该时代知识密码的特定“秩序”、“构型”和“配置”，是某一特定时期社会群体的一种共同的无意识结构，它决定着该时代提出问题的可能方式和思路，规定着该时代解决问题的可能途径与范畴。4福柯论知识与权力的关系培根说“知识就是力量”，是针对人与自然的关系而言的；而福柯讲“知识就是权力”是针对人与人的关系而言的。力对知识起着促进或阻碍的作用，人文科学的学科主题很大程度上是被权力机制所建构的；科学话语完全是通过排斥和命令来建构自身的；知识的生产和证明，只有依靠作为社会权力网络的知识团体

31、作背景才可能。拥有了知识便拥有了权力，科学产生了许多我们所服从的“真理”，它激发了尊敬和恐惧。如果没有知识的散播、保存，权力也无法发挥作用。14女权主义批判1弗吉尼娅沃尔夫的主要论著一间自己的屋子； 西蒙德波娃的主要论著第二性； 米勒特的主要论著性政治； 吉尔伯特和格巴的主要论著阁楼上的疯女人女作家与19世纪的文学想像2米勒特论“性政治”的主要观点 （1）米勒特用“父权制”来说明妇女受压迫的原因。父权制的本质是男性统治（父亲的统治），使女性从属于男性。从文明和家庭生活里，权力直接或间接地被用来约束或压制妇女。对于社会学家把妇女在文化中形成的“女性”特征视自然而然的看法，米勒特进行了猛烈的抨击，

32、认为在支配和服从的不平等关系里，“性别”作用的现实便是性的政治。 （2）米勒特在考察文学作品时指出，应首先注意两种文学现象：第一，文学价值和文学常规已经由男人决定，因此妇女常常可能以不适宜的形式表达她们关心的问题；第二，男性作家心目中的读者似乎永远是男人，而且女性读者可能无意识地也像男人那样阅读作品。一个女性读者若不动脑筋，一任自己被男性文本感染就等于甘愿(gnyun)处于从属的地位，这是消极的接受，负罪的阅读。 （3）从这种自我防卫的心理出发，米勒特认为首先应把所有的男性文本列为批评的对象，持对抗的态度，以免跌进美感和诗意的陷阱。米勒特以争辩(zhngbin)的态度论述了DH劳伦斯、亨利(h

33、ngl)米勒等四位男作家的大男子主义倾向和对性的暴力的赞颂，指出他们的文本反映出一种与父权制一样悠久的“正常”事态。3吉尔伯特和格巴论男性文学中的女性形象：两种不真实的女性形象天使和妖妇桑德拉吉尔伯特和苏珊格巴于1979年推出了她们的女权主义名著阁楼上的疯女人女作家与19世纪的文学想象。该书一方面研究了西方19世纪前的男性文学中的两种不真实的女性形象天使与妖妇。 （1）作者指出，从但丁笔下的贝雅特里齐、弥尔顿笔下的人类之妻、歌德笔下的玛甘泪到帕莫尔笔下的“家中的天使”等都被塑造成纯洁、美丽的理想女性或天使，但“她们都回避着她们自己或她们自己的舒适，或自我愿望”。作者认为，这种把女性神圣化为天使

34、的做法，实际上一边将男性审美理想寄托在女性形象上，一边却剥夺了女性形象的生命，把她们降低为男性的牺牲品。 （2）作者又分析了男性作品中的另一类女性形象即妖女或恶魔，如斯宾塞笔下半人半蛇的Errour、莎士比亚笔下的高奈瑞尔和丽甘、萨克雷笔下的贝基夏普等形象，认为她们体现了男性作者对不肯顺从、不肯放弃自私的女人的厌恶和恐惧，然而，这些女恶魔形象实际上恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗形式。 （3）该书另一方面又分析了从简奥斯汀到爱米莉狄金森等19世纪女作家的创作，探讨了她们采取的在遵守父权制文学标准的方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。该书举出当时许多女作家作品中都出现了像夏绿蒂勃朗特简

35、爱中的疯女人那样的形象，而这些疯女人形象就是被压抑的女性创造力的象征，也就是向父权制叛逆的作家本身；然而，这一反抗男权中心的思想和意义却是在表面顺从男权主义的形式下实现的。15后现代主义1贝尔的主要论著后工业社会的来临、资本主义文化矛盾； 利奥塔德的主要论著后现代状况：知识报告； 杰姆逊的主要论著马克思主义与形式、语言(yyn)的牢笼、后现代主义与文化理论 布希亚德的主要论著(lnzh)交流的心醉神迷2杰姆逊论后现代主义的基本特征 （1）深度模式削平导向平面感：杰姆逊认为后现代主义理论与后现代艺术逻辑一致，它已削平深度而回到一个浅表层上，获得一种无深度感：它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念

36、，不再相信有什么真理，只批判文字(wnz)和表达的错误，并立即用自己的文本取代别人的文本。实质上是从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指。如品钦的万有引力之虹，虽然也象乔伊斯的尤利西斯一样具有百科全书性质，但书里并没有什么可解释的，你只需要去体验它。 （2）历史意识消失产生断裂感：强调在非历史的当下时间体验中去感受断裂感，历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种“非连续性”的时间观。如科学幻想小说取代了历史小说，要从历史的角度来想象我们所处的“现时”，把“现时”看作一个已经过去了的没有因果联系的断裂的“时代”。 （3）主体性的消失意味着“零散化”：后现代人在紧张的工作后

37、，处于一种非我的“耗尽”状态，没有了现代主义的“焦虑”，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。当主体意向性自身被悬搁，世界就成了物与物的世界，人的能动性和创造性消失，剩下的只是纯客观的表现物。如后现代画家沃霍尔就宣称：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器一样作画。” （4）距离感消失皆肇因于“复制”：电影和电视作为一门复制的艺术，人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的，谁也没有见到过电影或电视的“原作”是什么。原作的消失，意味着独一无二性的消失，艺术成为“类象”。甚至真实的人体也能为人造的类象所取代，看惯了合成纤维制成的仿真人，你会怀疑周围的人是否是真实的。3布希亚德对大众传媒

38、负面效应的批判： （1）传媒的介入中断了人的内省和人与人相互间的交谈。大众传媒的播出是单向度的，不像对话那样有情感性的交流回应，这种“无回应”的播出缺乏沟通，使大众传媒成为“为了沟通”的“不沟通系统”。 （2）这种不平等的话语输出，实质上掩盖了这种“无回应话语”的话语权力实质。传播与回应的不均等关系，使权力属于能施予而又使对方无法偿付回应的一方。当然，现实中的观者也可以转换频道或关掉电视机而行使自己的选择权，但这仅仅是对施予的接受或不接受而已，仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应。 （3）媒体具有“敞开”（呈现）和“遮蔽”（误导）二重性。媒体制造热点，媒体也忽略那些不应忽略的价值，甚

39、至媒体也制造虚假和谎言。人们看世界的立体多维的方式如今剥离得只剩下墙上的“窗”电视了。人们看到的却是它，一个“模拟”组合的世界，一个人为“复制”的世界。 （4）人们(rn men)凝视电视而达到一种出神忘我的状态，这实际上是一种“窥视(kush)欲”的生产与再生产。借助电视可以窥视他人的生活，乃至犯罪的过程、性与暴力的过程。人们的私有空间成了媒体聚焦之所，使人在迷醉(m zu)中得到下意识欲望的满足又膨胀出更刺激的欲望。16新历史主义1格林布拉特的主要论著文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚、再现英国的文艺复兴、不可思议的领地；怀特的主要论著元历史：19世纪欧洲的历史想像、形式的要旨：叙述

40、话语与历史表征、自由人文主义的出现：西欧思想史、2格林布拉特的新历史主义理论的主要观点： （1）任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。 （2）任何对个别特殊的文学文本的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境中去，也就是回到人性的根，人格自我塑形的原初统一，以及个体与群体所能达到的“同一心境”层面。 （3）任何文学文本的解读在放回到历史语境的同时，就是放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命“表征”与被权力话语压抑的命运。因此，进入历史和文学文本，就意味着对自我意识在主导意识形态下被同化进而丧失的可能应保持清醒的理论自觉。17后殖民主