自由幻像的解放宣言

1、幻像娜的摘要：在近现代设计史中长期受人关注的“”被视为一个神话，它挣脱传统设计思维的桎梏，标志现代设计的诞生。Marianne Brandt, 1893-1983作为少数几位在娜办校时期建立个人声誉的女性，不仅创造出独具个人风格的金工制品和灯具，还坚持创作的思考。在拼贴画以表达当时女性对先锋的外表下，实则是的呼声和个人创作对抗的暗流涌动，特是不可忽视的一脉。：娜女性校园中的师生常被敬仰为先锋人物，长时间以来，他们披着具有神话寓意的面纱，被视为德国的典范。在 1919 年开始招生的时候，时任校长格罗皮Walter Gropius给女性打开了一扇通往艺术事业的门，而在这之前的很长时间，女性不能进入

2、专业的艺术院校学习，她们只能在财力允许的情况下请私人教师并且付出比的学费。在 19 世纪晚期，由于经济原因，工业生产对艺术的要求提高，女性开始逐渐被艺术院校接纳。德国妇女会和莱特会Lette-Verein, 成立于 1865 年成为这之中最重要的一所训练机构，除了绘画雕塑以外还提供纹样设计课程，随之还建立了专业。这1890 年，种联合很成功地将教学大纲导向当时市场的需要。在该又对女性增设了摄影课，所以它成为 19 世纪晚期德国女性艺术教育的重要接收女性，其中有。到了 1910 年，世界上大约有 60 所工艺美术学校12 所是专门为女性开放的。当时还有一位重要的William Morris推动绘

3、画、建筑、手工艺一些学校认为制作纺织品仅仅是女性的工作。英国艺术家的互相作用。他在格罗皮前教育受到大师1919 年的招生中他大胆提出：“任何天分与之认可的人，就有可能成为。”并且在他的开学第一次的学徒，不考中提到：“在这里没虑与有漂亮与强壮的差异。每个手工艺人对作品都负相同的责任。”第一年夏季学期有 84 位女性和 79 位。最终招了 40 名学生，女性占到 25%。1怀揣着梦想报名了包以此举动告知世1的简史：与当时其他的艺术学校相比，在的早期，有一个不寻常的高比例。在魏人其履行“男女行为，在格罗皮”的勇气，然而其潜藏的仍旧在左右他们的“现代”的外表下，是一个仍然守旧的思维模式。他在中曾写到：

4、“根据的经验，女性不太适合在重型手工业如家具制造领域中学习工作。出于这个原因，一个能显著区分女性职能的工作坊逐渐发展起来，纺织是其中的主要任务。另外，书籍装帧和陶艺工作坊也接纳女性。基本将女性培养为建筑师。”2基础教学老师Jogannes ltten有个著名的，那就是，他认为女性的脑袋是二维的，而却懂得用三维思考问题。因而，斯的二维女性大多被排除在建筑、金工作坊之外，基本都进了纺织作坊成为“女红” 3。这些中难以实现的幻像。贯履行的承诺。中的，有时更像是一个在日常生活原则成了一个只具宣传的，而非一当越接近历史事实，就会发现也存在着阴阳两面。他们一方面在招生中大胆拥护，一方面女性进入“三维世界”

5、。可以想像，在那个以得的回报是极为有限的，然而，为主宰的设计学院里，她们所获学校里的女教师和女学生们却极度珍惜所拥有的一切。在这群女性中，有许多人日后成为独树一帜的标杆。比如纺织作坊的根塔策Gunta Stlzl是二十世纪最具有力的纺织大师之一。陶艺作坊的玛格丽特 威登汉Marguerite Wildenhain离开建的 Pond Hall 陶瓷品牌在后在获得巨大成功，她所创大陆成为当时的行业标准。谈到女性，有一个始终绕不过去的人物娜。她是当时“New Woman”的代表人物，不仅对材料造型有敏锐的感知力， 还独爱摄影， 尤其是制作 Photo-montage。拼贴画那是 1923 年。由于训

6、练，她便成为Lszl Moholy-Nagy担任金工作坊系天资聪慧，创造力强，经过短短几个月的基础课程眼中的佼佼者。在未完成基础课程的情况玛 1919-1920 年冬季学期，几乎正好有同样数量的年轻女性和。一年后，全部 143 名学员中，62名是，81 名是男生。此后，的比例不断减小。在时期，的人数只占总人数的三分之一。在柏林时最少。2Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, eds., Bauhaus, (Potsdam: Ullmann Publishing, 2013), p102.3班：在第一学期，所有的工作坊对所有的学生开放。1920 年，格罗皮建立了一

7、个所谓的班，就并入了编织工作坊。对此所给出的理由是，大多数工作坊里经常有体力要求的工作，不适合。然后，很多固执的坊。仍然在其他的工作坊里工作。另一方面，男生也不断想方设法来编织工作下，经由劝说被转到金工作坊，成为历史上唯一进入该作坊学习的女性。然而，即便如此，她并没能逃脱女性遭排斥运。在后来回忆岁月时谈到自己的求学经历：“一开始，他们都不愿意接受我，因为大家认为金属作坊不适合女性。为了表示厌恶之情，他们把所有沉闷累人的活都交给我。我不知敲打了多少个半圆形的银器。心里鼓励自己这是必经，万事4开头难。后来，情况发生了改变，他们终于接受了我。”正是工作坊 工作坊的的这份坚毅成就了她在工业设计界的美名

8、。在进入金之后，她便与华根Wilhelm Wagenfeld占据了金地位。该作坊超过 50%的作品出自他俩之手。第一件生产模件作品是设计于 1924 年的两个烟灰缸。它的外形趋向斯时期的训练要求，利用基础几何图形将造型简化到最朴素的模式，并且在一件器物中反复使用一个几何图形。同时遵循着莫吉基础课程的利用具有技术效果的材质大胆设计非对称平衡结构。半球上的开口圆形远离中心点，脱离均衡限制，底座用三片支架呈正三角形状便能平衡整件器物。与烟灰缸类似的设计还有被视为经典设计的茶壶。在一丝不苟地履行“less is more”原则的同时还对功能做着反复试验，她说“想回归到最简单的形状，但最重要的是要让工厂

9、造出的茶壶在倾倒时不滴撒。反复试验这对于实用。而且在来说才是真正的难题。”最后成型的壶嘴既美观又的影响下，他们在设计伊始便考虑这些作品投入机器大生产的可能。1926 年，她设计的圆形灯具被柏林的一家工厂选中，随之投入日常生产。1927 年，“康登”Kandem床头灯问世，这只可任意调节角度、具有弯曲灯颈、稳健底座、方便半夜照明的性产品，在经济大时期依然能卖出 5 万只，已经足以证明在现代设计史上的地位。除了这些设计之外，地位的诉求。拼贴画通过摄影、拼贴画来表达她对女性于对抗古典构图规则的等级制度，其戏剧性的杂糅效果往往可以引起对现代问题的冲击思考。她收集的往往是一些脸部特写或人像。比如在作品令

10、人不安的城市Our Unnerving City中，有一位穿着睡衣的女子，冷眼审视着周遭的世界。拼贴画中的人物形象大多剪自一些知名杂志，她会挑选舞者、马戏团表演者、明星等正在舞台上表演的人。因为这4Ulrike Mller, Bauhaus Women: ArndicraftDesign, (Paris：Flammarion，2009), p155.些人物都处在另一个角色的设定里，展现的并非真实的自己。在另一幅代表作品位问题Its a matter of taste中，她影射两次世界大战期间的社会、政治、经济状况。借助达达主义的美学思和女性在男权社会中想，用视觉双关语讽刺当时普遍存在的的地位变

11、化。她采用了一些心目中的女性形象和具有气概的拼贴在一起，让搔首弄姿的女子、衣着的卡巴莱舞者和两个与狮子搏斗的勇士、一个自豪的战士、一群衣着光鲜的商人和一座阳物外形的高塔并置在一幅画里。在画的底部有一群男士正沉溺于酒色，轻薄浮佻地聊着天，左侧却有一位贤淑的女子正忙于活。这个形象是一战之后劳动力紧缺所带来的余波，是女性针线的象也借用这个形象来反观自己。5征，的们留着的“波波头”，戴夸张的首饰，崇尚素食，做呼吸练习，玩萨克斯管，周末与男同学一起游泳郊游，在主义的幻像下，她们过着比同时代女性更恣意的生活，然而对抗的暗流涌动并不允许她们进入大师已是她们当中较幸运的一个，但关于的偏见始终带给她难以磨灭的阴

12、影。她的不是文字，是每一次敲击脆银的坚定目光，也是拼贴图像背后的心灵独白。参考文献：1Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, eds., Bauhaus, Potsdam: UllmannPublishing, 2013.2Ulrike Mller, Bauhaus Women: ArndicraftDesign, Paris：Flammarion，2009.3Weber, Klaus. Bauhaus: Art as Life, Cologne: Walther Konig, 2012.4Otto, Elizabeth. Tempo, Tempo! The Bauhaus Photomontages of MarianneBrandt. Berlin: Jovis Ver