河南自考中国画论论纲串讲(简版)

1、中国画论论纲传统中国画论在当代的两种特殊的价值？1.有助于重塑民族艺术形象，让国人与外界更多地了解中国绘画艺术精神，提升本民族的文化品位与地位。因为“民族性就是世界性”。2.有助于在传统艺术的基础上开拓创新，铸造符合时代意气的新艺术。黄宾虹、余绍宋、于安澜被誉为现代画论研究的三大重镇，形成画论界的“三足鼎立”之势。河南大学的于安澜，其画论丛刊开创了中国画学的新局面。1962年出版画品丛书奠定了中国画学研究的基础。什么是中国画论？它是绘画创作的理论体系，其研究范畴包括画理、画评（画品）、画法、画史等许多方面。它是对绘画实践的经验总结，对绘画的理论论述，又指导、影响这种创作活动。同时，中国画论还是

2、特定社会政治的产物，社会生活对它有着直接的基础价值或决定意义。中国画论与社会政治经济相适应，反映其发展状况，具有特殊的史料价值。从哪几方面说中国画在世界美术领域中自成体系、独具特色？中国画，简称“国画”。是东方绘画体系的主流。特点：一、表现在工具材料上，采用毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。因此，中国画又可称之为“水墨画”或“彩墨画”。二、在构图上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意布置，冲破了时间与空间的局限。中国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。三、绘画与诗文、书法、篆刻结合，相互补充，

3、形成中国画独特的内容美和形式美。四、中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。第一章灿烂奇观中国画论概说我国最早的史籍尚书即“上古之书”中有“以五采彰施于色，作服汝明”的记载，说明在夏商，绘事已存在。周代出现“缋huí 事”一词，即今天所谓绘画。书经·益稷jì五彩彰施五彩即五色。指青，赤，黄，白，黑。旧时把这五种颜色作为主要的颜色。西周、春秋时期，绘画以实用为目的，表现礼仪伦常精神是主要功能，这一功能是历代画论的出发点和策源地。西周时期，绘画理论认识以“成教化，助人伦”“扬善戒恶”“见恶思贤”。春秋战国时期对绘画功能的认识，沿袭了“恶以诫世，善以示

4、后”的基本理论。孔子的“绘事后素”功能理论，孟子的“充实之谓美”审美思想，庄子放达无拘的艺术状态和自然真挚的美学标准。魏晋南北朝时期是中国绘画实践与理论的初步成熟和第一次高潮。是“人的自觉”与“文的自觉”时期。第二章绘心初澜先秦至两汉绘画理论第一节早期文献中有关绘画的论述、左传左传使民知神奸1、尚书命汝典乐，教胄zhòu子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”；二是和谐；审美观念初步形成。2、周易古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜,

5、近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的先河。（3）原则追求: 抽象。3、春秋战国时期成书的左传在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉ch mèi wng ling，莫能逢之 对绘画社会教育功能的直接继承。（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物

6、”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。第二节老子的艺术理论思想4、老子 五色令人目盲五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。（2）自然审美观，追求平淡、自然。（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。第三节孔子的绘画主张5、孔子：论语绘事后素、明镜察形（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内

7、容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，为此后人品与画品、书品的结合埋下了认识的伏笔。（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面：形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面：思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。意义：（1）这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。 （2）从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合

8、，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。吾道一以贯之出自孔子论语·里仁篇，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。 简释论语：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”志：志向，意志。道：中国哲学最基本的范畴之一。德：孔子人道思想在道德实践方面的概括。德，就是人通过学习和实践道，而得于己、存于己的思想品德。仁是孔子最高道德标准。艺：出自周礼保氏，指古代的礼、乐、射、御、书、数，艺指技艺，包括艺术。第四节庄子的绘画理论庄子：庄子解衣盘薄庖丁解牛A倡导真与自然，重内在精神，体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证关系，

9、游刃有余，技近乎道。作为艺术而言，技术是基础，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。解衣盘礴 战国时庄子提出的观点，宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。画家要有自我个性。庄周梦蝶：庄子提出的一个哲学论点，认为人不可能确切地区分真实和虚幻。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶，梦醒之后发现自己还是庄子，于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢，还是梦到蝴蝶的庄子。在这里，庄子提出一个哲学问题“人如何认识真实”。如果梦足够真实，人没有任何能力知道

10、自己是在做梦。第五节韩非子的绘画理论 外储说韩非子：(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。第六节淮南子论画 谨毛失貌淮南子：淮南王 刘安 招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。1画西施之面，美而不可说；规孟贲bn之目，大而不可畏；君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。

11、 形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。“君形者”这一概念“形”是外在的、表面的、具体的。而“无形”是内在的主导的根本的“无形”与“君形”含义十分接近所谓“君”是指中心的主要的部分如君臣关系就是主与次的关系。君形者就是指画中或乐中的“神韵”，是统摄形体的核心“神”。谨毛而失貌：绘画不能只看局部，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。第七节王充的绘画观点东汉 王充：论衡无神论著作 贱所见，贵所闻：画工喜画古代的人，不肯画当世的人，是因为画工尊古卑今的缘故。世俗的本性是轻视所见的事实而重视所听来的传闻。（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映

12、现实。（3）重文学轻绘画。第三章造极登峰魏晋南北朝绘画理论1、第一次高潮：（1）出现一批画论家，自觉写作。（2）出现了众多画伦著作。（3）提出了影响深远的画论观点。第一节曹植、陆机的绘画功能论三国 曹植：存乎鉴诫者，图画也。洛神赋观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋。其观点与左传中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。西晋 陆机：文学家（1）第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。（2）将绘画与 诗经 中的“雅颂” 相提并论，大大提升了绘画艺术的地位； （3）“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。第二节顾恺之的绘画理

13、论顾恺之：画云台山记论画魏晋胜流画赞传神写照、以形写神、迁想妙得东晋 顾恺之 画家，绘画理论家。绘画作品女史箴图洛神赋图列女仁智图等，他的绘画理论针对人物画和肖像画，提“以形写神”论。 著有论画、魏晋胜流画赞和画云台山记三本绘画理论书籍 提出“以形写神”、“尽在阿堵中”的传神理论。其与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。（1）以形写神出自魏晋胜流画赞，用形来传达神气，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。（2）迁想妙得出自论画，意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品中

14、表现出独创性和典型性。“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚yáo最的“心师造化”，唐代张藻zo的“外师造化，中的心源”第三节宗炳的山水画论南朝 宗炳 画家：画山水叙含道映物、澄怀味象、以形写形、畅神论画山水序 宗炳，是最早的一篇山水画论

15、，它把山水画初步形成一种独立画科，提出几个绘画命题：1求真2求本3求心（1）“求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想的方式。技巧只是一种形式，而真正的灵魂是画家的感悟，是以笔墨悟道。“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”；澄怀味象:“澄怀”有排除杂念，神荡心胸之意，“味象”是指通过对万物的观察以观道，是

16、去观察体会，品味物象，感受自然。（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。（3）“求心”其基本认识是“畅神论”。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。第四节王微 山水画论南朝宋 王微：叙画 本乎形者融灵而变：山水画的形象显现人的精神。绘画根源于心的反应，画者以形为本，而形显现精神，精神的变动是由于心的缘故。叙画“望

17、秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。（1）把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。（2）区分了绘画艺术与用做工具地图的不同。（3）针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。（4）发展宗炳的“畅神说”第五节谢赫及其六法论古画品录南齐 谢赫 古画品录： 我国第一部具有科学性、系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。古画品录主要理论观点：（1）提出以“气韵生动”为核心的六法论，（2）强调绘画的教育功能。“莫不明劝诫，著升沉”；（3）确定以分品分等的价值品评体系。（4）提出创新论，个性论。“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非

18、画所先”六法价值意义：（1）确立了中国绘画的中心是“气韵”；（2）开创了中国绘画中书画同源的先河（骨法用笔）；（3）为中国画创作开列了完整的技术清单（用笔，用色，构图）。简述 南齐谢赫 品画“六法”：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。谢赫的“六法”，在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。为历代画家，评论家，鉴赏家所推崇。中国绘画史上最先提出来的比较科学系统的绘画创作、批评准则。1气韵生动：把对象的精神状态生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。2骨法用笔：关于用笔的问题。如何运用线描达到表达对象形体的技法。确立了绘画与书法密不可分的关系。3应物象形

19、：就是要准确地描绘对象的形状。4随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予色彩表现。5经营位置：指构思构图。6传移模写：临摹前人的优秀作品，向遗产学习。 第六节姚最与 续画品录心师造化南朝 姚最 续画品录： 是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点。（1）“虽质（内容）沿古意，而文（形式）变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。（2）“立石像于胸怀”胸有成竹；（3）“若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心；（4）“心师造化”以实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论是内在情

20、意，外在意象；对后世画家、画论家影响深远，唐人张璪提出了 “外师造化，中得心源”的著名理论，并成为此后画家们身体力行的一条极为重要的艺术原则（5）“动必依真”“真”是绘画初期人们追求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。萧绎 山水松石恪第四章巅峦又度唐、五代绘画理论张怀瓘 画断 画分“神、妙、能”三品李嗣sì真画后品第一节王维、张璪的山水画论王维：山水诀山水论唐代王维：创制“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，以诗入画，创造出简淡抒情的意境，被奉为中国文人画派的先声，董其昌将其视为南宗始祖，传有山水诀、山水论两篇画论文章，其中“山分八面”、“石有

21、三方”“意在笔先”等议论，渐渐变为传统画论的共识。（1）首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。（2）画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”（3）注重绘画的诗境表现。张璪：绘境外师造化，中得心源，采用一种新的山水画法破墨唐代的张躁“外师造化，中得心源”（1）是对 姚最“心师造化”的深化与发展；（2）中国画塑造意境美的一种原则，即主客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性；（3）对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作实践同样具有积极地指导意义。外师造化是指画家要从自然界中搜集素材；中得心源是指画家必须把所表现的对象，进行深入细致的研究和分析，

22、用画家的思想感情、想象等予以提炼和加工，形成完整的艺术作品。1.这说明了写生的重要性，也说明了写生与与创作的密切关系。 2.概括了从客观物象到艺术意象，再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美、自然美。3.由于画家主观能动性的作用，绘画高于现实，是现实与主观情思熔铸的结晶，是二者有机统一。第二节朱景玄的绘画理论3、朱景玄唐朝名画录又名唐画断，是中国最早的一部断代画史。万类由心、四格论（1）提出四格论，“神妙能逸”的评画标准。“神品”他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的。“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现；“能

23、品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”。方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。（2）“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。第三节张彦远的绘画理论张彦远 历代名画记书画同体，用笔同法。意存笔先、画尽意在。历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。前三卷通论画学。后七卷系历代画家的小传。叙述简要，并收录若干画家画论。涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，

24、保留了不少已经失传的著名画论篇章。 （1）更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇yóu述作”绘画的教育功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬；(钟繇三国时期)“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，有社会政治价值；（2）对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。强调形似更强调神似。“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘

25、画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。（3）首次提出了书画同体，用笔同法的观点。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”（4）阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。评画“四品” 精，妙，神，逸品画体“五等” 自然、神、妙、精、谨细 ”。贞观公私画录唐代裴孝源 绘画著录著作。又称贞观公私画史，是我国最早的一部名画著录。此书不但记录了初唐卷轴画的流传收藏情况，而且也记载了当时及其以前寺庙壁画的创作情况，在绘画史学和鉴定学上均有重

26、要价值。第四节唐代诗人论画李白 望天门山以诗论画，不仅从意境美出发，注重绘画中的形似及给人的感受，而且从娱乐角度出发，注重绘画的解怀功能。杜甫丹青引赠曹将军霸“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”（1）艺术状态：安贫乐道，乐在其中（2）书画同体，用笔同法学书初学卫夫人，但恨无过王右军（3）重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。白居易画竹歌并引（1）重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”（2）重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”（3）似与不似的关系问题。“举头忽看不似画，低耳静听似有声”第五节荆浩的山水画论思想荆浩：笔法记山水节要

27、搜妙创真、六要、四势、二病笔法记又名山水受笔法、画山水录。（1）强调绘画去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。（2）提出山水画创作审美中的六要， 气、韵、思、景、笔、墨。（3）提出山水绘画的二病，无形、有形。（4）论述了绘画用笔的四势，筋、肉、骨、气。（5）将绘画分为神、妙、奇、巧四等。（6）首次提出笔墨概念，具有开创性。（7）正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中的真，不是一个简单的形似可以解决的，他要求在形似的基础上，将画家的主观智慧溶于其中。五代 荆浩 山水画“六要”自谢赫以后，到了唐末五代初年，道释人物逐渐过渡到山水，“六法”要适

28、应这种需要，也就必需有所变更，于是，荆浩又总结了山水画的经验，提出了“六要”。“六要”也是“六法”的发展，它保留了“六法”的精神，定出切合于山水画实际应用的条文，它的价值，实不在“六法”之下。 祥述五代时期花鸟画的“黄家富贵”和“徐熙野逸”。 五代时期出现了两种截然不同的花鸟形式风格。以黄筌为代表的院体风格，工笔重彩为主的绘画风格，表现题材主要以宫廷中的奇花异石，珍禽异兽为主。用笔谨细，结构严谨形象生动逼真，设色艳丽，富丽堂皇，有一种富贵之气，被后人誉为“皇家富贵”。黄筌有作品写生珍禽图，黄居寀有山鹧zhè棘jí雀图等传于世。以徐熙为代表的一派。他的画法是“落墨为格，杂彩副

29、之”，就是先以浓淡不同的墨笔，连勾带染地画出花鸟的形态和轮廓，少施淡彩，色与墨不相掩映，别一番生意。以他的花鸟画创作风格与“皇家富贵”有着迥然不同的“野逸”之趣，故被后人誉为“徐熙野逸”。五代画家，董源，南派山水画开山鼻祖。董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然的追随，后世遂以董巨并称。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。存世作品有夏景山口待渡图潇湘图夏山图。元代黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。

30、 第五章异彩纷呈宋代绘画理论 第一节郭熙的山水画论郭熙：林泉高致三远、三大提出强调远望与近视的观察法。饱游沃看，对大自然深入细致的观察体验。提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察。“山形步步移”不同方位观察不同效果；“山形面面看”不同角度观察不同效果。不同季节不同时令观察不同效果。“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。”学习修养上要全面。提出著名的三远，“自山下而仰山巅谓之高远（仰视），自山前而窥山后谓之深远（平视），自近山而望远山谓之平远（俯视）”既为山水画创作提出了更高的要求，又与此前的中国画多点透视理论契合一致，为山水画

31、审美开拓了新的境界。论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出善书者善画。林泉高致又名林泉高致集，是我国画论史上又一部系统，完整地探讨山水画创作的专门性论著，是山水画走向成熟后的理论总结，不仅对以往的山水画创作实践经验进行了全面总结，而且代表当时对山水画的最高理论水准。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。林泉高致涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。提出山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养，艺术观察，透视表现等方面，明确主张“兼学并览”，反对一

32、己之学，倡“心胸”说，“境界”论，并论述了笔墨问题，认为书法与用笔相关联，书法对绘画有重要意义，指出“善书者善画”。第二节刘道醇的绘画思想刘道醇 宋坡名画评五代名画补遗 评画: 六要、六长简述北宋 刘道醇 评画“六要”、“六长”“六要”，其实就是“六法”的变相，也就是“六法”的另一种说法。它们两者的次序也完全相同，所不同者在每一种中都指出它的优点，以避免发生偏向。不但适用于看画，也适用于学画。“六要”：1气韵兼力2格制俱老3变异合理4彩绘有泽5去来自然6师学舍短“六长”，实质六短，是短中有长。只有粗卤，僻pì 涩，细巧，狂怪，无墨，平画则是六种缺点；必须有笔，有才，有理，有染，有长，

33、才能使矛盾的对立统一起来，把缺点变成优点。 “六长”：1粗卤求笔2僻涩求才3细巧求力4狂怪求理5无墨求染6平画求长第三节郭若虚的绘画理论北宋 郭若虚图画见闻志 气韵非师、三病“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不高。”论述了人品与画品的重要关系。要求提高修养，修炼人品。“气韵非师”，凡是画作必须气韵周全。对艺术的觉悟归根到底是由天性所定，绘画不是学来的，而是得之于天然。提出了画有三病，版、刻、结。将此三病的根源归乎用笔，是认知上的深入。北宋·郭若虚图画见闻志:盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以

34、图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性 治国平乱的目的。文人画亦称“士夫画”，中国绘画史上最大的一个画派。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画，他们标举“士气”、“逸品”讲求笔墨情趣、脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当影响。文人与画家身份的双重性质，文人气质被视为绘画的正宗与主流，它不但影响着绘画的创作走向，还改变着人们传统的审美习惯，强调绘画的文化内涵，重神轻形，诗书画一体，以及书法和画法的贯通。代表人物：苏轼，米芾，黄庭坚。第四节苏轼论画苏轼 东坡画评 常理论、传神论苏轼

35、绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。论画的标准不是形似，而是神完意足。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与文同，米芾以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。“论画以形似，见与儿童邻”。出自北宋，苏轼书鄢陵王主簿所画折枝二首之一，意为如果评论画好与不好，以形态相似度为标准的话，其见地与小孩子差不多。目光短浅，缺少见识。第五节宋代

36、其他画论宣和画谱：（1）第一部系统品评宫廷藏画的著作。北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰，（2）强调画家的襟怀气度，志趣学养的同时还强调勤恳、气质修为。（3）不仅强调师法继承，更加推崇突破与出新；颂扬天赋能力的同时，更加强调画家要师心、师物、师造化。分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，乃是形神兼备，以形写神的传统标准。是一部画家传记较为完备的巨著。 米芾：画史（1）主张画山水草草而成，不十分用心；（2）绘画应自适其志，主张天真直率。（3）不苟同前，自成一格；米家墨戏：北宋

37、书法画家米芾，米友仁父子。墨戏：写意画，随性成画，故名。韩拙：山水纯全集三远阔远：有近岸广水，旷阔遥山者。迷远：有烟雾溟míng漠，野水隔而仿佛不见者。幽远：景物至绝而微茫缥缈者。山水纯全集韩拙，北宋画家，是中国北宋山水画论著作。受林泉高致影响较大，作者注重对笔法，墨法和山水景致布局问题的探讨，对习练山水者有一定的指导意义，另外书中还涉及绘画的鉴赏方法问题。董逌yu：北宋，广川画跋把形似、写真、自然，作为相互关联的链条加以论述，提倡以形写神，强调真中求神。逌古同“悠”，悠闲自得邓椿 chn 画继北宋 黄庭坚 是江西诗派的开山祖师，生前与苏轼齐名。世称苏黄。著有山谷词。然参禅而知无功之

38、功是指在玄思冥想后悟到了超越世俗的功用北宋黄休复益州名画录评画“四格”。评为逸、神、妙、能四品，把逸格转移在首位，历代多沿为评画标准。 第六章蹊径独辟元代绘画理论 第一节赵孟頫的绘画理论1、赵孟頫：艺术标准为“法古”，有“古意”，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。(1)主张绘画要神形兼备，重生活；以自然为师，以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”(2)绘画要有传统，有古意；古意成为他评画的标准。“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐与北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍，写竹还应八

39、法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可操作的实践意义。第二节元代 倪瓒 逸气说（1）“逸气说”是其主要绘画理论思想；（2）“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，认为绘画功能是抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似，充分展示画家个性。（3）自娱说。逸笔出自倪瓒的"逸笔草草，不求形似&quo

40、t;，指轻松自如、简洁精练的用笔技法。表达胸中逸气的手段。 逸气指追求心灵的解放，绘画中指主观意境的缔造，表现出强烈主观意识，是文人画的精髓。第三节饶自然、黄公望、王绎绘画论饶ráo自然：绘宗十二忌 专论山水画法文章（1）布置迫塞（2）远近不分（3）山无气脉（4）水无源流（5）境无险夷（6）路无出入（7）石止一面（8）书少四枝（9）人物佝偻（10）楼阁错杂（11）滃淡失宜（12）点染无法。黄公望写山水诀 画作富春山居图卷 作画要去邪、甜、俗、赖四个字。在其看来，技法固然重要，更重要的是格调气韵两风格：浅绛与水墨山水（笔简意远）九峰雪霁图王绎写像秘诀 画作杨竹西小像，要求“一

41、一对去，无纤毫遗失”“传真性情”。总结颇具科学性的“八格”、“三庭”、“五配三匀”画像要诀和九宫格缩放法。元四家(黄公望 王蒙 倪瓒 吴镇)绘画艺术表现在：1.强调绘画文学化，重文学趣味。2.以书入画，重笔墨美。3.画上题字，作诗成风。第四节李衍yn的画竹理论：画竹谱墨竹谱竹态谱，胸有成竹（成竹在胸）。第七章千仞壁立明代绘画理论莫是龙画说； 董其昌画旨画禅室随笔；张丑清河书画舫董其昌在画禅室随笔：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。” 绘画的门道是把世间万物用手将其表现出来。要表现得生机盎然、充满意趣，体现画家的思想情怀，才能激发人的审美情趣。第一节画分南北宗论南北宗论 明代莫是龙在画说

42、中最先提出来，“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”董其昌将其观点写入他的画论著作画旨中，陈继儒则推波助澜与其中。董其昌是代表人物。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖，从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗指“院画”，南宗指“文人画”。 原因：南北宗的实质是崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。认为“北宗画”只能从“渐识”，即从勤习苦练中产生，受到轻视和贬低；而南宗画即文人画出于“顿悟”，重视对意境的追求。特点：北宗：重视写实，倡导生活，绘画忠实自然。南宗：讲究诗书画一体，注重笔墨情趣、逸气，讲究形式美和摹古，将人品与作品联系在一起，注重笔墨

43、师承。代表人物及观点：南宗：(唐)王维（两宋）董源、巨然、李成、范宽(元)四家黄公望、王叔明（蒙）、倪瓒、吴仲圭（镇）（明）莫是龙、董其昌、沈颢hào、陈继儒(清)王时敏、王鉴、王翚、王原祁北宗：（唐）李思训宋 郭熙、张择端明 王履、唐志契清 郑板桥、石涛评价：1、虽分宗之论基本确立，爱恶倾向比较明显，但倡导者莫是龙、董其昌对北宗评价（唐 李思训、南宋 赵伯驹）评价公允，同样是其师法对象，但董极推崇王维为“唐代一人而已”后人出于派系（吴门对浙派）之争，分宗是都极排斥北宗画。2、南北宗之分带有主观色彩，带有偏见，为后世理论家、画家所批评，画家们应不为所拘，兼收并蓄。广受博取才是真正的为

44、画正途。3、南北宗论之所以能流传，反映的是文人画思潮与时代审美风气，清初石涛及后人便开始矫正。第二节王履的绘画理论王履：山水画家华山图序。（1）主张绘画要反映出基于形的意，通过主观思想感受，重新熔铸绘画对象，形成内外统一；（2）心师造化“吾师心，心师目，目师华山”，生活实践是艺术的源泉；（3）不拘成法，当从者从，当为者为，随时应变，适当遵循古法，在艺术上讲求创新。 第三节徐渭的绘画主张 陈淳与徐渭并称白阳、青藤徐渭 号青藤：开大写意画派先河。墨葡萄图牡丹礁石图。以花卉为主，采用水墨大写意方法，奔放淋漓，追求个性解放。重生韵、生动，追求艺术自然天成师法造化，认为人的布置安排没有自然真实，绝妙；不

45、求形似，应之于心而得之于手，绘画要能够独抒性情，表达自己特定的气质；为抒写性情，主张采用相应的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。第四节唐志契 论绘画唐志契（明末）：著绘事微言，重形式，笔墨意趣（1）无论什么题材都要“笔下有神”，以特定的笔墨技巧表现画家的某种特定情致、趣味，喜写意；（2）主张为了达意，用笔“不必写到”若笔到便俗，应染到；（3）提出要看真山水，要读书，要自然，反对一味的摹袭古人。第五节沈颢、郑绩的绘画观点3、沈颢hào：画麈zh画传灯味外取味南北宗论中极力“贬北扬南：斥之为野狐禅、邪派。画麈画传灯为他所作。 (1)主张绘画要“味外取味”，并将作品与人品联系在一起。称

46、“无其人无其画”对绘画中似是而非、若即若离理解充分；（2）在古人古意中讨生活，喜欢临摹，以古人为准；（3深入研究了落款与画面整体关系的问题。明代 李士达 山水画“五美” ：“苍、逸、奇、远、韵。”又有五恶：“嫩、板、刻、生、痴。” 第八章斜阳余晖清代绘画理论 清人郑绩梦幻居画学简明对绘画题款列举常见毛病，并指出了正确方法，为画面布陈，提出了有章可循的规范，使诗书画印配合更密切。笪dá重光画筌方熏山静居画论沈宗骞qin芥舟学画编刘熙载艺概徐沁明画录王昱yù东庄论画（昱明亮的样子，亦作“煜”）第一节清代画坛的师古论 四王师古：（南）（1）王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主

47、张不求形似；（2）王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神；（3）王翚：主张博采众长，不以某家某派为师；（4）王原祁：主张 形神情思是特定笔墨技巧所造成的某种情趣；须以神遇，不以迹求，意在笔先。第二节石涛的绘画理论石涛：朱道济，号苦瓜，重写生，反对一味师古，以山水、花卉为妙。石涛画语录或 苦瓜和尚画语录主论山水画创作。该书具有一定的革新精神和很强的思想性，与当时以“四王”为代表的仿古风气形成鲜明对比。对古法采取了批判继承开拓创新的方法，为“具古以化”“法障不参”“借古开今”石涛论画的五个方面（1）提出“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系；B同道

48、家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。一画并非指一笔一点，是具有集合特征，代表意义的线条，既虚又实，实处为具体笔墨，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本；（2）论证法与化的关系，法是约定俗成的规则、范畴；化是法德变通。提倡借古开今，反对泥古不化；“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”（3）提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。（4）追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象；（5）重视笔墨技艺的表现，一切艺术创造归根结底要转化为一定的形式，因

49、此形式表达才是艺术终极关怀。具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。简述石涛“一画”的含义。 宇宙万物生成的根本规律与法则；天地万物存在和变化的根本规律与法则绘画造型笔墨技法的根本规律与法则；审美创造的根本规律和法则。第三节恽格论画恽格，字寿平，号南田。著瓯u香馆集，画论集中于南田画跋。在“法”与“化”的关系到上与石涛等人的主张基本一致。尚“天真淡简”。提出“摄情说”求“画意”中体现。美学理想追求“情”与“意”、“静”与“远”。第四节郑板桥的绘画主张3、郑板桥：工诗词，善书画，长于兰竹，郑板桥集 胸有成竹（1）继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂；（2）反对借口写意不求神似的画风，认

50、为先工而后写，先形而后神；（3）绘画创作应胸有成竹，意在笔先（有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框），这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思；（4）敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一半，撇一半；（5）过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。郑板桥的艺术主张“学一半，撇一半”面对铺天盖地的习古之风郑板桥并不反对学习古人古法但反对亦步亦趋食古不化；他的学古原则是“师其意，不师其迹” 虽然与“四王“中王原祁的主张有些近似但与保守和出新两种观念不同，它与意在笔先的主张相辅相成其一师古应有选择，不是惟古人是尊，要选取合乎自己性情的方面学习其二

51、学习古人不能囿于格法同时学习古人亦不必全学，正确的方法是“学一半撇一半”第五节金农、邹一桂论画金农 与郑板桥多有相似。主张内容上自我抒情，技法上自我作古。有选择地继承古法态度“仿其意，不求形似”。主张绘画“游戏通神，自我作古”以自然为师。清代 邹一桂的评画“八法” “八法”专供花卉技法，指的是章法，笔法，墨法，设色法，点染法，烘晕法，树石法，苔衬法。邹一桂独到之处在于对传统绘画“六法”的新解释。认为“气韵”作为绘画的第一要素，是对鉴赏家而言，画家作画无法先求气韵。认为“气韵则画成后得之”，故未列入“八法”之中。其“八法”似作为谢赫“六法”的补充。以经营位置为第一的主张，用笔次之、赋彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。提倡恢复写实传统，以形似为绘画的根本并非凭空而来。批评宋代苏轼忽略形象，一味求神韵。邹一桂与张庚gng一起开启了中西美术比较的先河。清代 黄钺yuè二十四画品 第九章海际来风中国现代绘画理论第一节现代画论产生的实践基础 第二节中国画继承与革新的论争第三节康有为、陈独秀、鲁迅的绘画主张康有为：万木草堂藏画目以复古为更新、兼容中西（1）主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古之标准。（2）汲取西画素描，兼容中西（3）推崇强劲有力的艺术风格。康有为“变法论”