一.生平及白话文学观的源起

1、一生平及白话文学观的源起：1、生平安徽绩溪人，18911962，1910年留学美国，先于康乃尔大学学农，后转学至哥伦比亚大学学哲学，师从实验主义大师杜威教授。2、思想形成（1）庞德诗歌理论和杜威的影响； （2）与朋友梅光迪、胡先啸交往讨论诗歌创作问题： 胡适：“诗国革命自何始，要需作诗如作文”（送梅光迪去哈佛） 梅光迪：“诗”与“文”不能混为一谈（3）1916年2、3月间，发生智慧上的变迁：一整部中国文学史就是语言工具变迁史。二、“白话文学之为中国文学之正宗”的主张 1、文学改良刍议之“八事”（新青年1917年第1期） （一）须言有物；（二）不摹仿古人；（三）须讲求文法；（四）不作无病之呻吟；

2、 （五）务去烂调套语；（六）不用典；（七）不讲对仗；（八）不避俗字俗语 分析“言之有物”之“物”为思想与感情（“文学之灵魂，美人之脑筋”）；“不摹仿古人”基于进化论（“一代有一代之文学-今日之中国，当造今日之文学”）“不作无病之呻吟”与“言之有物”对应。例如，少年而悲观，别号“寒灰”、“无生”、“死灰”；对落日思暮年，对秋风而思零落；春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。“务去烂调套语”亦是“言之有物”的反面。例如，“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几年”（胡先驌）“不用典”乃要求“实有所指”，但是否用典，不能绝对例1：灞桥折柳，乃唐代特别士风；阳关、渭城皆实有之

3、地。今人在滇越，亦言灞桥；虽不解阳关、渭城为何物，亦言“阳关三叠”、“渭城离歌”。例2：苏东坡得“仇池石”，王晋卿以诗借观，意在于夺，苏轼以诗寄之：“欲留嗟赴弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”该诗用蔺相如返璧之典，恰如其分！ 总结（1）上述八条，其中一、二、四条为“精神上之革命”，余为形式上之革命； （2）首次提出石破天惊之论：“以今日历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字”。 2、建设的文学革命论（1918年）的理论主张 “八不主义” （1）不做“言之无物”的文字； （2）不做“无病呻吟”的文字

4、； （3）不用典； （4）不用大量调重语； （5）不重对偶：文须废骈，诗需废律； （6）不做不合文法的文字； （7）不摹仿古人； （8）不避俗语俗字。 四项要求 （1）要有话说，方才说话。 （2）有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。 （3）要说自己的话，别说别人的话。 （4）是什么时代的人，说什么时代的话。 3、“死文字”与“活文字”（略） 4、文学革命之宗旨：“国语的文学，文学的国语” 5、实践上的尝试 应该 蕙的风 胡适 汪静之 他也许爱我也许还爱我 是哪里吹来 但他总劝我莫再爱他。 这蕙花的风 他常常怪我； 温馨的蕙花的 这一天，他眼泪汪汪的望着我， 风？ 说到，“你如何还想着我？

5、想着我，你又如何能对他？ 蕙花深锁在园里， 你应该把爱我的心给他， 伊底幽香潜出园外， 你应该把待我的情待他。 去招伊所爱的蝶儿。 他的话句句都不错： 雅洁的蝶儿 上帝帮我！ 熏在蕙风里。 我“应该”这样做！ 他陶醉了， 想去寻着伊呢。 他怎寻得到被禁锢的伊呢？ 他只迷在伊的风里。 隐忍着这悲惨然而甜蜜的伤心， 醺醺地翩翩飞翔。 简要分析1、仅用“俗字俗语”并不能写好诗； 2、蕙的风的诗意为应该所无： （1）“蝶恋花”的寓意； （2）意象运用的象征意味； （3）追求自由恋爱的思想性。 胡适的人力车夫更欠缺诗意： “车子！车子！” 车来如飞。 客看车夫，忽然心中酸悲。 客问车夫：“你今年几岁？拉

6、车拉了多少时？” 车夫答客：“今年十六，拉了三年车了，你老别多疑。” 客告车夫：“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，心中惨凄。” 车夫告客：“我半日没生意，又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？” 客人点头上车，说：“拉到内务部西！”三、几个问题的讨 1、反映了历史的必然要求（白话文的迅猛发展一贯遵寻“我手写我口”，思想启蒙的内在要求）是“文学革命”的伟大宣言（“文学革命”之雷音）；2、哲学基础是进化论，方法是实验主义哲学（实证的态度与微观的方法），大胆的假设，小心的求证； 3、偏重于文学的形式，但并不忽视文学的精神与内容； 4、通过语言的变革将思想启

7、蒙延伸到审美的层面：“文学国语”“语言是思维的工具”附研究短论白话文学“正宗”说与“文体的解放”胡适文学批评的语言形式价值取向“五四” 时期文学理论批评形式本体价值取向是在新文学先驱“文的觉醒”的过程中确立起来的。“文的觉醒”主要表现在新文学先驱对旧文学观的批判和文学本质特征的思考上。郑振铎反对“文的载道”和“游戏主义”的文学观，认为“文学就是文学”，不为娱乐的目的而作，也不为“传道”的目的而作，它是人类情感的自然表现1。蔡元培提出“以美育代宗教”，乃基于其对文学之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识2。陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时，肯定了文学的“自身独立存在之价值”，将文学的“本

8、义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上，而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志3。将文学与非文学区分开来，确立文学的独立价值，是“文的觉醒”的集中体现。他们在作出这种区分时，尽管所用的字眼不尽相同，如陈独秀把文章分为“文学之文”与“应用之文”，周作人分为“纯文学”和“杂文学”，刘半农分为“文字”与“文学”，胡适则分为“文学”与“非文学”，但内在依据却是相同的，即文学所以独立，在于它文字的美丽与真切4，在于它重“修辞学”而轻“论理学”5，在于它的“美感与伎俩”6 以及“结构之佳，择词之丽，文气之清新，表情之真切动人”。7 对文学独立品格和独立价值的思考，决定了理论批评家从文学作为语

9、言艺术的角度，对文学本身的语言形式重要意义的深切关注，也引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。“五四”时期文学理论批评这两方面的思考与探究，均以胡适用力最勤，他对白话文的倡导和对新诗、短篇小说、戏剧等文类文体“改良”问题的考察，可以说代表了那个时期文学理论批评的最高水平。语言是文学的载体和媒介，文学的现代化离不开语言的现代化。胡适等人正是从文学语言角度切入以寻求新文学的发展道路和现代化的。他说：“我们以为若要使中国有新文学，若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。”8 又说：“一时代有一时代之文

10、学。故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学”9，“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”10 正是基于文学的表现性质和进化论立场，胡适提出了以白话文代替文言文，以“白话文学” “为中国文学之正宗”的主张。这一主张很快得到了陈独秀、刘半农、钱玄同、傅斯年等人的响应。主张以白话文学为正宗，确切地说，应该是胡适等人对新文学语言形式方面的要求，即他们大多是将白话语言当作新文学不可或缺的要素或前提来看待的。胡适视白话语言为文学的唯一“利器”，认为白话是一种新鲜活泼有生命力的“活的文字”，这种“活的文字”才能创建“活的文学”富有生命力的新文学。与

11、此相反，胡适将文言称为“死文字”，所谓“死文字”，胡适是指那种被少数人当作“私有物”，而“对于一般通俗社会便同死的一样”的文字11。他认为“死文字”是“决不能产生活文学”的，因为“一切语言文字的作用在于达意表情”，但“死文字”却即不能达意，也不能表情，所谓文学是根本谈不上的。所以胡适强调说：“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”12 在他那里，运用白话语言创造新文学不仅是通俗易懂能够“行远”的问题，也不单是“新”的问题，还应该是“美”的问题。他说：“文学有三个条件，第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。孤立的美，是没有的。美就是懂得性（明白）与逼人性（有力）二者

12、加起来自然发生的结果。”13文学的“美”与“有力”最终离不开文学语言的明白清楚。需特别指出的是，胡适并没有把白话文学直接当成新文学，他在不同文章中多次谈到白话语言只是新文学的“工具”，而要创建真正的新文学，仍然离不开思想内容的革新。胡适的白话文学主张也不单是语言形式本身的问题，它还关系到“以语言改造思想”，以白话传达新思想的问题。胡适从形式与内容的密切关系出发，论述了使用白话语言的必要性：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”14 正是在充分再现新内容新精神的意义上，胡适肯定了白话语言的不可或缺的重要性。胡适

13、的语言形式理论批评涉及的对象不限于白话文学语言问题，文学的本体存在以及与此相关的文体问题，也是他着力探讨。在什么是文学答钱玄同一文中，胡适主要从形式的角度对文学作了界定：“我尝说：语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”15。前一句话指明一切语言文字包括文学所涉及的对象：意与情；后一句则包含着这样三层意思：1、“达”与“表”指的是艺术方法；2、这种艺术方法在表达情与意时，必须达到一定水准，即“妙”与“好”，才具有文学意味；3、作为结果的文学作品的构成要素已经彼此不可分离，形式是内容的形式，内容是形式的内容。在建设的文学革命论中，他提出了创造新文学的三步次序：工具、方

14、法、创造。而在方法上，他具体讨论了材料的收集、结构（剪材、布局）、描写（写人、写境、写事、写情）等艺术技巧问题，其中关于描写方法的谈论最为精当：写人写境要有“个性的区别”，写事要“线索分明，头绪清楚”，写情“要真，要细腻婉转，要淋漓尽致”16，对草创时期的新文学创作具有重要的指导意义。胡适的谈新诗、论短篇小说、文学进化观念与戏剧改良三篇文章对“新诗”、“短篇小说”、“戏剧”三种文类（其中新诗、短篇小说为诗歌、小说文类中的亚文类）的文体特征进行了初步探讨。谈新诗指出文学革命运动都是从“文的形式”一方面下入手，都是先要求语言文字文体等方面的大解放的，中国的新文学运动，首先也要求语言文字和文体的解放

15、。“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的”17，胡适认为“中国近年的新诗运动可算得一种诗体的大解放”，而“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”18，即体现了胡适对新诗自由的文体特征的理解。基于这种理解，胡适专门讨论了新体诗的音节问题，提出了“自然音节”说。他分两个层次对自然的音节作了解说：1、所谓“节”，就是诗句里面的顿挫段落。他认为“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”。2、所谓“音”，指的是诗的声调，新诗的声调有两个要件：“一是平仄要自然，二是用韵要自然。”他认为白话诗中只有轻重高下，没有严

16、格的平仄，“白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。”19 关于创作“新诗的方法”，胡适强调“诗须要用其具体的做法，不可用抽象的说法”，因为“凡是好诗，都是具体的”，“都能使我们脑子里发生一种或许多种明显逼人的影像” 20。胡适的论短篇小说和文学的进化观念与戏剧改良，分别探讨了短篇小说和戏剧的文体问题。论短篇小说界定了短篇小说的文体特征：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”他认为这一界说中有两个值得注意的条件，一是“事实中最精彩的一段或一方面”：“譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的横截面，便可知道这树的年纪。一人

17、的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个纵剖面和无数横截面。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个横截面代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓最精彩的部分。”另一个条件是“最经济的文学手段”：“形容经济两个字，最好是借用宋玉的话：增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。须要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当经济二字。因此，凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正短篇小说；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正短篇小说。”21 胡适论短篇小说时提出的“横截面”（横断面）和“经济”（简洁、凝炼）两个概念对历年来的短篇小说理论探讨产生了很大影响。文学进化念与戏剧改良在讨论戏剧文体时也提出了“经济”这一概念，在他看来，戏剧在各文类当中，“最不可不讲经济”，他要求编戏时注意下列各项达到“经济”的方法：（1）时间的经济；（2）人力的经