设计概论作业1

1、设计概论现代平面设计观念是在历史中发展起来的，而世界文化史也是各民族相互学习和借鉴的历史。中国现代平面设计与汉字的不解情缘，除了汉字，我们会发现中国人在平面中的各种艺术表现形式似乎取得了更高和更多的成就，也是最具东方代表性的艺术形式，这里我将他们通称为平面艺术。中国人的平面艺术对传承中国文明起到了不可估量的作用。中国平面设计的三大体主要有：1、汉字设计 2、铜钱设计 3、如意设计。而汉字是人们最常接触的一种事物。在中国史前人类的"比类取象"思维能力和对物"象"创造性再现能力的形成过程中，不仅培育出创造汉字的能力，还形成了在二维空间中对事物形象创造性的概括

2、表现能力。从远古时期的岩画与符号，到青铜器上的纹样和字符，再到甲骨文、金文、简帛书，华夏先民的意识表现手段。一边是图形向符号的演变并渐渐成为系统的文字体系，一边是图形向装饰艺术和绘画艺术的演变。汉字与绘画在中国平面艺术中结出了丰硕的果实；在器物表面、建筑装饰、壁画、碑刻石刻，以及玺印、中国画、各种书籍等等纯艺术和实用艺术形式中，相互作用着。 从开始试图记录思想和生活的那时起，华夏先民就已经在试图使用图形这个工具了。在开始阶段的混沌之中，图形就像是鱼类用于前行的尾鳍，先民使用他们表述着思维和感情，如鱼得水。当尾鳍进化成双腿-文字和绘画后，后代又想用图形与文字的结合表现某种或含蓄、或神秘、或缥缈的

3、种种情感和意识，去追寻远古先人所创造的神奇。人类一直在努力寻求一种能够用视觉符号方式表达思维与情感的方法，这种方法要能够利用图形符号储存自己记忆的方法，而且是一种能够程序化传达信息的简单方法。从汉字的发明到简帛书，都是这种努力结果的代表。从甲骨文，到小规模批量印刷的金刚经，再到救荒本草，虽然都是纯手工的制作，而且中国人一直持续使用着这种整张木板印刷的方法，但正是这些努力奠定了现代平面设计的基础和发展道路。但中国古代平面设计一直是以一种模糊的形态特征存在着，在形式和思维方法上没有多少创新，更谈不上现代平面设计理念了，这与中国社会发展的特性是有密切关系的。 工业时代的到来不仅使很多旧的生产方式产生

4、了翻天覆地的变化，也使人类的精神世界和社会意识形态产生了巨大的变化。"五四"运动以后，西方文化思想大规模的"入侵"中国，西方平面设计思想和理念也传入了中国。二十世纪初三十年代中国美术界有一种观点："'工艺美术'在中国是一个新名词，但并不是一种新事业，已有数千年的历史。" 实际上对于中国人从史前时代就开始的"在二维空间中的视觉传达活动"而言，也具有同样的性质。现代平面设计是从远古走来的一种艺术形式，是在古代平面艺术的基础之上发展起来的。 中国民族工业的蹒跚起步，开启了中国现代平面设计序幕，其中不乏先学

5、志士的振臂高呼，和新思想、新学术的追随者们的不懈努力。但是，因为中国社会和民族工业的畸形发展状态所致，它没有系统的成为一门学科。它一直在"工艺美术"的范畴中，在"装潢"的名称范畴内存在着。虽然名称不是关键，但概念的不明确使得学科的发展方向受到影响。直至近十年，"视觉传达设计"这一名称和概念才开始并迅速的建立起来，以前中国美术院校中"装潢专业"的名称，正在逐步被淘汰。中国现代平面设计真正的兴起，是在20世纪80年代开始的，伴随着艺术设计学科的建立和完善。而用现代平面设计的理念和方法挖掘汉字所携带的中国文化基因的设计热

6、潮，开始于近十几年。随着中国平面设计的成熟和发展，中国平面设计师将更多关注的目光投向了中国传统文化的挖掘上。中国平面设计的学习者和研究者，已经在有意识或无意识的吸取汉字及其各种艺术形式的营养，并取得了一些成果。 日本当代的平面设计中，对汉字和中国书法的深入研究和利用可以说早于我们，但日本设计师主要是从汉字与书法的形式美的角度去寻找可用的平面设计元素。我们可以见到大量的以汉字或日语假名为形，用中国书法的表现方式加入现代平面构成理念的作品。从中我们感受到了汉文化的魅力和汉字对世界平面设计领域独特的影响力。当代中国设计师在中国传统文化的基础上，试图从不同的视角去表现以汉字和中国书法为代表的中国平面艺

7、术，利用汉字和中国书法作为平面设计元素来表现观念。相对于外国设计师来说，中国设计师似乎更愿意从汉字所蕴藏的中国文化的深层意义中去探寻一些设计元素和灵感，去表现纯正的本土文化特色。在汉字文化中成长起来的中国平面设计师，把握住了中国人的"设计智慧与能力中的优势基因"，他们对中国文化理解的程度，是外国设计师所不具备的。不脱离世间万物的'象'和'形'，并对物象的简约化和概括化表现的汉字，为创意和创形提供了一个富有张力的施展空间，中国设计师正是把握了汉字的这种特征，将作为主题或语言介质的汉字在平面设计作品中发挥到了一个前所未有的水平。我们可以从2008

8、年奥运会的标志中感受到汉字在世界文化中的影响力。从现代中国平面视觉传达教育中，我们也可以看到围绕汉字所展开的训练课程越来越受到重视，比如汉字字体设计、汉字的图形创意变化等等。但在对于造型进行研究的同时，也应该对于汉字文化予以足够的了解和重视。汉字只是设计图象的一种形式，对态度、情感等内在体验的表现，是难以做到"完美"表现的。在平面设计中，仅仅是一种语言和手段，真正宝贵的是它所携带的"中国人在二维空间中对事物形象创造性的概括与表现能力"的基因。研究汉字与平面设计的关系，是为了解读我们身上所携带的这种文化基因，这种基因就是始终在我们情感和思想最深处的一种设计

9、的智慧与力量。这种智慧与力量，从汉字发生到现在，通过汉字及其汉字的其他艺术形式，对我们潜移默化的影响和帮助着，从来没有停止过。关注史前中国人类在二维空间中的创意与创形能力，以及古代中国人"在二维空间中的视觉传达活动"，是发展中国平面设计必需的手段。作为中国人，我们对汉字与中国平面设计要做的还很多，将汉字和中国平面艺术携带和体现的中国人的"创意"和"创形"思维融入当代平面视觉传达设计语言中，从而产生一种崭新的创造力，在平面设计领域中去展现中国文明不衰的艺术神韵，是中国设计师的理想与责任。 在西方所谓的"以人为本"的设

10、计理念已经落后的今天，关注和研究中国人"天人合一"的艺术观念，关注印刷技术诞生的国度中的这类活动，必然是了解世界设计历史和发展中国平面设计的必然之路。人类的任何文化活动，都不是在某一天突然诞生的，同一类事物或同一种活动在不同的时代会被赋予不同的精神内涵和观念。在西方现代设计理念在中国已经根深蒂固的今天，在西方所谓的"以人为本"的设计理念已经落后的现实中，关注和研究中国人"天人合一"的艺术观念在平面设计中的体现，关注印刷技术诞生的国度中的"二维空间中的视觉传达活动"，必然是一个有意义的主题。史前人类对信息的传达和记录

11、的需要，是人类产生语言和文字的基础，而在文字诞生之前，人类传达和记录信息的手段是很丰富的。除了声音和形体等作为传达信息的手段，最重要的应该是通过绘画和符号的表现，使被传达者用视觉来读取信息的方法了。而平面设计这种人类社会活动，恐怕可以追溯到人类第一次在岩壁上刻划图形和符号来传达和记录信息的那一刻开始。 在中国史前人类的"比类取象"思维能力和对物"象"创造性的再现能力的形成过程中，不但培育出创造汉字的综合能力，还孕育着中国人的创意、创形思维和表现能力，既在二维空间中对事物形象创造性的概括与表现能力。当人类对文字有了强烈需求，汉字的发生是必然的。而这种能力发

12、展的另一种结果，就是对符号、文字与图形的综合运用而起到的对信息的记录与传达作用。即便在汉字没有形成时，先民们也能初步意识到在器物表面或平面上同时刻划符号（作为文字的前身）和描绘图形，可以使表达思维的手段更丰富起来，或使被纪录的内容更适于作为备忘。当这种活动，被先民中的智者自觉的转化为一种生产力时，它就已经成为了人类社会发展的必要手段之一。这种人类活动，在世界各个不同文明中都存在着，而在中国，由于汉字的延续性和中国文化的连续性，使得中国人在使用这种手段时，受到了汉字文化的深刻影响。 汉字的创造来自远古，它作为汉语中最基本的文字符号，一直是炎黄文明忠实的记录者和中国文化坚实的载体，即便忽略了它作为

13、文字的性质，汉字单体所承载的文化内涵仍然是博大精深的。从古至今，汉字及其各种艺术形式，对中国古代平面设计艺术的影响和对现代平面设计领域的启迪，始终伴随着中国文化的传承和发扬。而文化的传承和发扬，正是一种文明成长的重要的标志。当一个民族的文字就此消失，或者，彻底变成另一种民族的文字时，很难说这个民族还是继承和发扬着他们祖先的文明。在中华文明这一矢量的发展过程中，汉字的发明、发展和应用起到了根本性的作用。正如臧克和先生指出的，汉字保存初民悠远记忆的历史性、纯粹性，具有其他文献不可替代的价值。这种文字对中国文化的记录和表现的独一性、准确性和稳定性，是无可争议的。我们对汉字的创意与创形思维特征进行分析

14、：汉字的字形演化完善的过程，就是汉字漫长而且复杂的设计过程，这一过程实际上一直延续到了今天。大量彩陶和青铜器纹样与符号的发现，对我们从艺术设计学的角度去理解甲骨文之前汉字的发生、演化过程；观察华夏先民在二维空间中对事物形象创造性的概括与表现能力，是很有帮助的。 亚里士多德在论心灵中说："心灵没有意象就永远不能思考。"甲骨文之前时代的考古发现，基本限于图案和极少量的符号，这给我们对汉字造字过程的决定性考证工作造成了一个暂时难以跨越的壕沟。但是，这并不影响我们对先民在二维空间中对事物形象创造性的概括与表现能力的研究。 "物象"、"象"，就

15、是人凭感官可以直接捕捉到的事物外在形象或现象，史前人类的这种能力进一步的发展，成为一种更高知觉层次的"意象"思维能力。"物象"、"象"与"意象"一起构成了中国人认识客观世界的思维介质和工具，并由之形成了一种能够精致辨形、归纳，并创造的形象思维能力。彩陶纹样的繁富变化、纹样图案向符号规律性的演变，正是史前先民丰富而模糊的审美感知和创造性的形象概括能力的一种外化当代设计的发展使得我们向更深层次思考设计与文化的关系。人创造了文化，文化也创造了人，设计作为人类生存与发展过程中的创造性，本质上也是人类的一种文化活动，因此，研

16、究设计的文化性质.特征构成要素等，将在本质上揭示人类设计活动的动机目的与原则。也就是更加深入了解消费者，从文化的视点考验设计的优劣，从而更加理解设计的内涵。创造本身就是一种创造活动，而活动也是文化的一部分，既可以说设计是一种文化形式，设计必须通过对社会结构.文化.群体的分层生活形式的分析与研究.产品才能被消费者接受，这样的审美文化.历史传统.文化统一等就异常重要，只有对一个文化更深刻的了解挖掘，才能设计出符合这一民族特点，代表民族形式的作品。因此设计的内涵来源于文化。 中国设计之魂中国文化 中国五千年文化源远流长，博大精深，反观西方与我们中国相差甚远。而当今设计史上中国却落

17、伍了，其实，中国对设计并不陌生五千年文明的背后是积累，我们创造了举世无双的文明。留给我们宝贵的财富，而随着历史的前进世界中飞的转移。中国文明的衰败，中国着头雄狮却迷茫了。而中国的文明在西方侵略中也失去了往日的光芒。而西学东溅，师夷长技以制以等思想却充斥中国。但那些终究是别人的，只有民族的才是世界的，中国最终没有走想向富强。 中国设计起步晚，同时受到了西方思想的影响至尽并没有形成自己的风格，但这并不代表什么，综观整个艺术设计史，我们可以发现文化的影响无处不在设计总是飞行在文化的天空下，深深的打下了文化的烙印我们拥有的文明不正是我们设计的源泉么！ 综观中国文明史不难发现当今社会最先进的设计思想理论

18、-以自然为本.以人为本在中国古代史上早已形成了一套完善的理论体系，并与实践的完美结合。“人与天地并列为三，非天地无以见生成，天地非人无以赞以育”很好的将人与自然和谐的表现了出来，而顺其自然，天人感应.阴阳平衡.五行相生相克则是最好的补充。中国文化的产物颐和园做到了人与自然浑然一体，天人合一的情趣，圆中景与周围环境融合完美无暇，让世界多少文人雅士留恋往返发出叹息之声。手工业上中国春秋时期就有记载“天有时.地有气.材有美.工有巧.和次四者，然后可以为良”才有了中国瓷器.丝绸完全征服西方，成为中国的代名词CHINA由此而来。 药品包装装潢设计应具备有科学的特征，这是顺应时代发展的要求。其中包含两方面

19、的内容：一方面要体现科学技术为设计服务。新的科技成果的采用，新的设计方法，都能使艺术设计产生新的形象，从而促进审美观点的转化。药品的包装装潢设计应当充分利用当代的科技成果，采用最新的工艺手段，这样才能创造出与时代同步，而又为大众所接受的药品包装。另一方面，设计本身应具备科学的便利性，这是保护消费者利益的要求，无论是在药品的使用上，还是对包装本身而言，都是应当遵从的原则。如国家药品监督管理局第23号令对药品包装的文字内容进行了严格的规定。要求设计者对允许使用的文字根据包装大小合理调整字体、字号、字间距，并且注意设计上的细部处理，这样可使医护人员和使用者方便阅读，使某些着重突出、重点宣传的文字显而

20、易见，一目了然。可见，文字、图形图案编排的科学合理性也是药品包装装潢设计的重点。 审美性 随着时代的进步，人们对美的欣赏水平也不断提高，不同的时代都体现出了不同的审美特征，现代包装装潢设计应顺应时代美学观点，创作出具有现代美、健康美的作品。药品包装的装潢设计长期以来缺少创意，简单的几何图形拼凑、中草药形象的机械挪用，已经成为一种定式。药品的包装装潢设计不应只是程式化的过程，而应该是艺术形式的体现。既要从传统文化中吸取精华，又要体现现代设计特征，才能创造出丰富多彩的包装设计形式，从而体现包装设计的内涵。  适应性  随着全球经济一体化的发展，各种商品的全球

21、流通已经成为一种趋势，药品也不例外。作为促进药品销售的包装装潢设计，国内与国外在适应性设计上还存在着差距，如儿童、老年人使用安全提示、文字编排中普遍缺乏中英文对照、对色彩的认识有所偏差等。不同的民族、国家；不同的文化特征和社会背景都会使药品的使用者产生不同的喜好和认识，进而影响到他们的消费心理。为顺应这些需要，药品包装的装潢设计也应当及时转变设计思维，在适应国内消费的同时，还要考虑到适应国外消费者的欣赏习惯，设计出国内外通用的包装。计学作为一门独立的学科被学者们作出归纳和阐述是20世纪以来的产物，与世界先进国家不同，我国设计批评与设计自身在新时期内的发展势头相比很不相称。设计从业人员多如牛毛，

22、设计理论发展水平相当低，设计批评处于“无为”与“盲从”状态，如若行之任之，不唤起设计界乃至整个社会重视的话，在许多发达国家奉行“科技兴国，设计开路”的今天，轻视设计理论、忽略设计批评对我国物质文明与精神文明建设所带来的损失和负面影响是难以估量的。 设计批评的“无为”主要指设计批评界的缄口无言，大众对设计的漠不关心等。分析起来，主要有历史的和社会两个方面的原因。从历史的角度来看，儒道并行的观念对中国有着深远的影响，那是一种淡然内敛、自满自足的民族个性，很少有追求强烈个性的思想高潮。经过几个世纪的繁荣，中国人享受了世世代代的赞誉与欣慕，直到清朝初年，中国还是亚洲最富裕的国家，欧洲列强学习

23、的榜样。当我们洋洋自得地以地大物博、资源丰富、人口众多而自倨之时，欧洲正风风火火地举办世界博览会，展示着大机器批量生产的成果；当塞尚、罗丹、柯罗进行轰轰烈烈地创作时，敦煌宝藏却被一个腐朽的道士拱手相送；当罗维设计出第一个可乐瓶子、赖特的“流水别墅”振憾西欧之时，中国却经历着空前的文化浩劫正是这太多的不同，导致了中国现代设计的落后。面对五花八门的设计种类、意念、流派，我们盲目困惑，无所适从，以致于免开尊口，无言以对。从社会的角度来看，我国艺术设计队伍文化素质偏低，设计院校录取的学生的文化素质要远远低于其它文理科专业，这是造就年轻一代设计工作者在文化上先天不足的根源之一，这种危害以致影响到研究生的

24、录取和师资队伍的质量，造成恶性循环。批评的无为反映着理论武器的无力，大多数从事设计实践的人员对理论忽视，使得研究与实践这一对促生的力量缺乏进取的动力，从某种意义上说，也是导致我们设计水准不高与设计从业人员规模不平衡的根本原因之一。经常看到电视中毫无创意，制作拙劣的广告一遍遍播放，听到广播里用词陈旧、粗制滥造的相声搏得阵阵掌声，实在很诧异中国人的忍耐力和鉴赏力，为我们时时受这样的审美文化熏陶而倍感焦虑。  设计批评的“盲从”主要指设计界的屈从权威，人云亦云。纵观史河，人类的发展曲折迂回，古有百家争鸣、文艺复兴，今有包豪斯、工艺美术运动。一个缺少思想的时代和环境，就好象一个讳疾忌医的病体

25、，长期不形诸话语，思想就会慢慢枯竭。由于我们投入艺术设计理论科研与教学上的精力太少，造成今天艺术设计理论的苍白，大众审美水平不高，只能听之任之。目前许多所谓的权威，既不懂实践，也不懂外语，批评思想干枯、理论素质薄弱，在权与钱之下批评标准似有若无，在这个只要花钱就可以捐个文凭、证书、学位的时代，在充满猫腻的国内奖牌评选制度下，批评的自身价值就更不值什么了。商品意识日趋严重的今天，人们的精神文明和道德观念日趋淡薄，贪图享乐和官本位思潮导致一种浮躁与功利的学风正在侵蚀艺术设计学界。在商业大潮的冲击下，职业批评家队伍零散失落，学术理论立场鲜明的批评流派奇缺，学术的泡沫化影响着设计批评的标准与力度。&#

26、160; 设计批评的现状引发我们对中国设计界存在的问题进行深刻的反思。 首先，设计界应加强对设计理论教育的重视。在现代设计发展的一百多年的历史中，企业大力推广和广泛应用设计以获取巨额利润，却没有发展相应的设计理论。在继续发展的过程中，由于设计理论的缺乏，设计发展的混乱，难以形成健全的学科体系，越来越多的人认识到它对市场的巨大作用，迫切要求进行设计理论的研究。目前，国内许多大专院校虽然开设了一些设计理论课目，但大多不够系统、成熟，还需要进一步加强。其次，应普及设计教育，尤其要逐步提高社会大众的设计审美水平。我们的基础教育缺少设计审美和设计鉴赏内容，以致于大众对惨不忍睹的设计环境表现出冷

27、漠与麻木。当然，设计教育行内也出现了可喜的变化，如现在许多综合性大学把艺术鉴赏课作为必修课，素质教育当中也提到了艺术修养问题，大学设计专业的扩招等等。我们更需要教育界、文化界甚至政界的参与和支持，只有发动全社会来关心艺术设计，我国设计现状才会有根本的改观。这一点应该向世界设计大国学习，如日本长期把设计作为经国之本，强国之术，举国上下奉行设计兴国的决策；意大利设计师社会地位很高，社会各界对设计非常关心，设计革新成为时尚；斯堪的纳维亚国家因地理环境的特殊性，社会各界对设计倾注心力，公众参与，政府支持，设计文化基础深厚。再次，建立设计批评的理论阵地，开辟设计批评的自由论坛，如出版物、协会、研讨会等。

28、只有在传播媒介的作用下，一种思潮才可能以具体的形态体现出来。设计批评的效应通过批评家的活动体现出来，最重要的是以文字写作为特征的理论批评。目前我国关于艺术设计类的刊物不在少数，但商业性和信息性占较大比重，以致普遍造成学术品位不高，偏重于设计作品介绍，设计批评只褒不贬，言辞中庸，空洞浮泛，缺少说服力。各艺术设计门类刊物老死不相往来，以致于艺术设计界学者极为尴尬，退而求其次，在一些非专业性的刊物上发表学术论文。国内设计师协会大多处在半官方半民间性质，以地方自办居多，活动相对独立，中国艺术设计界应有一个学术性较高、定期举行的规范化的设计批评研讨会；一个规模较大，学术性较高的艺术设计批评理论奖，应由一

29、个在界内拥有较高权威的组织来操办。同时，我们也极需开辟一个自由论坛的空间，鼓励设计的异音，如网上论坛，报纸专栏等，只有提供广泛的言论空间，才有可能真正调动起社会各界的言论积极性，发掘优秀的评论专才，发挥设计批评的威力。  当前，我国设计已有了突飞猛进的发展，无论观念，还是技术，设备都逐渐向设计大国靠拢。常闻，既然现在已经比昔时进步了，何不多种点花少栽些刺呢？然而历史的进步不正是批判的精神力量的结果吗？21世纪的人类已经进入了一个设计的时代，时代呼唤设计批评。当然，设计批评理论研究还停留在初始阶段，在对我国设计批评现状直接阐释的背后，还存在着批评的批评，即对批评方法和批评美学的研究，如

30、何运用设计批评为现代设计服务是值得探讨的，对于这项需要几代人共同努力建构的学科，它呼吁从业者们共同来奉献。中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。  关键词：传统美学 现代 广告招贴设计 影响  在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告-“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两

31、宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等 （2） p8，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（POST）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的

32、产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端（1）p87。建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺

33、术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。  从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其

34、他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看

35、清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不

36、透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。（4）p68香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意意念先行，以形取神；创新承先启后，破旧立新；活用适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计自在系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水-生命-文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族

37、装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。  前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深

38、的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。（3） p72 当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而

39、且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休

40、”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法） （5）p68 ，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。 中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、

41、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散 ，（2）p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出：“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说 （1）p24 。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着

42、眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美（4） p68 。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联