西方文论复习资料

1、 所谓西方文论,指的是流行于以欧洲为主的西方世界的文学理论,它是对文学创作和欣赏、实践的总结，也是对文学本身及其要素、功能、结构等方面进行思考的结晶。一、西方文论的源头西方文论的直接源头是古希腊文论，尤其是柏拉图和亚里士多德的文论。古希腊形成了以天人相分追求知识的科学型文化和向外求真的科学型美学；整个古希腊在文学本质上就是以模仿说为基调。 中国天人合一的伦理型文化造就了向内求善的伦理型美学；因而中国传统文论主张的是“诗言志”“诗缘情”“文以载道”。 孟子讲：“尽心、知性、知天”“心之官则思此天之所与我者” 周易“与天地合德”；董仲舒“天人感应”；宋张载、朱熹 西方文论发源于古代希腊文论,因而,

2、古希腊的古典主义文论就成了西方文论的重要根基和范式。 古罗马的古典主义是对古希腊古典主义的定型化，因而，一般都把二者称为古代古典主义。 19世纪以前，西方文论以古典主义为主导倾向。其表现是：一方面，后世的古典主义是在新的时代的变种；另一方面，古希腊的理论在新的时期变换了一下说法。西方文论的源头除古希腊外，还应了解的是、中世纪文论：它受基督教神学的控制和影响，形成了神秘主义文论，追求形而上的思辨，探讨终极关怀问题，把真善美结合起来。、康德，他在西方哲学、美学、文论上是承上启下的重要人物，西方现代文艺思潮的许多理论主张都打上了康德的印记。二、西方文论的分界、古典和现代的分界西方文论的发展，以世纪为

3、大的分界，世纪以前为古典主义，世纪中叶以后为现代主义、现代和后现代的分界从世纪年代开始，整个欧洲、美国等西方世界的社会、文化、文学进入到了“后现代”时期。（文学上的后现代主义）后现代主义文论的特征：打破了古典主义、现代主义文论的中心化、人本化、固定化、价值（意义）的一元化等倾向。追求文论的边缘化、非人化、动态化、价值（意义）的多元化，消解了一切传统的固定模式，将文学及其意义作了无限开放。第一章 古希腊的文艺理论第一节 古希腊文论的历史、文化语境 西方古代文化发源于地中海沿岸。公元前86 世纪，当时欧洲绝大部分地区还处于野蛮状态的时候，地处巴尔干半岛的南端，小亚细亚西岸和爱琴海之间的希腊，生产力

4、得到很大的发展。公元前6世纪，已经建立起很多个奴隶制城邦国家。 早期的奴隶主由原始氏族首领转化而来，掌握着城邦国家的权利； 随着手工业和商业的发展，新的由自由民形成的工商业奴隶主也发展壮大。 希腊奴隶主阶层形成了两大政治派别，并进行权利斗争。公元5世纪，奴隶主民主派在雅典当权。 随着奴隶主民主政治的活跃，戏剧、绘画、音乐、建筑、雕刻等艺术有了惊人的发展。 三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯；喜剧之父：阿里斯多芬第二节 古希腊早期的文艺思想 西方哲学早期关注的本体论问题毕达哥拉斯的“数”；德谟克里特的“原子”；恩培多克勒的“四根”（水、火、土、气）；柏拉图的“理式；亚里士多德的“四因

5、”（质料、形式、目的、创造）；基督教神学哲学是对上帝及其创世作本体论的证明1、毕达哥拉斯“数的和谐”理论毕达哥拉斯（公元前580-前500年）是西方最早的哲学家之一。基本观点是认为宇宙万物的本源”数”，“数”的原则是一切事物的原则。2、赫拉克利特的“对立和谐”的理论赫拉克利特（公元530-前470）是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他把“火”看作宇宙万物的本源。列宁称他为“辩证法的奠基着之一”。他首次提出了“艺术模仿自然”。3、德谟克利特的“模仿说” 德谟克利特（公元前460-前370）是西方古代原子论的创立者。哲学上认为，宇宙万物是由不可分割的原子构成的4、苏格拉底的模仿说与功用说 苏

6、格拉底（公元前469-前399）是西方早期著名的唯心主义哲学家，是奴隶主贵族派的代言人。他认为，有用的就是美的。他判断美的标准就是“功用”。第三节 柏拉图文艺思想 一、柏拉图：美是理式 柏拉图（约前427年前347年），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。柏拉图是西方客观唯心主义的创始人，其哲学体系博大精深，被称为是西方哲学的奠基人。柏拉图认为世界由“理念世界”和“现象世界”所组成。理念的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成

7、，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。由此出发，柏拉图提出了一种理念论和回忆说的认识论，并将它作为其哲学基础。讨论美学、文艺问题的代表作有：大希庇阿斯篇、理想国、会饮、伊安、斐得若、费多等最具戏剧性的对话。 理式论摹仿说（难点） a.“理式”的基本含义：“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。柏拉图的美论（一）、“美是难的 ”关于“美本身”的讨论 在大希庇阿斯中柏拉图与希庇阿斯进行关于美的讨论。柏拉图问“什麽是美”，希庇阿斯回答“什麽东西是美的”，实则二者并不是一个层面的问题

8、。希庇阿斯先后提出美是一位漂亮的小姐，美是黄金，美是象牙，美是恰当等，都被柏拉图所否定。 后来柏拉图又提出美是有用，美是善，美是起于听觉和视觉的快感，美是有益的快感等等与希庇阿斯讨论，又都一一作了否决。最后，柏拉图慨叹：“美是难的 ”。（二）、柏拉图美论的意义1、在美学史上第一次明确区分了美的现象与美的本质，并把研讨的目光锁定在对美的本质（即美本身）的探究上，这一思路影响后世美学两千多年。2、对美的本质作了初步的有一定价值的探讨，有些说法有参考价值。 如美是恰当，美与善的关系、美是起于听觉和视觉的快感等。这其中有一些说法是前人所论及过的，柏拉图的探讨也可视为是对前人美论的总结。3、提出了美的相

9、对性、美与丑的转化问题：“最美的汤罐比起年青小姐来还是丑，最美的年青小姐比起女神来也还是丑”。 4、提出了美的层次性问题。 会饮篇中，第俄提玛提出从个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯。从单个的美形体到多个的美形体，从多个的美形体到全体的美形体，“再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体” 。 苏格拉底对此表示“心悦诚服”。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿 柏拉图认为“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“

10、摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。 在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质），不能反映真理。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值 柏拉图的理式论割裂、颠倒了一般与个别、普遍与特殊、共性与个性的关系，把一般当作先于个别的独立的存在，成为个别的真正来源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和现实世界完全脱离。这是典型的客观唯心论。柏拉图理式论的价值，

11、就在于他第一次自觉到必须用普遍作为说明一切个别的根据，抓住了这个人类认识世界整个行程中的转折点，以朴素的方式提出了自然规律和社会规律问题，使人类对世界的认识超越原始思维阶段。因此，柏拉图的理式论是人类认识发展的必然结果，是哲学史上的一个里程碑。 2. 文艺的社会功用论 （重点）a. 理想国的建设与文学艺术 b. 摹仿的艺术的三条罪状摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。c. 对

12、审美教育的重视与政治第一的文艺标准 对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾，就是在理想国卷十里，在控诉诗人时，他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源，却受不到感性客观世界的影响；在会饮篇里第俄提玛启示的部分，他却承认要认识理式世界的最高的美，须从感性客观世界中个别事物的美出发；因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法，看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式），另看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和

13、它就要隔“两层”。就文艺与现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。朱光潜：西方美学史，人民文学出版社2002年版，第43-60页。3. 灵感说 （难点） a.灵感的基本含义：灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。 他认为灵感的源泉是“神灵附

14、体”或“神灵凭附”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。四种迷狂一、女预言家和女巫的迷狂；二、为禳除灾祸二祷告祈神的人的迷狂；三、诗兴的迷狂；四、爱的迷狂。 “此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。” 伊安篇 “他们得到灵感, 有神力凭附着。科里

15、班特巫师们在舞蹈时, 心理都受一种迷狂支配; 抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配, 就感到酒神的狂欢, 由于这种灵感的影响, 他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附, 可以从中汲取乳蜜, 这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样, 他们自己也说他们像酿蜜, 飞到诗神的园里, 从流蜜的泉源吸取精英, 来酿成他们的诗歌?因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西, 不得到灵感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就没有能力创造, 就不能做诗或代神说话。” 灵感与诗兴的迷狂苏：我时常羡慕你们诵诗人的这一行业，伊安。因为要做你们这一行业，就得穿漂亮衣服，尽量打扮得漂亮。而且你

16、们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。苏：你只会朗诵荷马呢，还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯，也同样朗诵得好？伊安： 但是事实上人们谈到其他诗人时, 我都不能专心静听, 要打瞌睡, 简直没有什么见解, 可是一谈到, 我马上醒过来, 专心致志地听, 意思也源源而来了。这是什么缘故? 伊安篇荷马苏：其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?伊：不错, 苏格拉底。但是他们的方式和荷马的不同。苏：你是说, 荷马的方式比其他诗人的要好些?伊：好的多, 不可比较。 苏：你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺, 而是一种灵感。不仅创作需要灵感, 鉴赏也需要灵感, 或者说, 不仅创作需要激情和想象, 鉴赏也需

17、要激情和想象。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） 灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。 也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 c.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾（重点） 柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接

18、回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。d.柏拉图灵感说的价值： 首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出

19、了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。 其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。 再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。对话体形式柏拉图的

20、绝大部分著作都是用对话体写成的，他通过这种形式揭露各种意见之间的矛盾，逐步引向正确的结论。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都曾采用过这种形式 ，但没人能赶上他的水平。他所写对话共有40多篇，主要讨论政治、伦理、哲学等问题，美学是作为这些问题的一部分而附带出现的，但却对西方美学文艺学的发展产生了深远的影响 。本书选择了反映他文艺思想的一些对话，主要涉及文艺与现实的关系、文艺的社会功用和创作灵感等问题。“苏格拉底的对话”苏格拉底走街穿巷，四处漫游，“盘问”不同阶层的人士，和他们进行深刻的对话，启发他们的心智，讽喻他们的无知，并进而引导他们正确认识自己和周围的世界。“苏格拉底的对话”。

21、巴赫金的对话理论：“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，而是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。”“对照法”：对同一事物的不同见解加以对比；“引发法”：引起对方讲话，而且要言无不尽。“戏拟法”：惟妙惟肖的模仿别人的风格。4、柏拉图文论的意义 （1）、柏拉图虽然用摹仿之摹仿的说法否定了文艺的价值，但也表明他认为文艺与现实有密切联系。文艺的内容不是凭空想象的，而是从摹仿现实中得来的。这对后世的现实主义有影响。 又因为柏拉图不满足于摹仿现实，认为现实世界后面的神秘理念才是世界的本源，又为后世的浪漫主义文学、象征主义文学开了先河。可见，柏拉图摹仿说对后世文学影响巨大。（2

22、） 、更重要的是，从哲学上讲，柏拉图的学说开启了一个非常重要的传统，即现象与本质的深度模式传统。现象世界理念（本质、本源）这一模式影响西方哲学两千多年，也深刻地影响了文学艺术。直到二十世纪中后期才有人对此模式起而破之。(3)、柏拉图重视艺术的社会效用，片面强调其有益性，固然有其偏执的一面，但文艺确有其社会功能，我们也不可视而不见，走向另一极端。(4)、迷狂说对浪漫主义关于天才、激情、想象的理论以及二十世纪的非理性主义文论都产生过影响。(5)、柏拉图重视文艺的美育作用，有可取之处。 “我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日暖的地带一样，四围一切都

23、对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，象从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？” （理想国卷二）第四节 亚里士多德的诗学 亚里士多德（前384前322年），古希腊斯吉塔拉人，世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。柏拉图的学生，亚历山大的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。在逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有工具论、形而上学、物理学、政治学、伦理学、诗学等。他的思想

24、对人类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学等作出了巨大的贡献。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。1.文艺本质论 a.文艺是人的行动的摹仿 亚里士多德认为，艺术的本质是摹仿，摹仿是把艺术和技艺制作区别开来的基础，也是学术分类和界定个别艺术的本质的基础。他还深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可满足其求知欲，又可获得审美的愉悦，艺术就起源于人的摹仿的天性。 b.诗比历史更富有哲学意味（难点） 艺术或诗的摹仿对象有三种：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。 亚里士多德认为把事物表现得比它的本来的样子

25、更好或更坏，表现为它应有的样子，表现理想，这是艺术摹仿特有的功能。 艺术应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件，亦即应当按必然律去摹仿，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此，与历史比较起来，写诗这种活动更具有哲学意味，更能表现事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。 可然律和必然性、可信性“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“可能的事是可信的。”历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别

26、的事。c.文艺求其相似而又比原物更美 为了表现必然之物，艺术家在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本质和鲜明特征。有时，为了达到诗的效果，诗人甚至可以描绘不可能发生的和异乎寻常的事情，只要能按必然律或可然律把它描写得可信。 亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在诗学里的一条红线，是诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则，所以也是亚里士多德美学思想的一个最有价值的贡献。我们可以说，亚里士多德对于希腊人所习

27、用的“摹仿”一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。这种文艺思想基本上是符合现实主义的。朱光潜：西方美学史，人民文学出版社2002年版，第71-79页。2.悲剧理论（重点）a.悲剧的含义b.悲剧情节和人物性格c.悲剧的布局d.悲剧冲突的本质“过失说”e.悲剧的社会作用“卡塔西斯说” 悲剧效果显示出亚里士多德理论理的价值“有机统一说”“完整”：“事之有头，有身，有尾”“组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整个整体将会松散和崩溃。如果某一事件的出现或缺失都不会导致显著的变化，那么这个事

28、件就不是整体的一个有机部分。” 诗学是第一篇最重要的美学论文，也是迄今前世纪末叶一切美学概念的根据亚里士多德是的第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。 车尔尼雪夫斯基：美学论文选，人民文学出版社1957年版，第124129页。 柏拉图与亚氏诗学比较 以模仿开罪 激发哀怜和恐惧 非理性 柏拉图：理想的哲学家的人格 以模仿赞美 净化 理性 亚里士多德：现实的真实、全面的人格第二章 罗马古典主义文论第一节 罗马古典主义文论一 、概 况 古希腊文论以柏拉图和亚里士多德为代表性形成了两大对立的方面,古罗马文论则是对这两大对立的文论进行整理、定型，即系统化而形成的。因此，古罗马文论主

29、要是继承和发挥了古希腊的文论。 整个古罗马时代，从公元前4世纪至公元5世纪，文论的发展经历了三个时期： 早期以亚里士多德主义为主潮，主要是贺拉斯的文论；中间经过了一个过渡，产生了以朗加纳斯为代表的文论； 晚期以柏拉图主义为主潮，主要是普罗提诺的文论。古罗马文论的总体特征:首先,古罗马文论具有过度性。其次,古罗马文论具有实用主义的倾向。第三,古罗马文论反映了当时文风的转型。第二节 贺拉斯与诗艺一、古典主义诗学原则 贺拉斯是古典主义的奠基者，以继承亚里士多德的基本文艺观点为主，并把亚里士多德定型化、系统化。 所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17

30、 世纪的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。 （1） 借鉴原则。 （2）艺术创作的合式原则。 二.理性主义倾向 贺拉斯对艺术活动本质的看法主要是继承了亚里士多德的看法。 1他谈到诗神，但不谈迷狂，反对疯癫的诗人极尽讽刺挖苦之能事。 2他承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。三.艺术的功用：“寓教于乐”原则1贺拉斯继承了亚里士多德的理性原则。在他看来，荷马史诗之所以堪称艺术的典范，正是因为它的作者具有正确的判断力。这种正确的判断力在艺术创造中遵循着什么原则呢？贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。贺拉斯是为罗马文艺立法规

31、的人，如果说古典主义原则、理性原则，是从总的方向上、从目标上为罗马文艺立法的话，那么“合式”的原则，则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。2贺拉斯的“合式”原则，源于古希腊的诗学和美学的传统。第三节 朗加纳斯论崇高一、崇高作品的特征1崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。它使听众和读者产生了一种情感激荡、精神激奋的心理状态。2一般的文艺作品的被接受，要经过读者的理性判断。它可能接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容读者的判断，必然地被读者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因为它符合人类超越现实、超越自我的本质要求。3崇高

32、作品的感染力，具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。二、 崇高的来源 崇高来自五种因素： 掌握伟大思想的能力 强烈深厚的激情 运用词藻的能力 高雅的措辞 堂皇卓越的结构叶嘉莹论杜甫：他心中永远有着一份博大、深厚的感情，宇宙中万物的形象都能够引起他内心的关切和感动。 好诗共欣赏杜甫黄灿然他多么渺小，相对于他的诗歌；他的生平捉襟见肘，象他的生活。 只给我们留下一个褴缕的形象， 叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。 上天要他高尚，所以让他平凡； 他的日子象白米，每粒都是艰难。 汉语的灵魂要寻找适当的载体， 这个流亡者正是它安稳的家园。 历史跟他相比，只是一段插曲； 战争若知道他

33、，定会停止干戈。 痛苦，也要在他身上寻找深度。 上天赋予他不起眼的躯壳， 装着山川，风物，丧乱和爱， 让他一个人活出一个时代。三、崇高作品的创作与“意象说”1要做大自然的竞赛者。 2做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。四、崇高、天才与社会环境 1社会政治制度。 2社会风气。五、论崇高的意义及对后世的影响。 论崇高的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。论崇高丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。

34、第七章 德国古典文艺理论康德判断力批判中的文艺理论一、康德简介 康德（17241804）： 德国古典哲学和美学的奠基人。 康德哲学可以分为前批判期和批判期两个阶段。前批判期哲学是建立在自然科学研究基础上的哲学，其主要倾向是唯物的。至1770年前后，进入批判期，从1781年开始，9年内出版了一系列涉及广阔领域的有独创性的伟大著作，短期内带来了一场哲学思想上的革命。如纯粹理性批判（认识论）（1781）、实践理性批判（伦理学）（1788）、判断力批判（美学）（1790）。 1781年纯粹理性批判 我们能知道什么？1788年实践理性批判我们应该怎样做？ 1790年判断力批判我们可以抱有什么希望？ 心灵

35、的能力：“认识能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”“知”知性，自然概念领域；“情”判断力，艺术领域；“意”理性，自由概念领域。二、哲学史上的哥白尼转向认识论转向1、从本体论到认识论 哲学的中心由对象的本质转向主体的认识形式、认识结构。 康德对人类先验理性形式的探寻：先验理性的12组范畴。2、人为自然立法 人所理解的世界秩序是人用认识模式进行认识、排列的结果。思维规律与自然规律一致。人对世界的认识达到什麽程度，世界就以什麽样的面貌向人类敞开。 知性为自然立法3、理性的疆界现象界与物自体 理性只能达到现象界，不能达到物自体。物自体是不可知的。理性若强行越过现象界达到物自体，就会导致“二律背反”。

36、康德列举了4种“二律背反”。 时空有限又无限；物体可分又不可分；自由既有又没有；上帝既存在又不存在三、美的分析 1、康德美学的综合性与主观性。 2、康德的美的分析： A、质:审美鉴赏无利害感 “鉴赏判断的第一个契机，即按照质上来看的：那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”美与快适、美与善的比较： 康德提出了审美判断的快感是没有任何利害关系的快感的命题。与感官判断和道德判断不同，审美判断不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，因此它所产生的快感没有官能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，它是唯一的没有利害关系的自由的快感。B、量：不依赖概念而具有普遍性“鉴赏判断的第二个契机，

37、即按照量上来看的:美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象被表现出来的”。 康德认为审美判断应当具有普遍性，即美的对象人们都会觉得美。但这种普遍性不能是来自概念。 一般来讲，普遍性总是和概念有关，而审美判断何以既有普遍性又不能借助概念呢？ 康德认为，审美对象是个别的具体对象，也就是说，只有个别的具体对象才是审美对象；而一旦有概念的参与，审美对象就被抽象化，成为了逻辑的对象，不再具有审美性。 举例来说：这把新会葵扇真美这是审美判断，这里的葵扇是具体的，个别的； 而：新会葵扇一般都很美这就成了逻辑判断。这里的“新会葵扇”已经不是具体的、个别的对象，而是成了一个概念。 所以，审美判断的普遍性不能来自概

38、念。 那麽，审美判断的普遍性来自何处呢？康德认为是来自人类的普遍人性。人同此心，心同此理，所以人类有共同美感，具有审美判断的共同性、普遍性。 然而，人类何以有普遍人性、共同美感呢？这个问题，康德没有回答C、关系：无目的的合目的性 目的有两种：客观目的与主观目的 外在的目的：对象的作用 客观的目的 （指涉功利） 内在的目的：对象自身的完满 （指涉概念）客观目的显然不符合康德关于美的质和量的特征排除了客观目的，康德的合目的只能是合主观目的。康德指出审美判断具有无目的的合目的性。它不以主观的目的（即是否符合主观利益）为根据，也不能以一个客观目的（如是否完善）为根据，它是对象的形式符合了“人”的自由这

39、一总体目的，因此它具有无目的的合目的性。 而去掉了功利与自身完满性的主观目的，等于剔除掉了内容，剩下的就只有形式了。 美在形式与“自由美”和“附庸美”。 D、情状：无概念而具有必然性“鉴赏判断按照对对象的愉悦的情状来看的契机：美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”。 此涉及人类共通的心理模式，审美模式。3、 崇高的分析（一）美学史上关于崇高与美关系的两种见解。 （二）道德的崇高与美学的崇高。（三）康德关于崇高的分析:崇高与美的差异1、美的特点在于质，崇高的特点在于量。 崇高的特点是全部地、绝对地大，“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西”。 崇高分为数学的崇高和力学的崇高。数学的

40、崇高指数量上或体积上的无限大；力学的崇高指威力上的无限大。2、与崇高的“大”相适应，崇高的另一个特点是无形式。所谓无形式，是指形式的无限性。崇高因其无限大，其形式超越了人的感知能力，不能通过感官来把握，只能诉诸理性。所以叫做无形式。这也与美不同，美的一个重要特点就是形式美。3、美有形式，是对象本身的属性。崇高则不是对象的属性，而是由对象所激起的主体的观念。单就对象而言，崇高的对象只是单纯巨大或可怕的东西，它对人的生命力产生一种阻碍和压抑；只有这种对象激发了主体的感情，导致生命力的爆发，使人的精神力量扩张、提升、超越了自然，这才产生了崇高。 因此，“崇高在自然事物中找不到，它只能在我们的观念中找

41、到。”4、 由此可见，与美是单纯的快感不同，崇高是由痛感转化为快感，呈现为压抑爆发。 崇高感是间接的快感。崇高是在与对象的对立中产生的生命力的爆发，所以崇高在艺术上有一个很重要的特征：强烈的冲突感。这在悲剧中表现的最明显。崇高与优美康德1763年曾作长文论优美感和崇高感。“美有两种，即崇高感和优美感。”“崇高感动人，而优美则迷惑人”。“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是经过装扮和修饰的”。优美与崇高的区别一、形式上，优美多小巧、精致、轻柔、均衡、匀称、完整、和谐；崇高多巨大、劲健、刚硬、粗糙，不匀称。二、内容上，优美重感性把握；无深度，少冲突；多写美的

42、事物，回避对丑的描绘；崇高重动态、重冲突；美丑交集；讲求深度。三、审美感受上，优美是单纯的美感，使人愉悦、轻松、舒适、心理平衡；崇高则由痛感转入快感，带有紧张、压抑、激奋、甚至恐怖等感受。崇高感与恐怖感表象与实质崇高与恐怖在表象上有类似特征，如惊心动魄，神魂俱摄等。这里有主客观方面的一些原因。客观方面：某些事物存在着崇高与恐怖双重因素；主观方面：人对对象的不适应引起恐怖感。实质区别：崇高是生命力的提升；恐怖是生命力的萎缩；崇高是向外扩张，恐怖是向内退却。西方之“崇高”与中国之“大美”、“壮美”、“阳刚之美”:姚鼐复鲁絜非书： “其得于阳刚之美者，则其文如霆、如电。如长风之出谷，如崇山峻岭，如决

43、大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其於人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。” 1、壮美强调对立中的统一，崇高强调统一中的对立。 2、壮美有形式，重形式；崇高无形式。 3、壮美无恐怖感，崇高与恐怖感有关联；壮美是单纯的快感，崇高是由痛感转化为快感四、康德的文艺观 （一）艺术的本质是想象力的自由游戏 康德对艺术本质的认识与他对美的本质的认识直接相关。 康德把艺术与自然、艺术与劳动相比较，得出了艺术的本质是自由的游戏这一重要结论。 这一认识从根本上改变了古希腊以来用摹仿说对文艺所作的理解。从文艺的目的、功能与价值上看：摹仿说 重视文艺的社会功能，把文艺的目的、功能与价值上

44、放在文艺之外的摹仿对象（社会生活、自然、人性等）上，其根本的文艺观是为社会、为人生而文艺；游戏说 则重视艺术的自律、自由，把文学的目的、功能与价值归于文艺本身，其根本的文艺观是为艺术而艺术；从文艺创作的主客体关系看：摹仿说 重视文艺与生活的联系，故强调艺术家对生活的深入，强调创作客体对主体的制约；游戏说 重视艺术的自主、独立，故强调艺术家的主体性，强调艺术天才。 从批评标准看：摹仿说 重视写实、再现，强调艺术真实，以作品是否与外在世界相符合作为评价作品高下的标准，其批评标准具有外指性；游戏说 把艺术的目的、功能归于艺术自身，故其批评标准就在于作品本身的艺术性，尤其是艺术形式上的特色与成就，其批

45、评标准是内指性的。 康德关于艺术本质的游戏说，对19世纪浪漫主义、唯美主义、为艺术而艺术等文学流派产生了重大影响；对二十世纪的现代派文学的影响也十分深远。二十世纪关于美学与艺术的许多说法，都可以追溯到康德。（二）、审美观念 ：想象力、理解力、理性力、鉴赏力处于合目的的自由运动的协调状态，才能创造出符合审美观念要求的艺术形象。歌德：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接认知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。” “在璀灿的反光里面我们把握到生命。”（三）天才论“天才是一种天赋的才能，它给艺术制定规律”。 艺术天才的有关特征：一是独创性，二是典范性，三是不可传授性。1、 把天才和艺术规律联系在

46、一起； 2、 进一步突出了艺术的主体性。值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。 康德美学思想的价值和影响： 康德美学思想包含着惊人的矛盾，最大的莫过于，美学本来是填补他哲学体系空白的一个筹码，但当他论述美和艺术问题时，他强调的却是它们的独立自主性，这就为近代艺术打开了一条新路，他埋葬了古典主义时代，开了浪漫主义的先河。歌德与席勒的文论与美学一、德国文学的双子星座 歌德与席勒是德国最伟大的作家；他们又是好友，但二人的文艺观念、创作方法并不一致。歌德曾指出：“我主张诗应当采取从客观世界出发的原则，

47、认为只有这种创作方法才可取。但席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”二、歌德（1749-1832）的文艺观一、歌德简介 歌德（17491832）：德国诗人。生于莱茵河畔法兰克福一个富裕市民家庭。1765年入莱比锡大学学法律，但更醉心于艺术和自然科学，1770年转入斯特拉斯堡大学，深受卢梭等先进思想影响。次年结束学业，回到故乡当律师，但主要精力却在文学创作。从1775年，他在魏玛公国从政十年，任魏玛公国枢密院顾问，主张改革，但未实现。歌德一生勤勉写作，确立了他作为世界大作家的地位。其作品数量之大达到惊人地步，歌德全集最后手定本达40册，他逝世后的补充本歌德遗著达20册

48、。写有中篇小说少年维特之烦恼，代表作诗剧浮士德是现实主义和浪漫主义相结合的著作。 二、歌德的艺术经验总结（一）既来自生活，又超越生活“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。我的全部诗作都是应景即来的诗，来自现实生活，从现实生活获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。” （歌德谈话录 “在写作葛兹时，我是个二十二岁的年轻人。十多年后。我为我描绘的真实而惊叹不已。事实上。我全然没有经历过或看到过剧中的事和物，因此，我就只好借助于一种预感来认识剧中丰富多彩的人物情境。” “后来，当我在实际生活中发现世界就像我原来所想象的那样时，它就使我生厌了，而且失去了描绘它的兴趣。的确，

49、我敢说，如果等到我认识了世界再去描绘它，那麽我的这种描绘就会变成开玩笑的了。” 称赞鲁本斯在风景画中对光线作的反自然的处理：“想象如果创造不出对人们的理智永远是谜的事物，那它的价值就完全是微不足道的。”文学创作与现实生活的关系：a.艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶 b.为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般 c.歌德的文艺理想：创造“显出特征的整体”（二）既重视民族文学，又推崇世界文学。民族文学、文化的建立与民族的统一；提出世界文学的第一人；对别国民族文化的学习、吸收；对中国作家、作品的推崇。 有次饭后聊天，歌德对诗人艾克曼说：“中国小说并不如人们想象的那样奇怪，小说里所体现的思想、行动和感

50、情被体现得更加明朗些、纯洁些，也更合乎道德标准。二是人物与客观环境结合紧密，小说里描写的活像一幅美丽的中国画。三是故事优美，并富有格言的意味。”艾克曼听后，很感兴趣地问：“您读的也许是中国小说中最好的吧？”歌德回答说：“不。中国人有成千上万的小说，而且远在我们祖先还在森林之前，他们就已经有优秀的作品了。”（3） 推崇古典的，反对浪漫的。“我把古典的叫做健康的，把浪漫的叫做病态的。” 但歌德对优秀的浪漫主义作家如拜伦、雨果仍赞赏有加。三、席勒（1759-1805）的美学一、席勒简介 弗里德里希席勒（1759-1805）：德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。

51、席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。 1781年强盗取得成功之后，席勒进入了生命中的第一个旺盛的创作期。从1782年至1787年，席勒相继完成了悲剧阴谋与爱情（1784年）、欢乐颂（1785年）诗剧唐卡洛斯（1787年）等。从1787年到1796年，席勒几乎没有进行文学创作，而是专事历史和美学的研究，并沉醉于康德哲学之中。法国大革命时期，席勒发表美学论著论人类的审美教育书简（1795年）。二、席勒的朴素的诗与感伤的诗（一）艺术与人性的完善与发展席勒美学的出发点是建立完整的、完美的人性 1、分裂的现实与分裂的人性“现在，国家和教会，

52、法律和习俗都分裂了；快乐和劳动分离了，手段和目的、努力和奖赏分离了。永远钉在整体的单个小断片上的人，自己成了断片；由于总是听着他自己发动起来的轮子的嘈杂声，人不能发展自己本质的和谐”2、 游戏与人性的完善 游戏冲动使人的感性冲动和理性冲动统一， “使人在物质方面和道德方面都达到自由”。 “当我们怀着热情去拥抱一个我们理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然（本性）的强制。当我们敌视一个值得我们尊敬的人时，我们就痛苦地感到理性的强制。只有一个人既能引起我们的喜爱，又能博得我们的尊敬，那麽强干的压力和理性的压力就同时消失了，我们开始爱他，也就是说，同时让爱好和尊敬在一起游戏。” 席勒的游戏说源于康德，

53、又以精力过剩是游戏的动力 。精力过剩包括物质的过剩和精神的过剩，后者引起想象力的游戏，在加上理性因素后，更成为审美的游戏。至此，想象力便产生一个跃进，成为一种与实用目的割断了联系的创造活动，“美本身成为人的追求对象。”游戏对人的本体论意义：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。” 游戏（自由的创造）是人与动物的根本区别。3、艺术的功能 席勒在好的常设剧院能够起什麽作用论作为一种道德机构的剧院一文中，论述了戏剧的12个方面的作用。如戏剧可以使人的精神全面解放；可以惩恶扬善；可以使人勇敢对待命运；可以凝聚民族精神；可以使人全面发展，成为真正的人，等等。（二）论现实主

54、义与浪漫主义 席勒论素朴的诗与感伤的诗中，素朴的诗接近于现实主义，感伤的诗接近浪漫主义。朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总体上朴素的诗高于感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具体对象上更好，但主体性的审美精神不足；感伤的诗内在精神更为丰富，但往往流于幻觉而陷入空虚。这两种诗结合才是理想的艺术境界。 席勒：论素朴的诗与感伤的诗 王国维：“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 人间词话第一部分 席勒通过审美活动本身探究人类生活的自由形式，他相对忽略了科学研究的价值，也忽略了道德教化的社会功用。在他的眼里，惟有游戏，只有艺术本身者是人类自我救赎的最好方式