陕西省招教考试——浅谈中国传统文人画的发展

1、2014年陕西省招教考试浅谈中国传统文人画的发展文人画通常被简单的认为古代文人画的画就被称为文人画。但这个概念过于模糊或者不够专业。文人画亦称“士夫画”，泛指古代文人、士大夫的绘画作品，作品多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，他们用笔气韵不凡，有墨趣之感，多显示雅致，画中带有文人情趣，画外流露着文人思想。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才能和思想，具此四者，乃能完善。”(一)宋代以前文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。作品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最认为“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄

2、怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，被苏轼赞为“诗中有画，画中有诗”，使后世奉他为“文人画的鼻祖”，他的绘画作品也成为后世文人画家的范本，蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。“三家山水”指的是关仝、李成、范宽，被史家称颂为“三家鼎立、百代标程”、“三家，犹如诸子之正经矣。”“徐黄体异”指的是五代西蜀宫廷画家黄筌擅作工细富贵花鸟，南唐士大夫徐熙则擅长疏淡野逸花鸟画，宋人所云：“黄家富贵，徐熙野逸”，这两人对后世工笔花鸟和写意花鸟有着极其重要的影响，画史称之为“徐黄体异”。(二)宋代宋代建立

3、了皇家画院。宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(东坡题跋跋宋汉杰画)。其次，他抬高

4、了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家分开来的愿望。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”从绘画实践上看，苏轼的枯木怪石图可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“米氏云山”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。(三)元代如果说苏轼是文人画

5、的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在松雪斋集中提出“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画本来同”的口号，为文人画的创作奠定了理论基础，作为书画家，秋郊饮马图鹊华秋色图秀石疏林图是他文人气质的有力表现;董其昌绍述：“赵孟頫问画道于钱舜举，何以称士气?”钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。”都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感，追求和

6、主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。(四)明代明初，以“吴派”为代表的明代文人画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，注重表现自己的品格情怀。晚明，董其昌拓展了文人山水画的新境界。在实践上，在山水画创作中追求以书法入画所导致的笔墨趣味，以书法修养融入绘画实践，“士人作画，

7、当以草隶奇字之法为之”，以笔墨韵味代替造型，并把宋元诸家绘画中的山石树木形象加以简化，以笔式作不似之似的重新组合。在理论上，他提出了山水画“南北宗”理论：认为唐以后的山水画分水墨和青绿两种风格流派。强调前者是文人画的正宗，后者则是李家画的代表，进而崇南贬北，标榜文人画。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，比如“四王吴恽”。“四王”借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在“四王”正统画派之外，还有石涛、

8、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻，等。但究其本质，四王和石涛、八大山人和扬州八怪的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路;另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了革新与继承的辩证关系。(五)清代清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。

9、石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。(六)近代近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了文人画的价值一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从