采风观念的异化

1、采风观念的异化    【提要】关于“采风”的观念由来已久，可以溯至三千年前的周代。20世纪，新一代人将传统看作是落后的、过去时的东西，仅仅是通过采风搜集到一些支离破碎的“素材”。当西方音乐文化的理念逐渐占据了中国音乐的主导地位，人们尚未对中国传统进行认真、深入的与就戴上有色眼镜对其进行审视的时候，多是以西方式的理念在审视传统。人们无视传统在当下虽然处于边缘化、非主流化却依然以其特有的生存方式生生不息向前这一客观事实，看不清经历了近万年的发展演化积淀深厚、体系化存在的实际状态，仅仅将其视为星散的、濒于失传的、过去时的东西，由此，采风的观念也彻底发生了变异。

2、当作曲家们失去了对传统认知、音乐学者的思维产生变异的时候，采风观念的异化实属必然。 【关 键 词】采风/观念/异化 【正 文】 说起采风，在中国要追溯到三千年前的周代，那时的帝王为了体察了解民风、民情，专门设置了一个机构，由若干有职位的人专门来做这么一件事情，即将属下各个诸侯国的民歌、民谣搜集上来，以供统治者了解民众的所思所想，看是否有什么对统治不满、需要改进的地方。应该说，当时的统治者能够采取这样的政策，还是有着相当眼光的，体现着一种的进步。由孔老夫子编纂的“十五国风”是这段的真实记录。 既然是民歌、民谣，则必定有曲调伴随。这些由社会各阶层人士创作出的音调，经过不断的加工提炼，积淀发展，逐渐

3、形成人们所喜用的类型，也奠定了中国音乐文化传统中本体中心特征的基调和浓郁的民族风格。在历史的长河中，在这片神奇的土地上，东西南北中音乐文化的汇聚交融，中国音乐文化博大精深，在体系化的基础上显现出厚重感、多层次性和丰富性。采风的意义在于承继传统持续发展。 中国社会经历了数千年的演化。20世纪初叶，西方列强在坚船利炮的作用下，开始对中国实施了包括音乐文化在内的全方位的。历经一个世纪，中国当下的音乐文化形态呈现出三种类型，这就是中国传统音乐，西方音乐，受西方音乐文化观念影响、加入了许多所谓民间音乐素材、或称具有民族风格的“新音乐”。在城市中，在我们的音乐院校和团体中，西方音乐占据了相当重要的地位。所

4、谓新音乐，是在与的契合中用西方乐理打下基础的前提下吸收传统，主要的还是在观念上产生了变异。以上两种音乐形态在当下以城市为中心的音乐生活中占据了主流的位置，而道地的中国传统音乐呈现一种非主流化、边缘化生存的状态。正是西方音乐文化的大规模进入，经历了一个世纪的演化，才呈现出当下的局面。城市中的传统音乐基本上是一种变异了的传统，从基础开始便是用西方的理念加以规范是一个不争的事实。接受了西方式音乐教育并且已经延续了几代的音乐工作者们，对待传统的认识已经是一种支离破碎的概念，当对传统在自觉不自觉之间淡漠，并较为牢固地建立了西方音乐观念的时候，便自觉不自觉地以西方音乐观念的视角来审视、观察、认识中国传统音

5、乐文化。 有一点非常值得注意，这就是当传统处于一种强势地位和处于边缘与弱势的情况下对于外来文化的汲取的心态与其方式显然是不一样的。传统强势之时，国人有一种海纳百川的心态，似乎并不畏惧被异文化所“化”掉。实际上，中国的传统文化一直是处于一种吸收、融合的过程之中，问题的关键在于以何为主导。然而，国人对传统的观念弱化之时，由于从观念上对传统缺乏认同感，在对强势的西方文化近乎崇拜的情况下，本末便会倒置，似乎如同与一样，文化也要“全球化西化”了。以上是中国当下音乐界的实际状况。应当指出，历史上中国与周边国家和民族的音乐互相吸收处在同是农耕文化的大背景之下，虽然风格上有些差异，但总体来说没有什么特别不适。

6、但作为革命产物的西方音乐文化强势涌入之时，一时间，落后与先进成为两种音乐文化的代名词。一个世纪过去，当西方音乐文化的观念在中国成为主流，当接受西方成为，许多以往似乎较为固定的概念便开始变化了。         界“采风”概念的变异正是在这样的一种大背景下产生的。如果说，在20世纪上半叶，对于作曲家和音乐学者来说创作实践与采风还是在传统的体系下进行（毕竟当时作曲家们更多还是偏重于传统，音乐者的背景也是建立在对传统有较为深刻认识的基础之上的），那么，当音乐文化的主流全盘“西化”的时候，新一代音乐人采风观念便开始异化了。

7、这种异化体现在对待传统究竟是深入学习其精髓，掌握其本体中心特征（律调谱器），努力把握其数千年来所形成的音乐体系及其风格，并在继承的前提下借鉴吸收外来的音乐文化将其继续，还是将传统看作是落后的、过去时的东西，仅仅是通过采风搜集到一些支离破碎的“素材”；音乐学家们的研究课题是在努力把握作曲家作品的“传统因素”，还是通过采风深入研究传统音乐文化的体系化以利于音乐创作在继承前提下发展，这有着质的差异。 我们并非是要闭关自守，也不拒绝学习吸收多种外来的音乐文化，的关键在于我们对于传统的态度，吸收外来决不意味着对传统的彻底否定。 在中国，有两位现代作曲家的成功创作颇具典型性，其一是从法国留学归来

8、的冼星海，其二是本土作曲家黎锦晖。前者从法国学成，为什么其作品能够为广大人民群众所普遍喜爱、引起共鸣呢？切中脉搏是一个重要的原因，另一个重要的因素就是他的创作真正将中国传统音乐的典型素材与所掌握的西方现代作曲技术有机结合，无论是黄河大合唱、生产大合唱，还是游击队歌都是如此，传统的民族音调运用得恰到好处。 黎锦晖是在中国受到新音乐文化的一位杰出作曲家，他的成功在很大程度上得益于传统音乐文化的长期浸润。相关资料表明，由他长期搜集整理记录的民间乐曲有上万首之多。如此，在他的作品中，有些属于对民间音调的加工提炼，有些则是直接将民间音调运用于他的创作之中，以新的理念使一些原先局限于某一区域的音调成为流传

9、范围广泛、影响深远、深受各阶层国人喜爱的音乐作品。他对传统的运用达到出神入化的程度，一个很好的例子就是近期江苏太仓“江南丝竹”乐队曲目中的龙虎斗，据说是当地丝竹艺人根据黎锦晖的儿童歌舞剧春天的快乐的音调进行的加工改编，然而，真正了解的人却说，黎锦晖这首曲子原本就是从民间来的。受新音乐文化影响创作的现代音乐作品又与传统融为一体，这不禁使人想到了柴可夫斯基和巴托克。 以上两个事例，一个是严格学习西方音乐体系作曲技法的同时踏踏实实地向传统学习，汲取营养，以其出众的才华使其作品不朽；另一个同样不朽，都是认真向传统学习之后取得成功。我们要说的是，失去了传统的根基则很难写出有文化独立性和多样性的时代作品。

10、 就音乐学家而言，20世纪中叶，一些从事传统音乐搜集整理的学者，他们所接受的专业训练在相当程度上依然是传统的东西，所以，从事传统音乐文化的搜集整理者对传统的认识以及整理传统的观念、对传统音乐文化的那一份情感还是相当浓郁和深厚的。然而，当西方音乐文化的理念逐渐占据了中国音乐的主导地位，当我们的音乐教育体系中的基础乐理、视唱练耳、和声、对位、复调、配器、曲式等课程都是在运用西方模式的时候，在我们的音乐院校中以西方技术为高的观念得以彻底确立的时候，当人们尚未对中国传统进行认真、深入的学习与研究就戴上有色眼镜对其进行审视的时候，人们对待传统的态度在一种不自觉的状态中改变了，甚至一些研究传统音乐的人也开

11、始变得不自信起来，这在实践的诸多层面上都有所反映。大家多是接受了西方式的音乐教育的一种理念在审视传统，人们无视传统在当下虽然处于边缘化、非主流化却依然以其特有的生存方式生生不息向前发展这一客观事实，看不清经历了近万年的发展演化积淀深厚、体系化存在的实际状态，仅仅将其视为星散的、濒于失传的、过去时的东西，由此，采风的观念也彻底发生了变异。在这种有高下之分的观念下，从传统中找一点灵感、搜集一点素材的做法也就不足为奇了。当传统与现代、中国与西方的对话不在一个平台的时候，当作曲家们失去了对传统认知、音乐学者的思维产生变异的时候，采风观念的异化实属必然。 20世纪80年代以来，中国的文化部门启动了庞大的整理、发掘、抢救中国传统文化的系统工程，经过20余载群体性不懈的努力，已经收到了相当的成效，诸如“十大集成志书”接近完成。但是问题接踵而来，原本这些都存活在民间的东西，当我们搜集整理出来之后，对当下的文化建设究竟能够起到怎样的作用，仅仅是将其摆在书架上，还是通过认真的学习与研究，在弄清楚内涵的基础上能够有所发展。这里的发展显然不应该仅仅将传统作为素材来认识和利用。“采风”的意义与目的究竟是什么呢？ 采风观念需要有转变，其目的性就是为了更好地深