走向生活美学20世纪西方美学主体走向

1、走向生活美学20世纪西方美学主体走向    第二种是朱狄先生的意见。他认为，“整个20世纪，西方对美学的思考就是以加深经验的方法和逻辑的方法这两种类型的区别来进行的。这样，这两种最基本的类型就被划分为科学美学和分析美学。”（注：朱狄：当代西方美学，人民出版社1993年版，第4页。）对这种看法朱立元先生也提出了不同的意见，他指出：“我们以为这样概括，恐更失之偏颇。因为就基本倾向而言，科学美学与分析美学都可归入科学主义美学思潮的范畴，这样，人本主义美学这另一大潮流就整个儿地被忽略了。”（注：朱立元主编：现代西方美学史，上海文艺出版社1993年版，第3页。）朱

2、立元先生根据现代西方美学的基本倾向做出的判断，的确切中了这种看法的要害，那么他自己的看法如何呢？这便是第三种意见了。朱立元先生认为，“本世纪欧美美学的全部发展同哲学相似，可以概括为人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更迭。”（注：朱立元主编：现代西方美学史，上海文艺出版社1993年版，第3页。）这种看法在目前是最具说服力的一种，它不但高度概括出了20世纪西方美学的两种基本特征，即反理性主义和基于“从下而上”的科学主义，并且由此厘清了它们与古典美学的基本差异。不过这种说法似乎也不能完全令人满意。就拿杜威的美学来说，它是被划入到“科学主义”范围之内的，这主要是因为杜威很重视审美经验与科学方法的

3、作用。但从基本倾向来看，审美经验与科学方法的应用却都是以人的现实生存为轴心的，这样一来我们又有足够的理由把杜威美学划到“人本主义”范围之内。由此观之，这种说法在实际操作中同样存在着困难，“科学主义”和“人本主义”很难用来概括像杜威、海德格尔与维特根斯坦这些在美学史上划时代的人物。之所以出现这种情形，主要是因为里面仍有二元论因素在作祟，也就是说，这种说法把20世纪西方美学主体走向的两个基本特征当作了走向本身，并自觉不自觉地把二者对立起来。在我们看来，前两种说法的不妥之处是明显的，而第三种看法尽管不尽如人意，然而循着它准确概括出的两个基本特征，却能事半功倍地把握20世纪西方美学的主体走向脉络，我们

4、把它概括为走向生活的美学。走向生活的美学意味着：1.美与生活在本体论上的统一；2.美在生活中呈现。下面我们就结合西方古典美学谈一谈这个命题的依据。美与生活在本体论上的统一西方古典美学也讲美与生活的统一，但那种统一却是“外在的”统一，在根本上，二者仍是两个不同的东西。我们都知道，黑格尔是西方古典哲学的集大成者，其哲学的基本范畴是“绝对精神”，即世界的最高实在，现实生活是它派生出来的对立面，是它最终要克服、抛弃的东西，因为生活是现象的、感性的、个别的。而美尽管“是理念的感性显现”，比普通生活更多地体现出了绝对精神的特点，但由于它毕竟没有脱离开感性、个别的特征，所以仍和最高的实在有段距离。这样我们就

5、看到，在黑格尔那里，美和生活都没有本体（实在）的地位，绝对精神高悬于它们之上。同时，二者的统一也是由外在于它们的绝对精神来完成的，也就是说，只有感性生活体现出理念（绝对精神）的特征，才会成为美。言外之意也就等于告诉我们，二者尽管借助绝对精神可以达成特定的统一，但在实质上仍是两种不同的东西，所以它们的统一只能是一种外在的统一。把美和生活对立起来，然后再试图寻求一种外在统一的做法其实决不限于黑格尔一个人，而是整个西方古典美学的基本特征。导致这种做法的根本原因在于，西方古典哲学普遍表现出一种愿望，想在偶然、个别、感性、动荡的生活之中或之外找出某种稳定、一般、恒常的本质来，以达到解释、控制世界的目的。

6、这样，泰勒斯就在生活世界中发现了水，奥古斯丁在生活之外发现了上帝，黑格尔则发现了绝对精神。本来，这些都是人们对世界特定规律的认识，是人们认识世界能力增强的表现，但他们几乎不约而同地把自己的认识对象（比如“水”）当成了最高的实在，把它们说成是决定因，结果就把它们与普通生活对立起来。这也就是各种二元论的由来，而美与生活的隔离与对立也就随之产生了。20世纪西方哲学、美学的主体走向就是反拨古典的实在论，其出发点基本是从对认识的反省开始的，最终都从不同途径戳穿了古典哲学认识对象虚幻的实在性，并程度不同地把对实在性的偏好系在了现实生活身上。随着传统固定、永恒的实在向生活的转移，二元论开始销声匿迹，美与生活

7、也就趋向了本体论的统一，那就等于说，美即是生活，而生活也即是美。这里有三个人的思想有助于我们的理解，他们便是被理查德·罗蒂誉为当代三大哲学家的维特根斯坦、海德格尔和杜威（注：理查·罗蒂：哲学与自然之镜，三联书店1987年版，第3页。）。维特根斯坦是从认识领域中的语言逻辑方面对古典哲学发难的。他在20年代就指出：人的思想或认识对象不是实在，“逻辑处理每种可能性，而一切可能性都是逻辑的事实。”（注：维特根斯坦：逻辑哲学论，商务印书馆1992年版，第23、97页。）人的认识对象由实在向“可能性”的转移摧毁了古典实在论的基础。那么，不能由人的认识揭示的实在又是什么呢？那就是与生命有

8、关的神秘的东西。如他所言，“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”（注：维特根斯坦：逻辑哲学论，商务印书馆1992年版，第23、97页。）既然神秘的东西不可言说，维特根斯坦就选择了沉默。但在二三十年后，他又用“语言游戏”概括了这种神秘之物，那就是语言（包括原始语言，如身体符号）在日常生活中的使用，实际上也即是指日常生活本身：“语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”（注：维特根斯坦：哲学研究，商务印书馆1996年版，第17、67页。）这样一来，人的认识尽管不能揭示作为实在的生活，却可参与到生活的构成中来，于是实在就成了流动的生活过程。同时，维特根斯坦又认为

9、，既然语言的意义就在使用当中，那么“凡是存在意义的地方也就一定有完美的秩序”（注：维特根斯坦：哲学研究，商务印书馆1996年版，第17、67页。），这实际上又把美同生活看成了一个东西，并且均处于实在、也就是本体的地位。20世纪西方哲学语言学转向就是由维特根斯坦开辟的。后来海德格尔又从不同路径把前者的理论向前推进了一步。他不但认为实在是体现在“此在”、也就是体现在人身上的生活，更重要的是他还清晰而客观地看到，人的认识（语言言说，道说Sagen）在遮蔽实在的同时，又呈现着实在的真理，它意味着：“显示、让显现、既澄明着又遮蔽着把世界呈示出来。”（注：海德格尔：在通向语言的途中，商务印书馆1997年版

10、，第181页。）这其实是维特根斯坦后期对认识态度的完善化：我们不能因为我们的认识不能揭示实在就不去认识了，就像因噎废食一样，因为我们的认识本身就显示着实在、澄明着世界，也就是构成着生活。在海德格尔的眼中，实在的真理同生活的过程是一致的，从而与美和艺术也是一致的：“艺术是真理的生成和发生是真理的自身设入作品。”（注：海德格尔：诗·语言·思，文化艺术出版社1991年版，第67、72页。）由此可以看出，美和生活在海德格尔那里也是具有本体论的内在统一性。维特根斯坦是从语言分析出发探讨美学的（科学主义），而海德格尔是人追问人的存在来思考美学的（人本主义），但他们殊途同归，最终都把生活

11、看作为本体实在，进而达成了美和生活在本体论上的统一。所以问题不在于他们走的是哪条路，关键是在于他们达成的结论，正是在这种意义上，我们才说走向生活的美学代表着本世纪西方美学的主体走向。不论是维特根斯坦还是海德格尔，尽管他们解决了美和生活的统一问题，但他们都忽视了美的社会交流性与分享性，把美在生活中的呈现看作是私人的事儿，如罗蒂所言：“他们两位都关心极其受偏爱的个人而非关心社会，关心使自己脱离一切没落传统最后时期所特有的那种平庸无谓的自我欺骗。”（注：理查·罗蒂：哲学与自然之镜，三联书店1987年版第9页。）这是他们认识社会后又逃避社会的一种表现，结果在自己的理论中留下了致命的缺憾。这个

12、缺憾是由杜威做出弥补的。杜威不但非常明确地把主体和客体相互作用的生活（“经验”（注：约翰·杜威：经验与自然，商务印书馆1960年版，第10页。）当作实在，把它与美统一起来，更为重要的是，他根据自己多年的社会活动实践和精细的分析，看到了美和善（幸福）的统一，所以才说：“任何一种可贵的幸福都是以美的感觉和享乐为主要成分。”（注：约翰·杜威：哲学的改造，商务印书馆1997年版，第97页。）“人类中的道德先知总是诗人。”（注：John  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach 

13、 &  Company,1934）由于善代表着人群深层共同的愿望与理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承认美与善的统一也就等于承认了美和艺术在社会交流中的核心地位。这如杜威所讲，“正是由于艺术表现的是深层调节与基本思想的态度，表现一般人类态度的理想，具有某种文明特征的艺术就变成了一种工具，通过它，能在共鸣中进入到遥远与异己文明经验中深层的要素之内。”（注：John  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach  & 

14、0;Company,p349、331）杜威的这种说明是十分重要的，因为它使美与生活的统一具有了社会现实性，并由此使本世纪西方美学的主体走向显得丰满而生动。以上的分析告诉我们，20世纪西方美学向生活的转移是古典实在论崩溃之后的必然结果，其逻辑依据便是美与生活在本体论上的统一。美在主活中呈现美与生活在本体论上的统一只是一种逻辑的证明，前面我们勉强做了一下概括，接下来我们就要看一看它在历史事实上的表现，只有这个工作做完后，走向生活的美学这个命题才会具备比较完整的依据。像前面提到的那样，说美和生活在本体论上的统一意味着美是生活，生活即美。于此，西方古典美学和当代美学的差异尽显无遗。按照前者的看法，生活

15、中只是部分地存在着美，而美主要也是由专业人士来创造、欣赏，普通老百姓是与此无缘的。就拿柏拉图来说，他不但把美看作是至高无上的东西，而且还认为只有灵感附身的“哲学王”才能直观到最高的美，而那些靠技艺进行艺术模仿的艺术家（注：当时把凭专门知识来说会的工作都叫做艺术，音乐、雕刻、绘画、文学之类是艺术，手工业、农业、医药、烹调、建筑之类也是艺术。），由于和美隔着三层，他们就只能算是工匠。这样一来，生活中的绝大部分就成了非美的东西。后来人们把美从哲学家手里抢了回来，但它的光辉只笼罩在音乐、雕塑、文学、绘画之类现在意义的艺术类型身上，生活中其他像耕种、医疗、手工作业、烹调等实践类型仍是技艺、手艺之类的“丑

16、小鸭”，难登美和艺术的大雅之堂。这就是“博物馆艺术”的由来，也是美和生活实质性分离的结果。在西方美学思想史上，柏拉图是把美和生活隔离开来的始作俑者。20世纪西方美学却不是这样看的，它们反对的就是那种“博物馆艺术”，并且明确指出，生活中的一切实践类型都是美的。在维特根斯坦那里，“语言游戏”遍布于整个生活空间，这个空间的各个角落都有美的因子在活动，生活之美无处不在。在文化与价值中他曾讲到：“我们想象在一个剧场里，幕布拉开后，一个男子独自站在房间里。他来回踱步，点燃香烟后又坐下了。我们突然在局外以通常不能观察自己的方式观察一个人，好像在亲眼阅读自传的一章，这当然是离奇的、精彩的。我们应该观察比剧作家

17、设计的剧情和道白更为动人的东西：生活本身。”（注：Wittgenstein:Culture  and  Value,Edited  by  G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格尔也持这种看法，他曾从历史的角度出发谈到：“艺术作为历史在根本意义上是奠定历史民众历史性的此在的本源是艺术。如此这般在于艺术的天性是一起起源：它是真理进入存在的独特的方式，此即成为历史性。”（注：海德格尔：诗·语言·思，文化艺术出版社1991年版，第67、72页。）他的话有点抽象，但意思还是明

18、显的：在社会生活的历史发展中，艺术和美是各种实践类型共同的基础。换言之，各种生活类型都呈现着美。对此，杜威说得最为直接明了：“把艺术和美感同经验联系起来，标志着贬低艺术和美感的意义与尊严，这是种无知的看法既然经验是有机体在物质世界中的奋争与收获，那么在本质上它就是艺术。”（注：John  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach  &  Company,19.）把美说成是生活自然会引起误解，人们不免要问：难道骑马射箭、烹调缝纫、街头漫步等也都是美的吗？！

19、对此，杜威是这样回答的，他说，只要我们保证经验（生活）的完整性，就必然如此。所谓完整的经验意味着，在一次生活经历中，一个人从动荡的开端（问题情境）出发，预见出解决问题的办法，予以实际的践行，并在实践过程中随着偶然情况的出现随时调整自己的行为，如果最后成功了，这个经验过程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主妇想奉献给客人一份佳肴，她用自己认为最好的一套程序来操作了，并不时要调整一下火力、调料分量等，有时还要亲口品尝一下，如果味道果真不错，那么她就成功了，那种享受决不仅仅属于客人，也属于她自己，整个炒菜过程就是美的。那么，生活中为什么又有许多东西不美呢？杜威认为是由于完整的经验被人为地割裂了。比

20、如那个炒菜的主妇，如果她像仆役一样只负责操作过程，而过程的结果被迫“割”给主人，那么她的经验就不是完整的，当然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣赏不到鲜花的娇美是因为他不能拥有欣赏的过程。当然，吃菜的主人也不能品尝到炒菜的美感，因为他只是占有了结果，而没有占有那个过程。从杜威的这种看法中我们可以清晰地感受到，美在生活中呈现这个论断实质上也是对社会分层、对20世纪技术力量单极发展负面作用的理论透视与批判，是使“单面人”（马尔库塞语）恢复为全面的人的一次理论探索。它告诉我们，生活本来是美的，只是人为的原因造成了美的破碎与孤立，那也便是占典形而上学的罪孽，只要我们在思想上驱开古典形而上学的幽灵，

21、在实践中付出努力，劳心与劳力的划分就不再是一种二元隔离，生活就会在整体上呈现出美的光辉。值得注意的一点是，除了维特根斯坦，海德格尔和杜威都对柏拉图之前的古希腊哲学、美学做出过长期的梳理与阐释工作（注：1919年12月杜威曾在北京大学作过一系列“思维类型”的讲演，是他第一次较系统地对古希腊哲学的梳理，其内容收入John  Dewey:Types  of  Thinking  including  A  Survey  of  Greek&

22、#160; Philosophy,New  York,1984.），而他们的主张和那一时期人们对艺术的一般看法也有种奇怪的吻合，都认为美和艺术属于所有的生活类型。那为什么后来会发生变化呢？正如前面说到的那样，美和生活、进而和艺术的第一次分离是从柏拉图开始的。其实，柏拉图的“理式”及“美”，不过是对普通生活各种实践类型中规律性形式的概括，也就是艺术当中的和谐、对称因素。由于形而上的冲动，他把这种由艺术实践当中总结出来的特点当作了最高实在，当作了美，然后反过来又说美与普通生活实践无关，生活中的各种“工匠”不过像可怜的西西弗斯一样，永远也不会企及最高的实在。于是，美与生

23、活的关系就仿佛一个发迹后的不肖儿子面对着母亲，瞪着两眼不认娘。杜威抓往了柏拉图的这个痛处，并且直言指出：“这种数典忘祖之事，只有当它反过来否认自己的祖宗的时候，才是可以责备的。柏拉图和亚里士多德从公共的美术对象中，从希腊文化的仪式、祭祀和圆满终结的对象中曾经借用过材料，而且也曾经把所借用的东西理想化而成为新的艺术对象，这是应该感谢的事情。但在他们已经借贷之后，他们却把他们的模型和规范所由派生的东西弃如敝履，这就不是怎么值得敬佩的事情了。”（注：杜威：经验与自然，商务印书馆1960年版，第89页。）如此看来，本世纪西方美学所做的工作又是在“反祖归宗”，重新把美的尊严还给生活。当然，这种走向决不是简单的回归，决没有把数千年的分工历史当作虚无，相反，这一走向试图寻找着一种新的社会联合，因而美在生活中呈现出来的