唢呐的一般吹法

1、喷呐的一般吹法一、演奏姿势动听的音乐加之优美的演奏姿势，不仅给观众以听觉的享受也可以给 观众感官的享受。最主要的是，正确的演奏姿势有利于技巧的充 分发挥。因 此，演奏姿势是很重要的，良好的演奏姿势不但美观、大方，而且对身体也 很有益，在初学啖呐阶段，演奏者要加以重视。啖呐的演奏姿势又坐、站两种。这两种姿势都要求演奏者做到：身体 自然放松、头部端正、两眼平视、头部自然挺起、面部松弛、两 手抬起使乐 器与身体成75度角、两臂自然架起。采用坐式演奏时，两腿略微分开，两脚平放地面，腰部挺直，坐 椅子 的前半部分。采用站式演奏时，两腿伸直，两脚距离25公分左右，左脚在前、右脚 在后，站立成“八”字型。反

2、之也可。在演奏过程中腰注意以下几点：1、 不要驼背、眼睛不要斜视，坐式演奏时不要跷二郎腿。2、两肩平行，胳膊也要平行，不要往一端歪。3、动作不要过大，不要做作。总之无论是坐式还是站式演奏都给人以自然、舒适、优美的感觉。二、持乐器法手指自然分开，左手在上把、右手在下把（本指法也适合加啖呐 的演 奏），手指按孔依次为：左手食指放在第八孔，大拇指放在第七孔，中指放 在第六孔，无名指放在第五孔，小指自然放松，分幵少许放在无名指旁；右 手大拇指放在啖呐杆下端三孔与四孔之间（主要是为了掌握乐器平衡）， 食指放在第四孔?中指放在第三孔，无名指放在第二孔，小指放在第一孔。 在刚开始练习时，手容易控制不住乐器，

3、左手小指可依附于啖呐杆上，但不 能养成习惯，以免影响正常运指。手指的基本按孔位置是以右手小指第一指 肚按孔位置为标准，其它手指自然放松在乐器上。演奏时，手指不要过于抬高，抬高手指会影响快速乐 曲的演奏。不要用指尖按孔，这样会按孔不严、发音不正确。同时手指按孔 时不要伸得过直，过直会运指不灵活，赶不上快速乐曲得速度，正确得运指 方法是：手指在按音孔时，少许弯曲、放松，这 样才能运指灵活运用自 如。如何衡量手指基本功过矢了呢？那就时空按音孔时（即不吹奏时），手 指在音孔上做按闭动作能听出运指得 声音，就算基本功过矢了（运指得声音 决不是故意击打音孔得声音，而是自然发出的声音）。总之，持乐器时两臂、

4、手指腰尽量放松，否则吹奏时间不长就会 感到酸 累，更会影响乐曲的演奏。三、口型吹奏啖呐时的口型是啖呐演奏中很重要的组成部分。口型就是指 在吹 奏喷呐时嘴唇的形状、含哨的部位，它尖系到在喷呐演奏中的音 准、音色、 音质、强弱以及其它各种唇部技巧的发挥。一般吹奏啖呐的口型是：哨片位于双唇中间，上唇靠近哨面根部约哨 片的四分之一处，下唇含哨约三分之一或三分之二处（三分之二处多为弱 奏），在吹奏过程中，口型的控制力度要随着吹气强弱、音量、音色、技巧 的变化而变化。在初练时嘴和两腮会感到酸并且无力，还会出现发音部正'出现 噪音 等情况，这都是正常的，经过一段时间练习后，这些现象就会消失（另外。

5、提示初学者在吹奏时不可鼓腮）。嘴上功夫过尖的标准是：在吹奏时间长的 情况下，控哨自如，嘴唇感到不酸不累，基本功就算 过矢了。四、气的运用吹管乐的呼吸方法有三种：胸式呼吸法腹式呼吸法、胸腹式呼 吸 法。吹奏啖呐是用胸腹式呼吸法（俗称丹田气），这是目前被公认为最科学 的方法。下面介绍一下胸腹式呼吸法：1、吸气吸气时，小腹放松，用嘴和鼻子同时快速将空气吸入，气至丹田，即 小腹，尽可能多一些，这对腹部和腰部都应有充满气的压力的感觉（民间所 说的气到丹田），胸部腰感觉轻松。另外有一种说法，吸气 时小腹收缩，这 时错误的。因为吹奏啖呐的用气量很大，小腹收缩容 气量很小，满足不了啖 呐吹奏时的用气量，而且吹

6、奏时间越长对肺伤害越大，所以这种方法时不可 取的。2、呼气呼气时（吹奏时），随着吹奏啖呐的用气，小腹逐渐收缩，气有 节 制、均匀的向外呼出，使喷呐保持音准，音色圆润、优美。那么怎么才算气功过尖呢？每当吸气时，气能迅速到达丹田，而 小腹 不是故意鼓起，用气自如、长短皆可，就算气功过尖了。五、超吹超吹高八度时，要求舌、唇、气三个方面结合好，舌轻吐哨片，嘴稍 放松，气加足，即可奏出高八度音。高八度音靠气的压力保持稳 定，而不是 双唇紧夹哨片，这样会使高音不稳定音色不饱满并且容 易破音。指法指导啖呐指法对旋律的连贯流畅、乐曲情感的表达都有著直接的尖 系。手 指运用得当，舌、指容易配合协调，反之，贝泌然

7、会影响到要 求的速度，演 奏的效果，以及技巧的充分发挥。因此，指法在琐呐演 奏中占有重要的地 位，不可忽视之。目前对啖呐指法的理解还不太一致，我认为，指法除了指以几孔 作叫 “do”或筒音作什么音）一一以确定乐曲的调子以外，远包含著指法的变 化运用之内容。在定指法和定调问题上，各地之间也不大一样（以下都以第三孔作“ do,”筒音作“ sad的D调啖呐为例）。有习惯用D调筒音作sao的 指法，有习惯用C调筒音作re的指法，还有习惯用C调筒音作la和A调筒 音作do的指法等。实践上，民间乐曲，由於受地方风格的影响和要求，先 采用适合自己的指法後定调这也是正常的，这些乐曲往往是把指法放在重 要的位置

8、，调子从属。但在合奏、伴奏中那就不同了 （一般是根据调子确 定指法，也可以为了指法的方便，换用啖呐），所以，并非是所有乐曲一 样对待，根据具体情况，可换啖呐不换指法，或是变指法不换喷呐。手指按 孔的最基本方法，从音阶自低至高的顺次来看，当然开始先用sao的指法为 好，如果用re的指法，音阶中的第一个音do,就必然会出现翻高的吹法， （本来的I 2 3却变成i 2 3）这样一来，显然增加了控制音准的难度。因 此，在教学中，应先用sao的指法，这种指法既符合由浅入深，循序渐进的 教学原则，又对音准掌握带来方便，更体现了发音由低至高先易后难的教学 要求。另外，有些人把第三孔作do的D调啖呐说成是G调

9、，把E调说成 是A调（也就是把第三孔的do视作sao），这是一种把正调当成了反调 的说法。我认为，以第三孔作do来确定调子较为合适，目前笛子也乡米用 这种指法定调。啖呐的指法和定调，通常是以全按（即筒音）作什么音的指法来称 呼。如全按作sao和全按作re,就称为sao和re的指法。全按作什么音和 第三孔作什音是一回事，只是说法不同。如全按作suo就等於第三孔作 do。不管用什么指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中 音，一般多用上把位（第七、八音孔），但有时由於乐曲的要求和指法的 方便，也可用下把位（筒音和第一音孔）。下把位在 音准控制上称有难 度，所以，初学者一般先用上把位。手指

10、在运用中，不管发哪一个音，一般 至少有三个以上的手指（分配在左右手上下把位）附著於杆壁，使啖呐保 持一定的平衡稳定状态，以利於手指的灵活运用。实际这就是保留指的运用 （叉口指法运用）。保留指的运用，从下把位开始，一般多是打开第一、二、三、四音孔 时，第一音孔手指为保留指，如果再打开第五、六、七、八音孔时，第五音 孔又成了保留指。当按下第八音孔时，一第五音孔手指又要打幵。按下第四音孔时，第一音孔手指也要打开。当第四音孔快速 打指花 时，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上（不脱离 杆壁）上下滑动产生特殊的指花技巧时，不但第一孔手指 要打幵，连同右手拇指也要暂时离幵杆壁。但第八音孔

11、手指打指花时，第五 音孔手指仍然可以保留不动。一般打幵第六音孔时，第五音孔为 保留指。若 根据自己的具体情况，不用保留指可以控制音准，当然也 可以随同打开，这 样可以使手指的活动更灵便，然而奏五声音阶的快 速旋律时，为了运指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一样，要产生 特殊的指花技巧时，那第五音孔手指也同样必须打开。另外，筒音指法，也 是一种典型的保留指运用方法。以上是按sao的指法讲保留指，如换了指 法；由於音阶音程发生了变化，所以保留指也随之发生变化。如sao的指 法，奏fa时，第五音孔为保留指；la指法奏fa时，第四音孔变成了保留指 等。仅通过以上叙述足可以看出

12、，正确地运用保留指，确实有助於手指的灵 活运用，技巧的充分发挥，音高的准确控制和乐曲的情感表现。为使大家 了解啖呐指法及其运用，指法的确定和选择，一般是根据乐曲的音域和风 格要求，通常是以乐曲的最低音来确定指法，特殊情况亦可采用低於最低 音的音或符合地方风格的要求来确定使用的指法。如战斗进行曲其音域为从小字一组的a到小字二组的b，据其调式调性，确定为sao 的指法；河北民歌茉莉花”最低音是do,本应米用do的指法，为了适应地 方风格的要求，可采用sao的指法，当然也要考虑到它的音域。指法的运 用与控制半音音准的尖系是很密切的，半开半按的指法（实际占开少按多）控制半音，往往多用在稍快和快速的乐曲

13、 中；而用唇、气配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速乐曲中。以上讲的多 是变化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、气配合控制（包括控制 和咼控制，也有通过保留指解决的，也有通过半保留指解决的，如sao的 指法奏fa时，mi音孔为保留指，奏si时，也可 半开do音孔（半保留 指）。在升半音（高控制）时，还可采用以唇为主 气为辅的控制方法；降 半音（低控制）时，又可采用以气为主唇为辅的控制方法。当然，这种控 制方法并非一概而论，在伴奏和合奏中，一般指控（半开半按，全开全 按）多见。由于乐曲的情感、风格和技巧的不同要求，指法在运用中也是 不断变 化的（这里是指某一个调子中的指法变化）。如sao指法中

14、的第六、七、八三个音孔，通过与气的配合控制，都可以分别发岀sao的音高，而第八音孔又可以发岀©、si、do三个不同的音高；还有用re的指 法,mi、fA、sao三个音都可由第八音孔发出，如果第四五六音孔 手指为半 保留指时，再加以唇气配合，可以发出一个八度内的几个音，当然这里一般 多适用於仿吹慢板中的唱腔。还有一种特殊的泛音控制方法，由一个音孔 发岀几个高度不同的音，以sao指法为例5可发出5512,“6可发岀6623,但一般很少用这种指法，所以也比较难掌握。如 百鸟朝凤”中的春古鸟古驴 的叫声，均由单开第六孔发音全按 作re指法。从这里也可以看出，几个不同的音孔，可以发出同一个 音

15、高， 一个音孔又可以发出几个不同高度的音。另外，还有借孔指法，如吹奏河 北梆子唱腔时，高音多采用上借孔指法sao指法，do由do的上一孔re发出，re由re的上一孔mi发音（在奉高音时，略开第八 音 孔，也属於特殊的借孔指法）。上借孔指法所发出的音，给人一种 轻松明亮之感，而且省力，不过仅适用於慢板唱腔中的摹仿，而且多用於高音区；下借孔指法发出的音（如re指法，sao由fa音孔发出）， 有刚劲内在之感适用，於上把位的中音区。奏ill东民间乐曲和地方戏曲时，用re指法，上把位的mi和saO连用时，可采用高控制方法使， mi音孔发出mi、saO和sac、mi两个音高，其效果细 腻圆滑；而吹奏 si

16、、la、saO三个吾时，又可同时半开do、si、la三个音孔，采用低控制方 法而发音，其效果含蓄诙谐。由於乐曲情绪的变化和内容的需要，上下把位 的同度音，也可随之变化（特别是在同乐句重覆时）。如re指法5656 2321和5656 2321，中的2321用上把位， 中的2321就换用了下把 位，这种上下把位交替的手法也属於拍法的变化运用。运用这种手法，使音 色和效果产生了鲜明的对比，丰富了乐曲的表现力。指法的变化与高音和超吹高音的音准控制运用也有著特殊的尖系。如 sao指法中的4<mi fa、sao三个高音中的mi，有时发音不纯 正 此时可以将 re音孔作为保留指，或者是用mi的泛音指法

17、保留mi以F的三个音孔的手 指，还可采用将第八音孔略开少许（如同西洋管乐打开高音键一样）的方 法。高音fa、sao不易吐奏发音，可采用尽量少开多按的指控方法，再加 以手指的速幵速按以及顿吐的方法给以配合，一般可以确保这两个音的吐 奏果（sao的吐奏难度更大一些，必须有正确的口形和一定的口角力）。 另外，由於用保留指而破坏了旋律的连贯性、流畅性，在这种情况下可以把 保留指变为发音孔为半保留指（开半按）的方法。如©指法奏2346 3432 I -时，其中的fa音 就由原来的mi音孔保留指变为半开fa音孔而发音。指法在运用中，必须是有目的有根据地变化运用的，否则将会 产 生所 得其反之效果

18、。特别吹奏现代创编乐曲，以及伴奏、合奏、重奏乐曲时， 一定要根据具体情况，确定合理的指法（包括定调指法），切不可随便滥 用。指法和口形，虽然是两个问题，但它们往往又是密不可分的。尤其是 音准控制和音高变化及特殊技巧等，都需要它们两者的密切配合。如re指 法，吹奏超低音（低於指法中最低音）的do时，按住re音孔发出do音 （重降re）。由於指法发生了变化，口形也随著发生大幅度（双唇放松前 伸）的变化，当然气息控制也需要给以相应的配合；相反，在第八音孔mi 音上发出sao音时，由於采用了特殊的指 法，口形 也随之给以相应（双唇 後收拉紧）的配合，这里同样也不能忽略气息控制的协调作用。百鸟朝 凤中的

19、各种鸟鸣，由於特殊的音响，需要特殊的技巧，所以必须通过特 殊的指法与特殊的口形相 配合才能攫得。以猫头鹰的叫声为例，它需要的口 形，既不是双唇後收略包牙尖，也不是双唇放松前伸，而是口角签收，口 轮匝肌紧贴牙床，下巴上提，有闭嘴感，双唇呈扁平状态，类似微笑状。而 指法，既不是开某一个音孔，按某一个音孔，也不是全开全按某些音孔， 而是多指同起同落略渐开略渐按某些音孔，所有活动的手指 基本上不离开 杆壁。又如 河北的筲音技巧，虽然是弱音的一种，但由於采用了特殊的口 形（上 唇向前触哨片根部，下唇后收触哨启接近 哨片部份，上唇用力向上 和下唇用力向下，有扩大口腔张嘴感）和特 殊的指法（除Si开第一二音 孑L外，其他各音是用哪个音开哪个音孔的指法）相结合，所以发出的音 具有别具一格的特殊色彩。啖呐的基本构造啖呐分为五个部分：哨片气盘、芯子、木杆、啖呐碗。它们有 机的结 合在一起组成了一个完整的中音加键啖呐。它们各个部件的功 能