风景写生要领

1、风景写生乘马岗中心学校 江勇教学目标 ：1、培养观察能力2、进一步学习风景的有关知识3、掌握色彩画知识教学重点及难点：1、构图2、取景教学方法 ：电教、教具、学具准备：范画数幅教学内容：绪论人类很早就膜拜于自然， 对原始人来说这种膜拜仅仅出于对自然界神秘不可知的恐惧观念， 只有当物质文明与精神文明发展到一定的阶段才可能产生与自然神交、寓情与景的情感，将这 种情感用绘图形式表达出来，便产生了风景画题材。风景画几乎与咏景诗同时产生，可以说是 表现出人类对自然的第二次膜拜，不过感情已不是恐惧神秘，而是一种爱的赞叹。中国独立的 山水画兴于唐代成于宋代。在西方真正的风景画题材是从十六世纪开始兴起，最先由

2、荷兰画家 开拓出这一领域，以后风景画便迅速流行发展，成为一个独立的画种。随着油画风景发展便出 现了素描风景的体裁，由于技巧的发展，使素描风景画的艺术性和审美价值得到了充分展现。第一节 风景写生的目的和任务素描风景写生的任务是研究和表现自然界的各种景物。但是风景写生的目的不是单纯客观 的自然景物的描绘，从选材、取景到描绘的过程，都反映了作者对客观世界的认识，融会了作 画者的审美意识和思想情感，好的风景画将具有强烈的艺术感染力和独立的审美价值。在一般的绘画创作中，作品往往离不开特定的环境。为此，作为基础训练的素描风景写生， 它与创作构图中环境的表现，关系是十分密切的。素描风景写生对于水粉、水彩、油

3、画等色彩课程来说也起着相辅相成的作用。中国画中山 水画也有着独特的观察方法和表现形式，我们应该在中西传统绘画中吸取一切有益的成分，在 实践中融会贯通。风景写生的难度，严格说来并不亚于人物写生。除了明暗、结构之外，风景画家还要熟悉 透视，尤其要通窍于风景的精神，把握 “山水性灵 ”，像人物画家把握对象的精神特征一样。要 对树木、石头、房屋、天空，地面的构成方法有深刻的理解，还需要具备对空间处理的特殊技 巧，因为自然风景比任何物象都处在更广阔深邃的空间之中，有了这些知识才可造就风景画家 对自然之美的悟性。风景画要求对周围复杂的繁琐物象做出最大限度的取舍与概括，事实上你不可能将一切东 西都如实罗列入

4、画面，必须依据感受的需要去掉一切可有可无的东西，尽可能将主体与意境突 出。风景画的关键问题是意境。所有景物的描写都要围绕意境进行处理，而绝不是为了表现各 种景物的自然存在。一张没有意境的风景画，即使把山川树木画得很逼真，也将是没有感染力 的。因此表现自然景物并不是风景画的目的，重要的是借景抒情，表现 自己的认识和感受， 表现自然景物富予的启示。所以感情因素是极为重要的动力， 风景画家的情感和主观意识能够创造出画面中意境之美， 正是这一独特性使照相无法与之相比，所谓“情景交融 ”和 “情动于衷而发于外 ”更是指人的情感与客观山川草木景物之神交暗合，主观感受与客观自然之和谐默契，由于情感的传递作用

5、，可 以使人们回归自然而得到移情的审美效果。素描风景画一般画幅不宜过大。开始可以对个别的景物作专题练习，以学习绘画的技巧， 要从简入繁逐步学习空间的表现，比如先以一棵大树作为主体，可以观察到这棵树的形态及其 结构规律，了解树干、枝条与树叶是如何组合起来的。在此繁复的形与体面中运用明暗色调的 变化去组织它的层次， 以获的景物的深度， 把那些应该刻画的细节按体面关系处理在整体之中。 作为自然中的这棵大树结构的和谐，整体与局部的统一，将会使你感到它宛如一个人会有自己 的性格和特征。这就需要把它当作肖像来对待。在山坡上一块巨石斑剥凹凸巧妙成形，你会条件反射地从其本身找到表现的语言，用线面 结合的小色块

6、转折去刻画石头的块面变化比用线更合适。而碰到另一种场合，遇到一棵老树枯 枝，你将会发现另一种表现形式，对象本身就提供了线条丰富的语言。在进行一段对个别形态的景物专题研究之后，你对不同对象的构成有了理解，然后可以开 始练习表现空间的课题，空间本身的深度是靠景深去暗示。如森林中一条弯曲的小路或雨后河 边泥泞道路， 你可以从中观察到景深的延伸， 可以看到天空与地面如何交合在远方的地平线上， 由此在画面上便可创造出由近及远的景深感。对天空大气要认真研究，天际碧空中飘动的浮云或夏天暴风雨将至的天空中浓密的乌云是 怎样按透视原理往远方移动，在表现云彩的素描中应在地平线下留出合适的部分来画地面景以 求衬托，

7、这样你可以从中获得对更广阔更深邃空间景深的理解。到乡间、田野、森林中去，避开那些单调无生命力的都市盒式建筑，城市街道有利于你学 到透视法则，却引不起任何自然之美的联想。若到农村或山区，凭借于简单的工具，你勤奋而 又轻松地画出一批风景素描之后，就势必会得到技巧与心灵上的满足。对那些瞬间即逝的乌云，暴风雨中树木，对那些铅笔炭笔难于表现的林中篝火或农舍灯光 或冬天的积雪，你可以运用综合材料作表现：铅笔，炭笔或炭条纸卷笔、钢笔加水墨或淡彩互 相溶合，取得某种特殊的表现效果，这些景色大多只能用调子或流动的线条去表现。在风景名作中多数是用调子画出的明暗素描，柔和而富有变化的调子产生着从亮到暗的丰 富层次，

8、特别是利用中间色调的微妙变化表现景物深邃的空间感和光感，创造出画面柔和细腻 的气氛，调子能将各类景物有机地概括统一起来去造就景物的整体，另外，也有利用纯线条表 现物象的。为着素描风景写生的目的和任务，在研究和表现自然界的各种景物过程中，还必然要涉及 风景写生的一般构图要领及透视法则，以及风景写生的基本方法和步骤。第二节 风景写生的一般构图要领和透视知识在风景写生之前，首先要弄清楚地平线对构图的作用和意义。 如果我们在广阔的平原或海边向前远望， 远处地面或水面同天空分界的一根线， 叫地平线。 与作画者眼睛同样高的一条水平线，叫视平线。除了俯视或仰视，地平线也就是视平线，它们是一致的。而俯视时，地

9、平线的位置在视平 线上方，仰视时，地平线在视平线的下方。写生时，如地平线被建筑物或其它景物遮蔽，你只要目光向前平视，手中平托画板在眼前 上下移动，当你看不到画板上下的两个面而只看到一条边时，这条边也就是视平线的位置。找 到视平线的位置， 也就找到了确定对象透视变化的依据。 在视平线以上的物体的变化 （ 与画面不 平行，在透视方向上会发生变化的线，称为变线，相互平行的变线，都向一个点的方向集中、 消失 ） ，都是近高远低，而视平线以下的物体的变线，则是近低远高。在透视学中，总共有三种透视，即平行透视、成角透视和倾斜透视。一般是成角透视运用 最多。为了正确地表现空间距离和景物的结构与比例，在风景写

10、生的同时，应系统地研究有关透 视知识。自然景物的远近、大小、正侧、宽窄等等透视现象，也体现了对立统一法则，掌握透 视的基本规律，是为了发展眼睛的观察能力，我们写生时应依靠敏锐的眼力来确定透视变化， 一般景物只要在视觉上感到合理平稳就可以了。在构图时，先确定地平线的位置，不仅使表现景物的透视关系有了依据，它也是表达作画 意图最初的基线。例如，在表现高耸的建筑物时，一般常在画幅中将地平线放得较低。而表现 明媚的水库或海景时，常把地平线的位置提高，目的都是为了突出主要的景物。但是为了避免 构图的呆板，地平线不能放在画幅二分之一的位置上。较多的是放在画幅偏上三分之一或偏下 三分之一的位置上，这些都要按

11、具体的需要灵活地去经营。总之，风景写生的构图安排，是整个作画过程中极重要的缺乏经验的初学者，开始可以 反复地多画一些小草图，加以推敲。从中来提高经营风景画构图的能力，对于主体和局部的呼 应、空间的处理，以及运用明暗、疏密、虚实、曲直等对比的手法，使构图能较充分地体现自 己的感受和意图，表现出对象特定的气氛，使构图既均衡而又富有变化，既有主次而又和谐统 一。为了达到这个目的，在取景构图时，可以大胆地舍弃那些繁琐而可有可无的东西，也可以 把某些景物稍加移动或变异。第三节 风景写生的基本方法和步骤一般风景写生的作画程序大体如下：1、构图经营 在寻找好所需要的角度后开始构图的经营，风景画中构图是极为重

12、要的学 问，通过构图将景物依主次、前后合理安排在画面上，景物的排列应以透视知识为基点，要符 合线透视法则。在构图上要充分体现风景画的特点。中国画家很重视构图研究，在中国山水画构图上很值得我们借鉴。早在东晋时代顾恺之就 提出了 “置阵布势 ”，要求 “密于精思 ”， “临见妙裁 '，不是见什么画什么，而是要求画家根据“布势”的需要有所选择，进行 “妙裁 ”。中国画构图重气势，荆浩，范宽等人的山水画就取 “全景式 ”构图，主山雄踞正中，挺拔厚 重，产生逼人的气势。中国画构图重情韵，南宋马远、夏圭等人的山水画就采取 “边角式 ”构图， 使画面空灵俊逸，富有情韵。无论 “气势 ”或“情韵 ”都

13、是作品的内在因素，可见画家是为了达到 某种艺术境界，才选择与之相适应的构图形式的。再则画家因个人的气质、修养不同，也各自 喜用不同形式的构图。八大山人的构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树则缺枝少 叶，残败凋零，画面有种空灵感，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。 潘天寿构图喜欢作方形结构，常常创造奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。构图最能体现一幅画的形式美。前辈大师们为此积累了丰富的经验，有不少创见很值得我 们学习。潘天寿说： “三角形、四方形和圆形，三者情味各有不同。圆形比较灵动。如果在布局 上没有三角形往往不好看。而不等边三角形，更好于等边三角形

14、，因为角有大小，角与角距离 有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。 ”为什么要运用不等边三角形作为构图的基础呢 ? 一是画面上墨线的最简单的排比交错是三点三画， 如树枝的交叉是从三条枝干开始， 三三排比， 发展至无穷的交错这些交错，以不等边三角形最美。二是画面上布置主客体，往往以一主二 客作基础，即三点作基础。如一个主山，常配以两个客山。用不等边三角形来表现才有疏密、 远近的变化。复杂的构图有许多组主客体，只要三点安排妥当，则画面上许多不等边三角形纵 横交错，变化也就丰富。山水画十分注重气势，有势才有生气，才有感染力量，所以构图的核心在于 “取势 ”。著名 山水画家陆俨少对 “取势 ”总结了

15、三种方法：一是险绝取势法。四平八稳，不会有气势，画中主 体要有倾向性，倒向一边。如下方坡脚重在右面，上面峰头则倒向左面，反之亦如是，但重心 不能超过坡脚的边沿线，这样构图则险而有气势。二是欲纵故擒法。主体欲向左倒，下面的东 西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足。三是平正取势法。构图上虽然 左右平均，没有轻重欹侧，但也可通过虚实轻重的变化，或借用云水的流动以取势。陆严少还 说：取势之法，先要抓住重点，章法可用五个“字 ”来说明，即 “之”、“甲”、“由”、“则”、“须”。重点在中间，可用 “之 ”字取势，在下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，其势 曲屈如 “之”字形

16、。如景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，就好像 “甲 ”字。如重点在下面， 上面轻虚，则象 “由 ”字。如景物偏左，是其重点，右面轻虚，则象“则 ”字，反之，则像 “须 ”字，几个方法也可以穿插合用，以达到变化多端的效果。这些经验的总结是我们在风景画构图时应 认真吸取的。2、形面分析 待构图意象在画面上初步落实之后，紧接着进行形面的分析，这种分析的 任务，一是对线构成的平面形的认识与控制，二是对体和面的立体结构的分析与归纳。这一步， 对初学者至关重要，它能加深对主要物体结构和透视规律的理解。3、总体调子 从分析人手大体画出色调的大关系，其一般作法是：将景物按亮、灰、暗 的层次做出划分类比，先画

17、出一个朦胧的大关系，以造成总体色调，然后比较着从最浅的层次 画起，由远及近以形成画面远、中、近的深邃空间层次。4、深入刻画与艺术处理从画面中景部位的主体景物开始细部刻画，因一般画面主体大多分布在画面中景，近景往往并非主题中心。刻画中应注意整体并随时调整，任何过于跳跃的 局部都会破坏空间的和谐，风景素描中整体气势的把握至关重要。近景中的景物除处在阴影中 之外，一般清晰具体，在刻画中依据主体而定。在结束时，应调整画面进行艺术处理。总之， 风景画中的主次虚实关系至为重要，要突出实处，突出画面中心部分，要使主体中心部分刻画 精妙，其他部分作大略简洁的处理，以防喧宾夺主。景物主体的中心一般处在中景上，但

18、有时 也处在近景上，需以具体情况而定。以上是风景写生的一般作画程序，也即是作画步骤，基本方法也如前所述，可以是多种多 样的，也可以用线结构画法，也可以是线和明暗相结合等等。当你熟练掌握其各种方法之后， 作画的程序也就因人而各有所择了。总之室外的风景写生范围较大，而且由于季节、时间、气 候和阳光的变化，也给我们提出了许多新的课题，开始可以有重点的单独研究树木、山、水、 建筑、交通工具等景物，作一些局部的写生，为进一步画复杂的风景积累经验和素材。画树木，要注意其特有的形态和生长规律，画树叶用笔要粗中有细，在整体中去表现叶丛 的团块， 大片叶丛的边缘，是区分不同枝叶的关键部分。笔触的疏密虚实要按对象

19、的特征来画。画山要注意远、中、近的空间距离和不同层次。画远山要抓住山脉转折起伏的气势，画近 山要着重表现山的质地和山脉起伏向背的结构，在阳光下，山有明显的块面。一般说，土质的 峰峦结构较圆浑，石质山峰较峻峭。气候和时间的不同，如朝暮晦明都会给自然界带来许多变 化，这些要依靠平日的观察和写生实践。画各种建筑物，首先要抓住建筑物的基本结构和透视变化，特别是处理远近和大小不同的 建筑物，应在视觉上感到稳定而合理，其次要注意建筑物的质感。一般建筑物都是坚实厚重， 用笔要挺硬，但是要注意主次和虚实，避免面面俱到。画天空要画得开阔、空旷，有无限深远的空间感。有人形容天空像一只覆盖的锅子，切不 可把天空画得

20、像一块平布。画云要画得像轻絮一样轻飘松动。夏天的积云和絮云感觉不相同，积云体积感很明显，絮 云就没有明显的暗部。水要画得透明流畅。画野草树丛之类零乱的东西要抓住有规律性的变化 加以组织，相反，画建筑物等规则的东西则要求其变化，避免平板单调。为了表现不同质感可 以运用不同的表现技法。凡此种种，只要在写生中注意观察研究，不断总结、实践，就能举一 反三，运用自如地表现丰富多彩的自然景象。此外，还必须在中外名家素描风景技法中去借鉴与学习。十九世纪德国画家门采尔的铅笔风景素描以准确犀利的线条结合纸卷笔轻擦出淡淡的色 调，尤如线面的二重奏，这是一种重结构造型的手法，显示出画家极深厚的修养。十九世纪下半叶俄国风