从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏讲解

1、从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏 <戏曲声腔的这种发展规律是被戏曲内在的推动力推动前进的，它的内在推动力 就是戏剧性。戏剧描写的对象是人类生活。人类生活充满着矛盾和冲突，人类 社会 的矛盾 冲突是戏曲主要的描写对象，没有矛盾冲突就没有戏剧。所谓戏剧性，就是舞 台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾 冲突。戏剧冲突是被塑造的人物的一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心 的意志和情感，再由内在 心理 动作转化为外部行为动作。中国戏曲与外国戏 剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点：西洋戏剧 在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，

2、在外部动作完成过 程中展示人物的性格，完成情节的陈述。在 理论 上将此归纳为“动作是实现 了的意志”，强调的是内心意志已经“实现”。而中国戏曲则更多地注目于内 在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深 处情感的流动。在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也”。由此 形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最 好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就 必然按照戏剧性的要求进行变化发展。提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而 为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔

3、的道路。所谓 联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人 物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂 剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备 的顶峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们 虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力 强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的 方法 ，衍变、派生出一系 列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属 于此类声腔。这里以二黄为例来进行说明。二黄的母体是来自鄂东一带的 “薅秧歌”，属于山田歌中的一

4、个部分。它的基础是一个上下对仗句式的简单 结构，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉 长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个民歌在形成过程中本身 就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入楚调（汉剧的前身）后， 当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个 民歌自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时则将旋 律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。 这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致 性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，

5、使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。当代，也涌现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉 剧、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是 边唱边表演的 艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促使这种表演形 式试图去表演情节完整的大型剧目，但是，当用这些原始形态的歌曲去表现多 变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复 杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水 平而又不改变原有的、深受群众欢迎的 音乐 风格，就只能在原有音乐旋律的 基础上去进行扩展，那么就必然走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形 成的

6、新型剧种，几乎在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为 他们的音乐 工作 者从一开始就自觉的运用板腔体声腔理论知识，直接将观众 熟悉，喜爱的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体 声腔的发展周期。中国绝大部分的戏曲剧种都是在单曲体声腔的基础上，或快或慢，或隐蔽或直 接地走上板腔体声腔道路的。黄梅戏也不例外，所不同的是，黄梅戏绕了一个 大弯之后才走向板腔体声腔的道路的。对于黄梅戏的声腔是否属于板腔体，有种不同的说法：有人认为截至现在为止 黄梅戏都不能算是板腔体声腔。理由是：黄梅戏使用频率最高的主调平词并没 有形成完整意义上的板腔体结构体系。它是通过将其他独立的曲调联合

7、在一起 来完成表达复杂的人物情感和情节需要的，因此，它只能算是联合体声腔；也 有人认为黄梅戏早就属于板腔体声腔了。其理由是：在民间流传近三百年，一 直以单曲体作为声腔的黄梅戏，在三十至五十年代发生了一个突变，那时它从 农村 开进了城市，演出的剧目急剧增多，声腔的表现力明显增加，原因是得力 于当时一批加盟黄梅戏演出的京、汉、徽剧演员，这批演员将京、汉、徽剧的 表演体制引进了黄梅戏，黄梅戏在套用了京剧的声腔程式后，在很短的时间内 跳跃，上升为板腔体声腔剧种了。其实二者都有失偏颇。现在的黄梅戏绝对不 是原来意义上的联合体声腔；但黄梅戏也不尽然是套用京剧声腔体制形成的板 腔体声腔。黄梅戏声腔是按照戏曲

8、性的要求，走了一条由单曲体发展到歌曲联 合体，又在歌曲联合体的基础上发展成板腔体的特殊道路。早期的黄梅戏，经过很长一段历史发展过程后，确实由民歌体声腔走上了歌曲 联合体声腔的道路。为什么说它是歌曲联合体声腔呢，这是因为黄梅戏绝大多 数声腔采用的是民间歌曲。为了有别于曲牌联套体声腔，所以称为歌曲联合体 声腔。我们只要对黄梅戏的发展历史及使用频率最多的曲调进行分析，就会认同这一不争的事实。黄梅戏作为声腔运用的曲调，绝大部分是在广大农村流传的民间歌曲。所谓花 腔，实际上是鄂皖一带数不尽，用不完，旋律优美、色彩各异的山歌渔曲。最 初是各地的农民用各地的歌曲演唱自编的小戏进行自娱自乐，这些歌曲流传开 来

9、后，不同村庄在演出时都套用它来作为自己编演剧目的声腔。人们在给这些 歌曲命名时，为了便于称呼，干脆就用最早的戏名来代替曲调名，如打豆腐 调、打猪草调、瞧相调等。这是黄梅戏单曲体声腔的发展时期，这 个单曲体发展阶段伴随着黄梅戏走过了一个漫长的时光。平词的发展成为黄梅戏主体唱腔，是黄梅戏形成歌曲联合体声腔的标志性时 期。早期的黄梅戏在汇聚了大量的民歌后，采取择优录取的方式，不断淘汰那些平 庸呆板，无个性特色的歌曲，而将一些旋律优美，表现力强的曲调逐步发展成 黄梅戏常用的主调，平词就是其中之一。黄梅戏的主调平词，是以其旋律平缓、长于叙述的特点而命名的。它原名叫 “七板”，是因为唱完一个完整的上下句正

10、好七板而命名。早期的平词是上下 对仗体结构，在反复循环演唱时，使人感觉旋律过于单调，于是艺人们在进行 多次循环时，将第一句的落音改变成不稳定的落音 6，使人与第一次产生变 化， 由此形成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。为了在演唱时起板，落 板和转为其他曲调方便，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其他曲调 的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。为什么说平词有了起板、 落板、截板这样的板式后还属于单曲体呢，因为一个完整的腔体系仅仅有一些 简单的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单 板式结构，它也只能属于单曲体一样，当时的平词也只能属于单曲体声腔。 这样的单

11、曲体结构是满足不了表现人物复杂多变的情感需要的。因此，艺人在 演唱平词时就把一些音乐色彩相近的民歌结合在一起来表现人物复杂多变的情 感。平词最早联合使用的曲体是二行、三行 二行，由上下两句组成的对杖式结构曲体。二行用 24 节拍记谱，一小节等于 平词 44 一小节时时值，它的实际速度比平词还要相对慢一些，通常用于回忆 往事和感情激动时的诉说，使人有滔滔不绝的感觉。二行有一个变奏体板式三 行，它的腔体结构与二行完全一样，只不过速度比二行略快，行腔更简洁，因 此显得音程跳较大，一般一字一音，适宜表现情绪紧张、激动时的叙述，用 2 4 的节拍记谱。从二行的调性和旋律走向来看，似乎是从平词衍化出来的一

12、 个腔体，但从它第二句从弱拍起唱的节奏型来看，与平词的旋律发展方式有很 大的区别，再将早期丁永泉老先生在告曹一剧中所唱的一段二行与现在的 二行相比较，发现当时二行的风格高亢激越，结构完整，与现在二行的风格特 色有较大的区别，由此可以推断，现在二行的风格是受平词的 影响 后逐步同 化的结果，而早期的二行应该是一个独立的曲体。与平词经常联用的还有八板。八板为 44 节拍记谱，是各有八拍的上下对杖句 式，而为其伴奏的锣鼓点子也是八拍，所以叫八板。八板有一个变奏体板式， 腔名叫火攻，火攻句式和旋律与八板一样，只不过速度比八板更快。火攻之名 是以其风格与平词相对立而起的，平词有旋律平缓之含意，火攻是急促

13、的意 思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律较粗犷，简练。快速时，适于惊慌，愤 怒，训斥，恼恨等情绪，慢速时，适于苦闷，失望，焦愁等情绪。它有自己专 用的锣鼓点子，可以独立演唱，可见早期也是属于单独的曲体。八板与平词结 合的时间比较早，也与平词一样实行男女分腔演唱。 以上两个曲调除了节奏的快慢不同外，它们的落音相近，调式相同，旋律接 近，特征音程一致，有着一个旋律优美，长于叙述的共性，因此容易结合在一 起。它们联套使用后，解决了平词板式节奏不足的部分矛盾。为了更细致、准确的表达人物的各种情感，平词进一步把情绪色彩不同的曲调 联套在一起使用。彩腔是早期的黄梅戏班子在农村演出时，演员向观众打彩时使用的专用曲调， 原名打彩调，后简称为彩腔。彩腔与平词的最大区别是男女同宫演唱，只不过 女声演唱时旋律略向高声区跳跃，字符略为密集，显得华丽一些而已。彩腔也 是一个四句一回头的单位曲体，在发展过程中不仅形成