(完整word版)美术语言研究文献综述(word文档良心出品)

1、美术语言研究文献综述对于美术语言的探讨和研究，一直以来就是美术界的热点，是理论家和艺术 家们不可回避的一个问题。所以历来的文献著作中，专门论述语言和在论述绘画 思想和画评中论及语言的文章，可谓汗牛充栋。在这些文章中，从不同的侧重点 谈到语言，有代表性的论述方式和观点大致有以下几种。一、从材料的角度论及语言陈璐的材料观念艺术语言专门论及了材料与语言的关系。其主要观 点是材料的变革演绎着观念的更新，而观念的置换则决定着材料在艺术中的语言 价值和意义，材料和观念的变革是艺术演进和发展的主体，是它们的变革带来了 艺术语言的演变和发展，从而带来了艺术视觉形象的演变和发展。 具体说来就是 人类艺术从观念到

2、形式的演进，都与艺术材料的变革紧密相连。艺术视觉形象的 演变，恰是在观念的变革下，艺术材料变革所带来的艺术语言从形到质的演变结 果。并得出结论：在某种意义上，人类艺术发展的历史，也是一部关于材料一一 艺术的材料变革和发展的历史，一部人类关于材料的观念演变和发展的历 史，一部艺术的语言方式演变的历史。文章从三个方面进行论证，一是观念变革下材料对艺术语言的开掘从外部向 内部的延伸。材料使艺术得以存在和彰显，还使艺术得以物质呈现。纵观人类利 用材料来创造艺术的历史，可以看到，每一种新的艺术材料被发现发明和应用， 都意味着一种新的艺术语言的被创造和应用。 对材料认识，经历了一个从外部形 体到内部蕴含的

3、发现延伸过程。早期对材料的认识局限在材料的外部形态上， 即 对材料的形状、颜色、硬度、质地等感性和直觉上的认识。使材料在艺术里具有 了一种单纯的规定性，及材料仅作为艺术的语言一一一种交流符号的物质载体， 一种艺术的媒介形态而存在。随着对材料认识的深化，人们发现，在形状、颜色、 硬度、质地等因素的包裹下，材料还有着十分丰富的文化性。艺术家们对材料观 念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴含转化，使材料本身的言说力被发现、 挖掘、张扬和意志化。而艺术语言，就在材料自身的自然力和创造力的释放和表 现中得到新生。第二是观念变革下艺术语言在材料中由代语向自语的转变。即从材料代语 （艺术家用材料说话）到材料

4、自语（艺术家让材料说话）的过程。当材料在艺术 之外时， 它们自身并无艺术语言可言。 但当某种材料被艺术家选中， 放进了某种 由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境、 艺术语境中时， 它们就成了一种 语言。在人们对材料的观念性认识还处于对材料外部形态的认识层面时， 材料的 言说力并没有自主性。尽管其某种语言因素可以对艺术家及其艺术创作发生决定 性作用，但它在实际上却实质性地被动受制于艺术家， 成了艺术家思想和意志的 代言者。在这种情况下， 艺术中的材料仅作为艺术语言的物质载体而存在就成了 不可辩驳的事实，而“艺术家的创作是艺术家在用材料说话”就成了一种当然。 20 世纪下半叶，“让材料自己说话

5、”的观念在艺术中几乎成了一种艺术家的创 作自觉。那些极具前卫意识的艺术， 用现成的生产生活用品在艺术与生活之间建 起了一座通道。 材料自身语言内蕴的呈现和张扬，使人们的理性思维直接通向的 不是对“艺术是什么”，而是“生活是什么”的深刻思考。由此，艺术材料由代 语走向自语，艺术力量的显现由艺术技巧转向材料自身言说力的显现。第三是观念变革下艺术语言体系的解构在材料上的呈现。纵观人类艺术史， 我们可以看到， 因各历史时期不同观念的影响， 人类艺术语言还经历了一个由社 会性语言向个体性言语、 由语言的有意结构到有意解构 （即有意拆除结构） 的转 变和发展。自古希腊以来，无论东方还是西方的哲学观念都约定

6、俗成地继承着一 种话语的“中心主义”的原则。一定艺术历史中艺术材料的语言，总是囿于一个 体系（古典的体系），遵守一种规范，自觉体现着那个特定历史时期的社会思想 和观念。正是这种艺术“中心话语”统治艺术语言观念的反映。随着对材料在观 念认识上逐步深入， 强调个体性言语 “多话语并存” 的艺术思维方式使艺术家开 始反抗“中心话语”观的束缚和局限。艺术“材料”的概念被重塑除了传统 概念里的那些艺术材料外， 所有被艺术家发现了并欲彰显其言说力的元素， 均进 入了艺术领域而成为艺术的材料。其结果是艺术语言的发展由单纯走向了丰富， “艺术”的概念被重组。 现代主义以及继之而起的后现代主义各流派纷呈， 是新

7、 的观念变革下，艺术语言体系的解构在材料上呈现的最好证明。刘平的油画语言的物质媒介化倾向 一文， 也认识到在西方油画艺术的发 展历史中， 存在着一个比较明显的趋势， 就是越来越重视材料本身。 在现代油画 中，形式和内容的位置彻底颠倒过来了，内容变得好不重要，形式才是最关键的， 艺术的自律迫使绘画向内部挖掘自身的特性。 同时也提出了一些担忧，即现代 绘画越来越固守在对材料的玩弄里。刘刚在以语言保持对现实的差异性一一我的艺术观 中，也说既然艺术家 只能以语言的方式来保持和现实关系的差异性策略，从而实现有价值的文化批 判，那么作为一个艺术家，就没有任何理由拒绝语言的实验性。并在其创作中， 试图从两个

8、方面来探讨材料的表现力：一是对材料人文含义表达的探索，再就是 对材料制作的技术含义的研究。刘刚认为，材料的本性在根本上就是它的物质性 所引发的人文主题，在别人看来那是些废弃的材料，一旦被我运用于绘画语言， 让其进入一定的文化语境，它的表达性也就由此而生。二、从绘画语言的心理角度进行解读代表性的有黄超成的艺术与视知觉一一绘画语言解读系列，把绘画的视 觉艺术语言，通过视觉心理的角度进行解读。黄超成借用阿恩海姆等心理学家的理论， 说明图像具有情感，艺术家利用这 种特性把图形传达情感的作用用于艺术表达， 构成了绘画语言的重要部分。并对 绘画语言做了定义：绘画语言是指画家用一定的手段和工具材料， 使艺术

9、作品获 得的视觉感受形式。绘画语言包括线条运用、色彩原理运用和笔触、明暗运用等 绘画技法。绘画语言是作品的最后实现阶段，它决定着作品的外在视觉效果。对绘画语言的理解，归结为传达情感，在日常生活中，我们用说话或书写的 方式来表达意思和感情，而在绘画中，艺术家则以颜料、色彩、形状、线条等方 式来传达思想和感情。比如抽象画用点线面色彩等绘画元素，表达一种纯粹的形 式，这种形式的构成是作者对自然或内心你感受的对比，它就是绘画本身，它通过的图形和色彩的不同建构，产生不同的情绪和情感，反映了艺术家内心的情感。同时认为绘画语言本身也具有情感的暗示功能。 比如线条是绘画里最基本的 表达手段，作为一种图画的媒介

10、，其功能不仅可以客观地描绘对象， 并可以从主 观上来暗示感情，而且其本身也具有情感的暗示。色彩在绘画中可以用来创造气 氛，象征思想和表现个人情感，即使不用色彩来再现具体的内容对象， 色彩本身 的构成秩序也同样能保险情绪和情感。他认识到绘画语言的重要性， 说一幅画可以有内容， 也可以没有内容而只有 形式，可以既有内容又有形式， 但不能只有内容而没有形式具体的倾向。 但把绘 画语言的功能还是倾向于表现情感。 如艺术家画的是没有任何内容的抽象画， 那 他必须要运用极有个性特征的色彩、线条、图形、笔触、构图来表达出某种非常 个人化的情感或情绪； 如果艺术家既要表现内容， 又要表现形式， 那他就必须运

11、用最适合于表现其内容的艺术语言形式来表达主题。文章最后强调绘画是一种语言。 说一些绘画作品技巧很高， 在构图、 用色和 细节的表现上都非常完美， 但却成为不了伟大的作品。 那是因为它们缺乏独特的 个人绘画语言和画中物象以外的意义， 它们只是完美的复制了自然而已。 并对绘 画语言的发展做了一个概况：绘画在过去几千年基本上都承担着为社会、宗教、 为政治、为道德教化等方面服务的任务，此外还有着记录图像的功能。直到 19 世纪后半叶， 才开始自由地探讨艺术自身的性质。 这时候的艺术家更多的思考绘 画形式、语言自身的存在价值， 而不是依附于某一个主题而存在。 现代艺术最突 出的特征是它对抽象的偏爱和画面

12、的平面化处理， 这都是为了使形式脱离自然的 约束，从而达到更自由的表达个性、情感和风格的目的。还有韩国榛的 技与艺视觉语言与艺术行为心理漫谈系列 ，重在阐述 视觉语言中， 行为心理对技能表现即语言表现的作用。 即任何一种语言形式， 既 有它的独立性又有它的局限性。 同一种语言形式， 由于使用功能的区别， 也不可 能相互取代。 人类在创造和使用语言时， 形成语言文字和视觉语言两种。 语言文 字是人类交流思想情感和传播文明经验的媒介工具， 视觉语言是人类最原始的语 言，这两种语言都具有传递信息的功能。他认为在视觉语言的传达中， 掌握了绘画的技能， 不一定就会获得绘画的艺 术能力。 举例包豪斯的约翰

13、依顿教授援引的老子“三十辐共一毂”说明有和无 相依存，但无起到本质作用， 说明艺术能力是看不见的内在心灵活动。 和庄子的 列御寇射箭的故事， 批评为了炫耀技能而掌握技能， 阐明心理定向产生的心理结 构对人的行为所起的作用是本质的。三、对艺术语言的解读对于绘画语言和自然语言的关系上，杨晨光在自然语言的解读中认为， 绘画借鉴自然语言，自然语言启发绘画，一幅绘画作品，越是符合自然的语言就 越自然、生动。王光新的艺术语言情感则从情感因素解读艺术语言。他认为绘画语 言是由多种形式因素相融而建立的， 不同元素整合成不同的结果，其结果又是由 画家情感所决定的，所以绘画语言本身就具有一定的审美情感因素。绘画中

14、的色彩语言、材质语言、造型语言是按照特定的艺术方式构成特定的形式， 表达了事 物的本质，同时传达了与形式相融的情感体验，即形成了艺术语言的精神品质。对艺术语言和艺术家的关系，杜俊萍在艺术语言与艺术家身份之关系一一 以西方写实艺术为例一文中谈到，艺术家们认为只有对艺术形式本身进行探索， 而不必关注艺术与社会和世界的关系， 才是符合艺术之为艺术的本体的；并且认 为只有对艺术形式和本体的关注才是精英艺术家。从理论上讲，艺术语言与艺术 家身份的这种内在关联，与艺术语言本身就承载着当时的社会观念和价值标准相 关联。最后作者得出结论，艺术语言并不只有描绘、表现作品所涉及的内容、思 想和情感的功能，而且它也

15、在言说的过程中，具有显现、确证使用它的主体，即 艺术家的社会地位和身份的价值的作用。四、从具体绘画门类分析语言如徐鸿延的中国山水画笔墨语言的美学意韵，重在探讨笔墨情趣，认为 笔墨写景状物，所表达的是自然界的神韵，也是人的精神状态的外化。它表现丘 壑山川外在形象的同时，还展示艺术家的人品和修养，它在描绘物像内在结构和 神韵的同时，还展示着艺术家多方面的理性思考和审美追求。 对情感的传达是其 最为本质、恒定的特征。同时把笔墨与老子的实源于虚、 有源于无的哲学思想联 系起来，说笔墨不仅仅是对自然形色之美的再现与描摹，更重要的是艺术家对自然万物体悟之后的一种艺术升华，其中蕴含着深奥的哲理，这种观念必然

16、影响着 山水画的笔情墨趣。类似的还有卢培钊的中国画笔墨语言的美学意蕴，从民 族审美和传统哲学的背景中，分析线、墨和意。在吕品田主持的 当下艺术语境中的油画语言一与中央美院部分中青年教师 座谈中，其主题就是靠绘画本身来说话；进人你自己的状态，坚持一种东西； 纯化艺术语言的实质和关键；摆脱西方中心主义，建立自己的话语体系。都是在 谈油画的语言问题，例如孙为民特别语言的纯正、 特有的美感和表现力，画最重 要的是要追求味道或表达一种情趣。马路说他画画时就想跟着画面走，追求天成， 不想太多的东西，画面可以通神。刘晓东也说从艺术语言方面怎样判断艺术品的 好坏是个关键的问题。朝戈认为语言不是一个可以先天规范

17、的东西。 张晓凌更是 认为不论是理论界还是实践界都对精神和语言的双重失语感到忧虑。柏柯村的个性化语言在油画中的表现透析，认为油画语言同其他任何门 类语言一样，在作品中都可反映出作者对艺术、 对人生的探索和理解，以及他所 追求的信念。画家在创作前根据题材、自身内在情感的需要会选择最恰当的表达 方式，即构成了油画的个性化语言。作为直观的外在表现，在创作中实现对油画 语言个性化表达的方式和程度直接影响到作品的内涵和深度。油画语言的表达， 需要线、面、形、色等多种视觉形式要素。这些要素的运用产生了画面上的组织 效果和艺术家独特的绘画风格，也就形成了个性化的绘画语言。 然后从造型、色 彩、笔触等方面阐述

18、个性化的审美特性。五、传统语言在现代题材中的转向在传统中国画领域，如何使传统笔墨语言面对现代题材， 就涉及到传统语言 的转向问题。代表性的有吴宪生的中国人物画艺术语言转化的问题，认为艺 术语言是艺术家表达思想的载体，当原有的语言已不能表达自己的思想时， 艺术 家就会去寻找创造新的载体，即新的艺术语言。在新的语言转化的同时不否认传 统艺术语言，是以原有的为基础，是对传统的发展。认为没有艺术院的创造实质 上不是创造，对照搬他人或古人的艺术语言来从事的创作实际是一种模仿。所以面对现代人物，应当创造新的艺术表现语言。另外在孟繁玮整理主持的 中国画 的现代题材及其与国画语言的关系 中，陈洪绶也谈到现代题

19、材进入中国后， 必 然要求相应的绘画语言加以表现， 但这种语言必须是中国画的而且是现代的， 更 多的考虑应该是中国画自身笔墨形态的发展。传统语言在现代的转向，不仅仅是在中国画领域，在油画等领域也同样存在 着这一问题。比如张剑的在具象油画的抽象性语言中寻找空间一文，就认识 到具象油画在影像广泛充斥生活的现代所面临的挑战， 提出从具象的形象中借用 传统和现代的艺术形式，以独特的抽象性语言，来寻找新的发展空间。在莫也的 油画写实语言的对话语境与独语行为 中，也对当今油画写实语 言拘囿于自然物象描绘的对话语境提出担忧， 认为其必须具有主观精神的客观显 现，不然将在艺术竞争中失去自我。六、对当代绘画语言

20、的思考对当代语言的思考中，特别是对于当代艺术的失语焦虑的困惑，蒋永青的中 国当代艺术的语言困惑一文做了详尽的分析。 在“形式精神”及其表现说局 限中，从吴冠中提出形式美开始，到戴士和的画布上的创造，针对性的提出 把艺术语言的“形式精神”归结为艺术家个人的“内心生活”，是否会导向语言 弱化？在“现实精神”的艺术困惑中，提到了另一种倾向，即艺术语言的要义并 不在于形式自身的内容，而在于其中的社会文化针对性。最终总结出“表达”与 “构成”主客二分对峙的深层原因。在语言手法枯竭的批判这种观点中， 比较有代表性是段炼的 后现代语言的 枯竭。他认为今天在西方， 后现代经过三十年左右的发展演变而渐渐淡出了艺

21、 术、文化和思想圈，作为后现代遗产之一的艺术语言，如“挪用”、“戏仿”之 类，也相应渐趋枯竭。今天在中国，挪用、戏仿等西方后现代绘画语言，仍然是 架上绘画的主要语言， 例如眼下正疯狂流行的恶搞、 大脸之类。 但今天中国当代 艺术家所面对的问题，与上个世纪 90 年代所面对的问题，也大不相同。于是后 现代或伪后现代的艺术语言，如“恶搞”之类，已经成为弱智的表现。如果这类 语言不具备当代意义， 没有当代理论的支撑， 便只会沦为弱智的跟风， 沦为艺术 市场的奴隶， 沦为一种流氓策略。 这种流氓策略， 与艺术语言的贫乏和枯竭直接 相关。而这种语言上的弱智， 与今日艺术的商业化和流氓化倾向相伴随， 正是中 国当代艺术的如实写照。刘刚在以语言保持对现实的差异性我的艺术观 一文中， 以一位艺术 家的身份， 也对中国当代语言提出了批评， 他说艺术家和日常经验保持差异性的 唯一方式是建立个性化的语言体系。