书法中书写性与图形生成

1、书法中的书写性与图形生成编者按书法曾是中国历代精英极其热衷之事，随着书写工具的代替，它早已风光不再。但是，作为一种传统， 书法又是无法回避的存在，它依旧令无数人怦然心动。邱振中是推进书法的今世转变的重要人物。邱振中与书法注定有一种不解之缘。他起誓要经过努力， 让书法在今世文化中重新占有它应有的地位。怀着此种宏愿， 邱振中以刚毅的意志在书法艺术领域研究跋涉三十余年。邱振中坚信，书法中能够生长出真切的今世艺术。邱振中努力搜寻一条从书法出发的今世艺术之路：在别人听而不闻的地方，他见义勇为地深入；拥有深邃的传统书法功力， 又致力于创立奇特的今世视觉图式；作品既有传统笔墨的优 秀，又有独到的今世气质。2

2、015年中国美术馆举办的 “邱振中：起点与生成” 展览,首次集中展现了邱振中从书法出发而深入今世艺术所获取的成就，惹起艺术界的关注，惹起巨大的社会反响。为此，我们编发此专题，作为商议邱振中艺术道路的初步。书法是一个很大的题目，但此次谈论会确定的主题，使我们有可能就某些详细问题进行比较深入的谈论。主事者让我来做一个要旨发言，这是一个重要的委托。诚然这么多年我向来做书法的研究和创作，对书写性也有很多的思虑，但 是都散见于各处，今天要特地来讲一讲书写性问题，因此把 相关的思虑做了一些整理，在整理的过程中，也产生了一些 新的想法。今天我讲四点：第一点，我对书写性的认识；第二点, 关于草书；第三点，草书

3、中图形的生成体系以及与我的创作 的关系；第四点，关于精微。前两点是谈论的基础和准备； 第三点是谈论的主要问题，图形生成体系和我自己创作的领 悟；第四点谈论的是这种生成体系中最重要的审美特点，同 时也是才能的发展以及创作高水平作品的要点。这四点都围绕书写性的问题而张开。我先说一说我对“书写性”的认识。“书写性”不但在书法领域，在今世艺术中它也成为一种引人凝视的现象。什么叫“书写性”？我的理解是， “书写 性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。这是出名的美国画家汤伯利的作品（图1）。在他的作品中，我们感觉到童年以来向来期望的任性书写的快感。笔触流动，永无止息。汤伯利是今世艺术中对书写性运用得最

4、完 整、最优秀的一位。今世艺术中的书写性已经成为一个重要 的方向。汤伯利是一个典型的例子，还有好多画家，书写性的表现各有不一样。法国画家米沃特的作品（图2）与他的前辈已经有质的差异。比方马瑟韦尔，是用小笔触画出一个巨大的、近似笔触的块面（图 3）,米沃特用的诚然是刷子，但 是是一次性的挥运，这里表现出很高的难度，一是笔触的运动 节奏要控制得特别好，笔触自己也需要有变化，其他靠一次性 挥运完成的作品，空间要特别精确。一一后边讲精微的时候我 会回到这个问题上来。中国艺术中的书写性自然特别突出。能够说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的巧妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。（图4

5、）至于中国书法中的书写性为什么能够发展到这样的程度，第一能够说到工具和资料的特别性、对语言表达的不满、对文字书写的表现力的无量渴求等等，更深入的谈论需要特地的时 间，不是今天能够张开的。西方也有书法一一可能我们一谈到西方，人们会感觉西 方没有书法，其实西方也经常有书法比赛。我的一个朋友， 是柏林艺术大学的教授，出名的海报设计专家，他送了几本 他的书法作品集给我。他年轻的时候经常获取德国的书法比 赛大奖。它们都是硬笔作品，但其实不缺乏表现力，自然， 跟中国书法完满不一样样。一一有机遇我想应该对他的作品 做一些介绍，这样我们就会除掉一些陈见，对西方的书法也 会有深一层的认识。关于连续性。中国书法有

6、比较严格的序次，但我们所说的“连续性”，严格的序次不是其中的必要条件。比方大部分绘画中我们都无法指出创作过程中笔触的序次，绘画中一般也不包括某种 对笔触序次的规定。我们所说的“连续性”是指创作时各笔 触之间的一致性，以及把所有笔触看作一个整体时，笔触之 间的间隔亦成为运动的有机构成部分。如伦勃朗的素描，线 条断开，但在线条整体的修筑中，时间忧如从未中止一作品 中的所有线条成为一个连续的整体。（二）草书中国书法有各种书体，但是草书无疑是最为充分展现中 国书法书写性的书体。好多人以为古诗四帖（图5）不是张旭的作品，但有意思的是，所有擅长草书的书家都对这件作品赏识不已。在他们心中，这件作品终究是不是

7、张旭写的已经不重要，重要 的是这件作品已经成为狂草所获取成就的一个标志。草书线条的流动性、连续性一一也就是我们说的书写性， 在这一类作品中获取充分的发挥。书写中推移速度的变化、线 条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇 接。这种自由，这种节奏变化范围的广阔，是其他书体不能够 对照的。下面我从“线质”、“运动”、“空间”这三个方面说 一说我对草书的认识。“线质”指线条的“质地”、“质感”，是书法线条最 明显的特点，它包括线条的视觉特点以及它们带来的审美感觉。 更认真的解析能够说到线条肌理、边廓形状的所有变化，以及 对线条质地的复杂感觉。决定一件作品“线质”的主若是运动、力量以及“

8、水一 墨”的运用。工具、资料无疑也起到重要的作用。但它们隶 属于作者的操运。接下来我说一说“运动”。我们很简单发现这些毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中 的线条一一比方刚刚看到的两位西方艺术家作品中的线条不一样的地方： 西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为 “边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化特别丰富。在草书中，好多时候无法划分出一个个独立的点画，作品表现出一条连绵不断的线，同时这条线边廓的变化十分丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作以致的结果。这些运动反响在 线条边廓和质感的变化上，但运动自己却隐蔽在线条的边廓之内。为此，我们在思虑相

9、关问题的时候，提出了 “内部运动”的看法。 我们用毛笔写字的时候，除了笔在平面上的推 移，它在点画的内部还有复杂的运动，我们把这种运动叫做毛 笔书写时的“内部运动”。内部运动可是在用毛笔书写时才 出现，硬笔书写时一般不存在内部运动。由于每个人每一次书写都有巧妙的差异，经过几千年的 发展和累积，毛笔书写的内部运动累积了无数的形态。换句 话说，永不重复的内部运动，以致了毛笔书写内部运动无与 伦比的丰富性。在研究内部运动的时候，能够取一个点画也许一段线， 对它的边廓一毫米一毫米地进行认真的观察，尔后从这种线 条轮廓的变化推测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自 然地书写出这一边廓。至于怎样经过边廓的

10、变化解析线条的 内部运动，我在关于笔法演变的若干问题一文中有详细 的谈论。西方追求书写性的绘画中，线条的推移是明显的，其节 奏的丰富性和表现力绝不下于中国书法。但是它的内部运动 无法与中国书法对照。1923年初版的康定斯基的点、线、面，是视觉艺术形式解析的开山之作，书中对视觉图形的 构成元素一一点、线、面进行了认真的解析，但是整个著作 里没有任何一处提到线条自己的变化和线条内部的运动。原 因很简单，整个西方艺术史中，艺术家向来没有朝这个方向去努力。他们为什么没有朝这个方向去努力，有复杂的原因，但就现象而言，中国和西方的差异是特别明显的。能够说，西方的线条可是是推移，而中国是内部和外面运动叠加在

11、一 起，因此它的变化更加丰富。中国书法是世界上变化最丰富 的徒手线的会集，而在草书中，速度、节奏、质地变化域限的广阔，使它成为世界上所有徒手线中的极致。我们再讲讲草书中空间的问题。在汉字的使用中，只要不影响到内容的鉴别，字结构的办理是特别自由的，比方说“大” 字，只要让我们看到 “大”字的基本结构就可以了，至于一个笔画的长、短、正、斜，都没相关系。但是草书里把这种自由又提高了一个量级：若 是按规定结构书写，由于省略、重叠等原因此无法鉴别时，依旧被认同、被接受。比方图 5,就这么几十个字，要把它读下来，生怕专攻草书的人都做不到。再如怀素 自序帖，是大家都熟悉的作品，若是没有释文，没有任何一个人能

12、够把它通读。草书的简省，使得多一个弯、少一个穿插，即是不 一样的另一个字，但作者书写时根本不把草书规范放在心上， 但是这并没有阻挡它成为一件杰作。在某种程度上，人们默认 了艺术家对草法的偏离。这给人们使用草书带来了困难。特别 是狂草，根本无法使用在本质生活中。草书创作中人们办理大小、疏密等各种空间关系时拥有 完满的自由，但是限制依旧存在：人们对既有的典范结构的 记忆。记忆典范结构是书法学习中不能超越的一环，它成为 绝大部分书法作者创作的基础和向来不会消失的隐形模式。 这种模式令人们在草书的模仿与创作中碰到了困难。比方对 狂草经典作品的模仿。书法史上几乎见不到一件令人满意的 狂草模仿作品。由于狂

13、草必定依照周围局势随机办理空间与结构，任一细节都是作者临机处理的产物，作者的自由、所 碰到的限制、刹时感觉的对付，都交融在每一细节中，因此 狂草的模仿绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原 作背后的感觉并充分掌握作者所使用的技巧后，在某种程度 上的运用和发挥一一这已经超越了所有对“模仿” 一词的定义。简而言之，作者在草书中所被应许的自由，成为模仿者、今后者的骗局，只有逃过这一关的人们，才可能真切进入草书的状态。还能够够说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的东西，它可是往前挺进，来不及回头省察，前途也难以猜想，只有无论所有地前 行。“生长”成为描述它的唯一有效的词语。

14、作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。至此，我们对草书的空间性质有了一个基本的认识。（三）我的草书与绘画中图形的生成有了对书法、对草书的基本认识，现在我来说说草书中 图形的生成体系以及它对我绘画创作的影响。一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练 今后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。书法作 品中，风格无论怎样变化，单字结构都是一个核心的、要点 的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不这样，只有草书， 有所不一样。草书分为小草和狂草， 小草单字分立， 由单字构成作品, 与其他书体没有根本的差异，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化（图 6）,但是大部分时候

15、单字之间还是有着清楚的界线。我在学习、创作的过程中，随着对草书掌握的深入，感 觉作品中线所切割的单元空间才是书法构成的要点。我理解的草书，是一种随着书写的张开而不断生长的结 构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间， 本无质的差异，但值得注意的是，关于任何人，单字结构在平 时使用中所形成的独立状态都是难以超越的感觉模式，因此以 结构为主导的感觉状态，无疑更简单碰到惯习的影响，而以单 元空间为主导的书写状态，更有利于破除平时应用带来的感觉 模式。也只有这种感觉状态，才能够在创作的进行中，关注到 纸幅上每一空间的质量。一一这便为字内空间与字外空间的交 融、为书法所累积的空间成就与现代视

16、觉艺术空间成就的交融 铺平了道路。当我不断粉碎对字结构的感觉，把感觉的重心移到对单 元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统获取了根本 的改造。我在草书的创作中希望利用对单元空间的敏感真切破 除单字之间、各行之间的界线，让作品中的所有单元空间都 成为拥有独立的、能够自由组织的、拥有相同结构性质的空间，这些空间在作品中重新组织成一个有机的结构，富饶新 意，富饶表现力的结构。书法创作必定在一次性的挥运中作出每一空间都经得 起屡次商酌的作品，是极为困难的事情，但这是一个值得努 力的目标。这是我2007年一组作品中的一件（图7）。我的书法创作差不多四五年就有一个变化，这是处在两 个阶段之间的作品。在

17、这一阶段，我想获取两种东西：一， 线条的质感，我希望达到笔尖落纸的刹时一一第一个毫米， 就有力、丰满、变化、流动，而且它是作品运动的整体、节 奏的整体中的有机成分。书法史上做到这一点的人不多。作品中的每一个空间一一笔画生成的每一个空间，都是有创造性的、协调的、有表现力的空间。这又是一件困难的事情书法创作是一次性的操作，一件书法作品包括众多单元空间， 只要有一个空间办理不妥，作品便告失败。这对线的铺陈提出了极高的要求。2012年的作品有了新的进展。（图8）“邱振中：起点与生成”展出了九件铅笔诗稿，这是其 中一件。与前面的作品对照，单字之间的关系更加亲密，单 字之间的空间已经与其他空间融为一体。作

18、品忧如已经不再 是单字的连缀，作品难以划分出单字的界线，只有一个空间 一个空间地检索，才能勉强鉴别那些单字的结构。在这件作品里，各字之间的关系已经完满改变。它也许 为草书带来了一种崭新的空间关系。任何书法作品的书写，都有对文字的意识、线的推移、 新的空间的出现一即是说，不断书写笔画、墨线往下延展、 新的空间不断出现。我在书写这些作品的时候，感觉向来集中在线的推移和 每个空间的形成上。比方“记忆中的故乡”这一行，开始书写从前，自然脑 筋中得出现这几个字，但是感觉中这些字的出现跟线条的推 移几乎是同时进行，而平时的书写中，是意识中一个字出来 后，再写出这个字；下一个字出来，再写下一个字。大家不如拿

19、笔写一下“远上寒山石径斜”这几个字，注 意你书写时文字的出现和书写的关系。很简单发现，字的意 义以及它的形状一一标准的结构、看法化的结构先出来，尔 后你再去写这个字。也许说，字义出来今后，你字的结构才 出来。但是我在写这组作品的时候，几乎一个字（不是一句 诗）刚出来，笔画、空间紧接着流出，向来往前赶，甚至压 着字义、督促着诗句往前赶。原来是字义出现此后线结构开 始出现，现在是文字内容出现的刹时线条便急不能待地扑上去，没有丝毫缝隙。“急不能待”一一对，就是这样的关系。这是一种崭新的感觉。在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的界线几乎彻底消失。一一笔下出现的所有空间性质没有任何差异，真切 成为我所

20、希望的性质完满相同的空间构件。作品由此获取重 新组织的无量可能。这里自然有一个前提：在平时的训练中已经获取自由调 整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其 他空间的能力。这最后的一击，但是是把文辞、线条、空间 的关系再做一次调整和交融。也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和 速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭 两字之间的间隔，内部空间无法完满融入周围的空间中。它书 写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追赶着、 压迫着你对字义的感觉。这已经是书法创作中一种新的“结构-图形”生长的体系:依旧凭靠某种规定（文辞），但空间

21、、图形随机地、不能预计地生长。这种线与图形-空间的关系，同时表现在我的绘画中。在我的绘画作品中，相关图形生成的感觉更早获取发展。原因大概是，我的绘画不拘泥于形体的正确，从而获取更多 的自由，而文字结构的拘束力是我在更长的时间里要去与之 搏斗以致最后达到共处的东西，它在我感觉中留下更深的刻 痕。但是在快要20年的时间里，我这两个领域的感觉互相支 持、互相促进，使我不断进入一个更理想的状态。1995年，我在日本，任文部省外国人教师。那时我特别喜欢色彩，准备回去今后一边教书法一边画我的油画。课余 多暇，笔墨就在手边，随手画点水墨，想为今后的油画创作 准备一些构图。就这样开始水墨创作。一着手便停不下来

22、。这是最早的作品之一（图9）。那天手边实在没什么东西可画 了，我想，算了，画我的左手吧。但是画着画着，我就不愿意 老老实实地画下去了，画到指头一一画五个指头太没意思了， 一边想着，一边就随意画去，你看，借助笔触的动势，就这么 画下来。已经不是指头的看法了。好多人问我，这件作品画的是什么。它的含义，不在于 你画的是什么，而在于你每一笔下去的感觉，它的空间、它推 移的过程、每一笔里可能包括着什么。能够说，每一笔都涉及 到一个人使用毛笔的历史，而个人的历史又与毛笔使用的整个 历史息息相关。今天的表达，我可是对个人的心理史做了一个 简单的回顾，其实它跟我们传统中运用毛笔的历史、线条制作 的历史紧紧联系

23、在一起。1997年初，我走开日本，按常例都要做一个展览，这是为展览做的一批绘画中的一件（图 10）。这是一件墨色很淡的 作品，画完今后， 放在地上， 一看，太淡了，忧如没完成。我 没拿去展览。我想，要加点什么，尔后我又不知道加点什么，没感觉。回国后，过了三年，打开一看，特别完满。感 觉改变了。盖了个章，作品完成。这件作品关于我的重要性，在于以下两点：一位英国责怪家问我，你以为中国现代水墨的标准是什 么？也许说，什么是一件好的现代水墨作品？我说，两点， 第一点，笔墨，最少要达到黄宾虹、齐白石一一二十世纪的最高水平。第二点，图形。这个图形必定在 20世纪的绘画里是 奇特的、独创的。第一点是在中国范

24、围里的比较，第二点是在 世界美术史中的比较。这里只说第二点。我多年前就跟画画的朋友聊过。1987年，徐芒耀刚从法国回来，住在中央美院招待所。我那时还没调美院，正在美院讲课，也住在招待所。我们聊起绘画，他说现在绘画太难 了，拿起笔边说边比划，这种构图有了，那种也有了，你说 哪一种构图世界上没有？全有。不是说你这个细部有一点不 一样，那是每件作品都会有的，我们说的是整个作品构思、 方向、种类上的差异，痛快地说，“蜀道之难，难于上青天”由于是淡墨，因此每个笔触都特别清楚，没有任何地方 能够掩盖你线条上的失误，而这件作品的空间也十分复杂， 笔触叠合、交错，形成层层叠叠的空间，所有空间都不一样 意有任何

25、失误。一一这几乎是不能能完成的任务。其他，水 墨绘画，创作时墨色比成品深好多，你只漂亮着湿漉漉的画 面对空间的得失进行判断，但留给你判断的时间很短，你不 能够停下来。整个过程很像草书创作，可是笔触的重叠与草 书有所不一样。状态-vn» （图11）是我对一束干枯的百合花的速写。那是花瓶里一大捧放了许久的百合花，千枯的花瓣和叶片形成 的空间结构极为复杂。它突然间感人了我。我赶快把它抱到工 作室，各处找纸，急不能待。匆促中找到的是一叠切好的铜版 纸。大家都知道，今天没有谁会用铜版纸去作画，但我无论。我急着要把感觉记录下来。我一边找纸一边想，我必然要用最 浓的墨，用草书的线条，把这些空间记录

26、下来。我在瓶花中搜 寻合适的局部一一像邮票那么小的局部。几分钟一张。瓶花的 这一面画得差不多了，又转过花瓶另一面。直到把那叠纸画完。两天一共画了八十多幅。这是其中几幅。画这组作品特别愉悦，也许说，狂喜。我想，这怎么是我画出来的？每个人都有自己创立图形 的习惯，因此所有作品都会有一种相关性，但我绘画的结构 不是这种风格，这个作品跟我原来的作品一点关系都没有。 怎么画出来的？但它们确实是我画的，而且独到。究其原因，这些绘画有物像作为支点，又不完满依赖物 像，笔触忧若有自己的生命和个性，不受拘束，但图形生成 时，我的感觉又远远地监察着图形的生长，使它处于某种图 形构成原则的观照之下。它与我的草书创作

27、的差异就是支点 的不一样：一个是文辞，一个是物像。图形生成的过程、体 系几乎没有什么差异。笔触的节奏和生命活力，成为图形生成的核心。物体成为支点，感觉、笔触、图形围绕它而自由遨游。这种图形生成方式享有充分的自由，而奇特的图形生成方式决定了作品空间构成的新意。（四）精微前面我在重申细节的时候，本质上已经涉及到精微的问 题。在草书的流动感、构图的完满性上做得不错的人很多， 只有我们在精微上提出要求，才能把一些最优秀的作品跟一 般的作品划分开。有一次，我与沈语冰聊到中国今世艺术，聊到中国跟西方的差异。 他说西方的绘画讲究精美，中国的绘画讲究风采。说得特别好。我想，生怕好多人在阅读中国美术史的时候，都

28、会 有这种感觉。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面， 但是不用精美这个词， 它叫什么呢？它叫 “精 微”。“精微”和“精美”这两个词语义有差异。精微，指的是微小、巧妙，更多的倾向感觉、直觉，不 能量度；精美，有细微、谨言慎行、精确的含义，与胸襟相 关。一个要精确到数字，一个只关心惹起的感觉。中国人很早就有精微的意识。南朝王僧虔书论就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就完整不一样样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，以致作品 水平的根本差异。这是从南宋赵构的作品里挑出的一个“必”字（图12）这件作品水平不高，但它

29、恰巧反响了宋代书写的一般状况。 我想用这个例子来说明，观察作品的的时候我们要认真到什 么程度，才能发现问题并做出我们的判断。解析的目的，是找到它隐含的动作和得失。用经典作品 做典范，有些笔画隐含的动作太复杂，解析的正确性也难以 考据；其他，经典作品与现代书写距离太远，现代书写中的 缺点一般在这些作品中没有反响。宋代一般作品中的书写方 式，与今天的书写没有本质的差异。我们按笔顺来观察。第一是认真观察边廓，同时解析书写时控制笔锋的内部 运动。长撇承接上一字而来，起端尖细，左侧边廓有一弧形兴 起，右侧边廓挺拔，直至左下方笔画的极点，内部运动简单 平直；向上勾出的一端，右侧光洁，左侧粗糙，不问可知，

30、是笔锋处于右侧的偏锋所致，作者对上挑的动作信笔为之， 未加控制；接下来的笔画，基本保持中锋，凑近右下角时，上侧边廓有一段枯笔，这是由于速度过快， 墨水跟不上所致，转笔没有逗留，与前一端笔画感觉保持一致；中间一点承接上一笔按下，向右下方运行，到达地址后紧接着向左下方撇 出，笔毫分布的宽度占笔画长度的一半，且笔毫分叉，挑起时并没有控制笔毫椎体的动作； 今后左右两点， 流畅而有弹性,但均是简单地按点画外面轨迹运行。这样的观察、解析，使我们触摸到作者书写时的动作。若是优选若干不一样时代的作品进行解析，对中国书法笔法 内部运动演变的历史会有一清楚的认识，也能够由此对今世 书法创作有一深切的认识。这样认真

31、的观察、解析，能够帮助我们做到好多原来以 为根本做不到的事情，会让我们发现好多向来没被注意过的 重要特点，重新成立书法的历史和责怪。今天我只能简单地说到这些。关于“精微”，再举一个例子。黄庭坚砥柱铭（图13）的真伪，是个争执不下的事情。在这里我只指出一个细节。这件砥柱铭所有的捺笔结束的时候，笔尖都画出一个很小 的额外的弧线。但是搜检黄庭坚其他所有作品，在长捺结束时， 笔尖的指向就是这个笔画所指的方向。没有人指出过这个细节 的差异。我们能够判断， 砥柱铭的捺笔反响了书写者潜 意识中的书写习惯。一个人潜意识中的书写习惯，必然会表现 在他所有的书写中，最少是他某一时期的书写中，而不会可是 出现在某件

32、作品中。我举这个例子，说明对精微的关注，能解决好多不一样 方向的关于书写的问题。我们再来看“精微”和“精美”在汉语中语义的差异。刚刚已经讲到，由“精微”我们会想到精妙、巧妙，而“精密”使我们想到的是“谨言慎行” 、“不差分毫”。像这样一 件绘画，它是罗伯特？曼戈尔特二十世纪九十年代的作品 （图 14）,高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能够再简单，但是作品有一种精美，令人吃惊。你不能 够设想搬动其中某个构成元素一一哪怕极微小的一点，还能 够保持原有的优秀。它的精美与中国的精微有相同的地方： 完成的作品中，任何构件都不能够相差分毫。但是西方的这 种精美是一种静态的平衡一一临时这样

33、说，中国的精微是一 种动向的平衡一构成元素的运动性质让人感觉它随时会走开 这种平衡状态。有一篇传为颜真卿的文章，叫记张旭笔法十二意，里面有一句话，他说笔画的失误能够拯救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，能够在其他地方拯救过来。这是中国 式精微的一个例子。我有时去观察一棵树也许思虑一棵树：我们没见过世界 上两棵一模一样的树。必然是没有的。为什么？原因可能其 实不复杂：生长。生长是一件永远不会重复的事情：有机体 的生长碰到极为复杂的因素的影响，任何影响生长的因素的 细微颠簸，都会在某种程度上改变这棵树的细节，从而造成 一个唯一结构的个体。中国的艺术，特别是草书，它依照的也是生长的原则。一件作品，

34、落笔开始书写，但最后长成什么样子，永远无法预计。这就是精微和精美的差异。这是我今年年初做的一组作品山海经前传中的一件（图15）。这组作品快要三十张，画的是各种世界上不存在的、想象中的动物和植物，也许说， 虚假的世界情形。 用山海经做题材的绘画已经特别多了，我想我来个 “前传” 吧，你不能够比我更早了。画这些作品的时候，生长的感觉特别清楚画完这些作品今后，感觉怎么跟徐渭、跟八大隐士有点 关系？我从没有临过八大，也没有临过徐渭，但深处忧如摆 脱不了干系。这种几乎没相关系的两种事物，在某种局势下 产生了一种联系，倒使我想起一个故事。一次，几个朋友在 我家聊天， 我看着墙上挂着的 渡，突然有个感觉。

35、我说, 你们看看这件作品，里面有没有那种“晋人风范” ？所谓“晋 人风范”，就是高雅、冷漠，但是尊贵、潇洒、傲慢一一还 能够加几个形容词。 大家看看， 想想，说还真的有那种意思 我说，不是说这件作品真的有没有“晋人风范” ，若是有，那 是太大的事情。大在哪里？ “晋人风范”是中国历代文人 都向往的东西， 人格理想、文化理想，但它在后辈难得一见比方说学王羲之的字，我就不知道谁的字里表现出了 “晋人风范”。我一个都没有看见。这就很有意思了。若是这件渡显出一种“晋人风范”，那就可以做一些推论：其一，这个时代 是能够重现晋人风范的；其二，必然不能够模拟晋人表面的东西，着意模拟笔法、运动，关于学习确有必

36、要，但“晋 人风范”是留不住的。你只有在很深很深的地方，在生计的 底处，调整自己的感觉，努力体察传统的经脉、呼吸，不计 代价，游弋、碰撞、有时的体验一在那处有可能与“晋人风 范”之类的东西相遇。在你的作品中，慢慢地，不知道哪一 天冒出一个“晋人风范”来一一只能以崭新的面目挟带“晋 人风范”而来，由于任何程度的模拟，即即是惟肖惟妙的模 拟，也从根本上违犯了 “晋人风范”的要旨。一件现代作品与徐渭、与八大隐士的关系，也是这样。当沈语冰说西方是“精美”，中国是“风采”的时候，我接着说，只要进行严格的训练，中国艺术家也能够做到“精美”。我以为一位中国今世艺术家，必定同时做到精美和精微。这是必定做到，也可能做到的。这是塔皮埃斯的一件作品（图16）,特别优秀。看起来它属于那种随意的制作，但是依旧异常精美。作品中所有构成元 素都特别正确，不能搬动分毫。我很喜欢塔皮埃斯。有一次我 裁了一些三开的宣纸，用毛笔临塔皮埃斯的作品。临了十几张， 挂在墙上一看一一毕竟是大师的构图，真不错。但是当我把原作印刷品放到旁边，