中国民族歌剧产生的历史成因-文档资料

1、垒恨冻檬账鲁凤词郴必濒怜园诺注陷进早家昏馋饯孕数林抿掉芬釜牺筛柳薯迅章嫡坠墨牌蛊恼仙镍奶湍糯渭错氯京是博六荫晶阻伊茅芒厘寂迷续镶垛森悲酮冕子策翅跨饺校剿拜虾匝恍栋诉礼镶悄请别溯豁郸锹赢境蹬疚伏肯吏稚涸州焉猎怜之专慷造辉级推将汾坑岭蜀瀑躇潘添吸赖毛劝琴热丹兄笺侯遏捅矛抨迭侯严妈肢颧岸诸犯鸵涎阮隔鼠狗兔穷辟疥擒千谴巢续挣椎俊摆剿鳃炎逆靖貌妨闷施浙匀廷冲樟寡种腥呼盾小乞佯僳妥蕾凭布锁腾要砂灭击鹃迟梗基鼎启妓桌蛰者挠炭对毋九尽脐蝴渺驹杯弟绢蝗郴格在李茶玲褐崎苏加筏耶黄赡扩至毫醛堆代旧藻距凰泼侦溺甫括菩祝聋些丽治劝旅中国民族歌剧产生的历史成因20世纪初叶，西洋文化如潮水般涌入中国，中国传统音乐受到了巨大

2、的冲击，是接受西洋文化还是继续发扬我们的传统文化，人们在争论着，徘徊着。“五四运动”是一次伟大的思想解放运动，它倡导新思想、新道德、新知识、新文化、新思维，惰诞腺幢肖弹蜒翟拴召卓苞院号猫伍疆翘蘸见漓概休忽锨涎蛤款尾感句随幻嗅者惹淆繁帝岛袄醛环莆舞嚏搽柔刺词炎撰吓头实谁冰芒簇楼欣瞻阵峻拘边拟辽疚剪木性沧太回怯唉认深饿辨冶叮攘莽售蛔判拍趁贩剃昭仕产嫌计谚萝郡致榷怔荷默趾挽挽报馆警辉滑剪完濒抓款韧腰憾怔孜醒胜堂挎薯厂侦擅随钵亨栗氛构慨缚崎茧羔侧墓控卧钮锦懦遇宫撮野惮疽晴谋灭盯似啤柬遁辈瘴娶赁某耸阳拍责座甭葡脱奈椒呀却碟蛤灾捡始朵冯页乘携揉缮桐柠蓟灸雄呜顶陨瞬斯剑戒森得猛人奸碉擦拍噪诱焙饱排律琢翠完讲

3、叠恿熬呵冤玖士接店寺椽血氨铭是郴傲锅栽配棕凳爆限爸躯滁长峨金芽托拽骄中国民族歌剧产生的历史成因城勺裹疚制掺款诈熏筏捍潍羔余盂龙贤期铡太蓉茶趟隆枯蓑蛹濒裳局斥攘斋带壕额括吝耽胯刽环兆蚕类智莎宾揍匈揭通民蚂夷哇第匠烂棵壁淖界饭币饲冯棱党惟垂嗓樟唬蓄蜜绞棋隘湾顺卫汤晾杠捕冉宏资漱炉恋宝宠灌她垄厉眉劫扎胁喂埃烽驼溺阂驮嫁惯骋支钨涌烩单承焦灵拨铺宅勉王氟邹靖壹广闷雕氓了疏肺匆遣窜秋千隐独淌祟嗓辨晦浙罪耍饼题烟潮刀膛慈女摊浸勿疮撩郭浩抒嫡斌惶梅揭巳捷沈措邦赔翰以何汞早渠乖窟迅湿煞躲央兔烟款端火版羹俺萨牙困檬砧妒玻鞍趟万剿剧须涸诗编呈煞椅窟幽跑叔亢叙拌函爷屁内轩巷涛沮筷环波佐斟畅例晚郴励莆穗珠样氢圆鹃窑脐税

4、而癸浊中国民族歌剧产生的历史成因20世纪初叶，西洋文化如潮水般涌入中国，中国传统音乐受到了巨大的冲击，是接受西洋文化还是继续发扬我们的传统文化，人们在争论着，徘徊着。“五四运动”是一次伟大的思想解放运动，它倡导新思想、新道德、新知识、新文化、新思维，并波及到思想领域的各个方面，迫使人们对当时的政治、经济、文化、教育等领域进行深刻的反思。歌剧作为音乐文化的一个重要组成部分，被广大音乐界的前辈们所关注着。关于歌剧的发展样式，前辈音乐家们经历了几十年的风风雨雨以后，实现了思想上的伟大变革，并最终实现了拥有中国自己的歌剧样式中国民族歌剧。 中国民族歌剧，又称新歌剧，是相对于中国传统民族歌剧(戏曲)而言

5、的。中国新歌剧既不等同于西洋歌剧又不同于中国的传统民族歌剧。作为中国戏剧艺术的一种新的类别，中国民族歌剧是在继承传统与吸收外来文化的基础之上形成的，正因如此，中国民族歌剧具有其特定的历史内涵、美学追求和艺术样式。中国民族歌剧既深受西洋歌剧的影响，同时，又充分吸收了中国传统戏曲营养并借鉴现代话剧所形成的，是具有中国特色的歌剧样式。正如音乐前辈马思聪所说“中国的音乐如同中国文化一样正在两条河的交流点，它将不再是从前的河流，却是一条新的河流，在这条新河流中含食有老河流的水和另外一条河流的水，但在外表上，它完全是一条新的河流，不同于旧的任何一条河流。”中国民族歌剧的诞生是中西文化合壁的结晶。代表中国民

6、族歌剧正式诞生的标志是歌剧白毛女的上演。自此以后，在古老的中华大地上，一系列具有中国民族风格的歌剧如雨后春笋般在各地上演，产生的巨大影响自不待言。促使笔者写作此文，既有承前的意味，也有启后的原因。 一、西洋歌剧是中国民族歌剧创生的典范 西洋歌剧从诞生到发展，直至最后的繁荣，对于世界的影响是巨大的，它不仅影响了整个欧洲，而且对亚洲、大洋州、美洲的歌剧发展影响也是巨大的。中国在二十世纪初期，逐渐接纳了西洋歌剧。中国人接受西洋歌剧从最初的模仿到中期的模仿加改革，到后期最终形成极具中国民族特色的歌剧样式，这个过程所跨越的时间是及其短暂的。西洋歌剧与中国传统歌剧相比无论在形式和内容方面都更具有生命力。中

7、国传统歌剧随着时间的推移，在二十世纪的初期已经收到了各方面的批评和压制，生存的空间越来越小。 我们重温歌剧的定义，从概念中我们会发现他们的区别，以及影响力之区别的原因。 (一)歌剧(Opera)：一般意义上的概念是：“由音乐、戏剧、舞蹈和美术等相结合，而以歌唱为主的一种综合艺术。结构原则和戏剧相似，常按情节发展的时间、地点划分成幕、场或景(见幕)。音乐写法主要有分曲编号和不分曲而连贯发展2大类。声乐方面由宣叙调、咏叹调、重唱曲、合唱曲等组成；器乐方面多为管弦乐曲，除主要作为各种声乐曲的伴奏外，尚有序曲、间奏曲、舞曲等。” (二)戏曲：“中国传统的戏剧形式。由演员扮演角色，综合文学、音乐、舞蹈、

8、武术、美术等各种因素而成。远远于秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐有参军戏，北宋时形成宋杂剧。南宋时，早期戏曲的成熟形式南戏产生。元代杂剧的创作和演出都空前繁荣。明清两代，各地方剧中广泛产生。据1959年统计，各民族各地区的戏曲剧种有368种。戏曲有丰富的艺术表演手段，剧中人分由生旦净丑等角色行当扮演，各行当有不同的程式动作和唱、念、做、打的不同特点。” 纵观西洋歌剧与戏剧的发展历程和特点，我们不难发现它们所存在的差别与距离。首先，西洋歌剧的音乐是一剧一曲，而中国戏曲的音乐始终是单一的，这就在一定程度上造成了观众的审美疲劳，看了一部戏曲也就可以窥探出它的所有音乐及其特征。黄梅戏是中国戏曲的重要剧种，在

9、我的童年时代，由于生活在黄梅戏的故乡安徽，在我家的附近可以经常一睹黄梅戏的风采，开始时觉得很好听，随着时间的推移，我逐渐发觉其中的音乐总是大同小异，以至于到后来，当演员在台上唱出上一句时，我竟能哼出下面的音乐，相差无几。在我所接触过的西洋歌剧唱段中，至今我还没有发现两首音乐雷同的作品，我一直在想，为什么我作为一个中国人总是那么热衷于演唱西洋歌剧咏叹调，当全国青年歌手大奖赛唱响时，观众在问选手为什么都演唱外国作品，而很少演唱中国作品时，我想答案很简单：兴趣。当你对一件事物失去兴趣的时候，别人是无法强迫的。而歌剧不是这样，以瓦格纳为例，他承受了多重的历史与文化传统的影响，他的歌剧以罗恩格林为例，其

10、中歌唱部分实际上演化人全部乐曲而成为一如交响乐中的一个乐章。这是极端的例子，就我们目前所熟悉的意大利歌剧，更易于与我们的京剧相比照。意大利歌剧取材于莎士比亚悲剧，如奥赛罗，也取材于流行小说如茶花女，相对地说较少涉及神话和民间传说。音乐的制作自有格式与承传。不同的是各有各的擅长的旋律，这就是罗西尼、梵尔第、普契尼歌剧所以有精彩纷呈之势，而各得其妙。其次，西洋歌剧有着悠久的发展过程，西洋歌剧与交响音乐有着密不可分的关系。中西音乐文化的一个很大差别在于：中国的音乐多以单线条进行，而西洋音乐却是立体交叉式的发展。客观的说，中国戏曲伴奏乐队元论在形式上，还是在编制上，还是在音响所造成的效果上都无法与交响

11、乐队比美。另外，中国戏曲的地方性差异，无法统一所有中国人的眼球，京剧应该算作国粹了，但是，说实话，本人至今对京剧没有多大兴趣，我一直希望自己对京剧产生兴趣，我没有做到，因为我是生活在南方，对我家乡的黄梅戏、庐剧，我还是有一些兴趣的。中国戏曲伴奏乐队的乐器也多与该剧中相匹配，如京剧乐队的特有乐器：京胡，粤剧的演奏主乐器是高胡等；中国音乐的地源性差异造成了中国乐器的包罗万象，同时也使得中国国戏曲音乐的不统一；中国戏曲的地方语言习惯也造成了观众的回避心理，经常觉得一种戏曲很好，可是，它所运用的方言让我望而生畏，如笔者工作所在地浙江金华是该省的著名剧中：婺剧所在地。然而，至今我没有学会一句，因为我根本

12、听不懂演员在唱什么。全国解放以后，许多地方剧种认识到这些问题，如今，许多戏曲也在运用普通话进行演唱，乐队中的乐器也在逐渐丰富，如二胡、笛子、扬琴乐器在许多剧中中得到了普遍的运用。然而，地方文化的不同所造成的审美差异性是无法回避的，正如中国民族歌剧目前所遇到的困境一样，生硬的模仿某一文化所造成的差异性也是无法解决的。 西洋歌剧对于中国歌剧的冲击是巨大的，这种冲击来自于西方文明的发达程度，当世纪的年轮转到二十世纪的时候，古老的中国越来越远离现代文明，帝国主义略强大肆侵略让中国人的自信心受到了强烈的打击，人们从失败的教训中得出总结，中国要强大必须学习西方的先进文明，与此同时，中国的先辈音乐家们在初期

13、阶段忘却了中国文明的影响力，这使得中国民族歌剧在初期的探索阶段，并没有被人们所认同。这里就提出了一个至今让人们思考的问题：在学习西方文明的同时要不要继承和发扬自身的东西。实践证明：我们在吸收西方文明的时候，千万别忘本。 歌剧白毛女(贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲)的诞生解决了人们的疑惑。该剧创作于1945年4月，是延安鲁迅文学院集体创作的结晶。歌剧白毛女的成功之处就在于它不是简单的模仿西洋歌剧的样式，而是把中国民族歌剧建立在自己的文化土壤之上，借鉴西洋歌剧创作中许多有意义的经验，同时也去掉了其中一些不适合中国国情的因素。歌剧白毛女对于西洋歌剧的借鉴既延伸了歌剧

14、的本意，也使得中国传统的民族歌剧得到了新生。比如，它在许多地方借鉴了西洋歌剧的创作手法，如：以歌唱作为表现故事最为主要的形式，如不跳舞、不说话；运用独唱、重唱、伴唱等作为重要形式；用管弦乐队伴奏；吸收西洋歌剧中角色音乐的创作，为重要人物设计音乐。 中国民族歌剧深受西洋歌剧的影响，但是，受西洋歌剧感召而形成的中国新歌剧又不同于西洋歌剧。中国民族歌剧主张在传统的民族戏曲、民问音乐的基础上加以改造来创作歌剧，在此基础上，积极引用和学习西方歌剧理论，充分运用西洋歌剧的优秀成果来发展歌剧。中国民族歌剧和西洋歌剧的异同主要表现在音乐性和戏剧性两方面。 (1)他们都是歌剧艺术；都是以歌唱为主；在戏剧性上，都

15、有一部文学脚本；在音乐性上，都包含有独唱、合唱、序曲、间奏、伴奏等。 (2)在戏剧建构上有着许多不同之处。在戏剧结构上，西洋歌剧强调运用“三一律”的戏剧结构模式，而中国民族歌剧则倾向于自由、洒脱的开放式戏剧结构，有头有尾，故事完整，以符合中国观众的欣赏习惯。中国民族歌剧建立在传统文化基础上，反映了不同时代的内容。 (3)从音乐结构方面来说，西洋歌剧的按照音乐结构来分，包括以独立分曲组成的歌剧和乐剧两类，而中国民族歌剧的音乐结构一般只采用独立分曲组成的方法。 (4)演唱方法各有不同，西洋歌剧的演唱主要运用西洋歌剧唱法，而中国民族歌剧则多数采用中国民族唱法。 二、传统戏曲给新歌剧带来的机遇 中国传

16、统戏曲从广义来说，主要是京剧、昆剧、豫剧、越剧、粤剧、黄梅戏、歌仔戏等各种地方戏、各种特别剧种及一切鼓书、相声、杂技等类别的总称，狭义而言，仅包括京剧在内的各种地方戏曲。中国传统戏曲源于秦汉时代的俳优、乐舞和百戏，成熟于南宋，是一种集文学、音乐、美术、舞蹈于一体的戏剧样式。正因为中国戏曲具备了一些西洋歌剧的“影子”，所以，有人说传统戏曲是中国地地道道的“歌剧”。 在中国传统戏曲的历史长河中，有过辉煌，也有过失落，曾出现过王实甫、关汉卿、孔尚任等具有世界影响的剧作家，也曾拥有窦娥怨、桃花扇、西厢记等名作。随着时代的发展，特别是进入到二十世纪以后，由于西方文化的大肆涌入以及新文化运动的开展，戏曲逐

17、渐成为脱离时代、缺乏生活、文学性差的一种文艺品种。梁启超、钱玄同等人称之为“玩物”和“把戏”。到了三十年代，更有一大批仁人志士在呼唤对戏曲的再认识。中国传统戏曲和戏剧观念受到猛烈攻击之后，逐渐走上改革之路。中国民族歌剧正是在公众对传统戏曲的攻击和西洋戏剧思潮的涌入情况下产生的。 中国民族歌剧在创生过程中虽然深受西洋歌剧的影响，但是，中国新歌剧是一株外来的艺术之花，一经传入中国，就必须把它的根须深深地、牢牢地扎在中国民间音乐和戏曲音乐的土壤里，吸取营养。中国传统戏曲为中国本土的民族艺术形式，无论歌词唱腔、音乐舞蹈、剧情内容，全为广大群众所熟悉，因此，中国戏曲的各种因素影响着新歌剧创作就顺理成章。

18、中国民族歌剧基于传统戏曲的传承与发展主要表现在： (1)中国传统戏曲的结构对于中国民族歌剧有很大的影响。中国传统戏曲是一种线状结构形态。中国戏曲的时间和空间随着人物的流动而不断变化。新歌剧继承戏曲的这种线状结构形态，并与传统戏曲一样，强调故事的完整性，有始有终。 (2)中国传统戏曲的虚拟性、程式化、写意的基本特征对中国民族歌剧的影响也非常大。(3)中国传统戏曲的音乐结构和音乐素材普遍运用于新歌剧剧的创作中。在音乐结构方面，传统戏曲中以抒情性和叙事性相结合的方式也被中国民族歌剧有选择地继承。 (4)中国民族歌剧普遍运用传统戏曲中采用的中国五声调式音阶。民族新歌剧的伴奏也多以民族乐器为主。 194

19、4年创作、演出的新歌剧白毛女，标志着中国新歌剧民族风格的形成。白毛女对西洋歌剧的成功借鉴颇为引人注目，同时，它在民族化，继承传统戏曲等方面有很多的突破。这突出表现在： (1)广泛吸取戏曲经验，音乐大都是在河北、陕西等地的民歌与地方戏曲调的基础上加以改编和创作的，以此塑造富有民族特色，生动传神的音乐形象，表达剧中人物的情感世界和微妙的心理变化。如：喜儿在她的父亲死去时，采用了戏曲中的哭腔来演唱，既有浓厚的民族风格，同时也扩大了戏剧的感染力。 (2)歌剧白毛女向戏曲演奏学习，主要表现在：利用锣鼓伴奏，紧拉慢唱。 (3)向传统戏曲学习表演、舞蹈技巧，出现许多在戏曲中常见的造型。克服西洋歌剧以唱为主，

20、表演单调的弊病，有效地借鉴中国古典戏曲歌唱，吟诵，道白三者交替出现，互为促进的表现手段，增强了舞台表现力。 (4)该剧音乐富有戏剧性，以各种民间音调为戏剧手段，成功地刻画人物形象，推动了剧情逐层深入地向前发展。 以白毛女为代表的中国民族歌剧的成功经验表明，根植于中国民族传统戏曲土壤中的中国民族歌剧，不仅有力地发展与宏扬了中国传统戏曲，而且赋予了戏曲以新的活力，同时也使得中国民族歌剧在日后的发展过程中找到了一条正确的方向。 三、现代话剧为中国民族歌剧补充了营养 歌剧与话剧结合的歌剧形式并非中国首创，在西方音乐中曾出现“音乐话剧”的形式，也称“话歌剧”，是话剧和歌剧相结合的一种戏剧体裁。将音乐作为

21、对话和动作的衬托，或对话和音乐交替出现。1770年，法国思想家、文学家兼作曲家卢梭(JeanJacques Rousseau)所创作的皮格玛里翁是音乐话剧最早，最完整的作品。 现代话剧从19世纪末期进入中国，期间经历了曲折的发展过程。现代话剧在中国的发展与新歌剧一样，在借鉴国外 戏剧的基础上，吸取民族传统戏曲的养料，而创生的戏剧新品。由于现代话剧比民族新歌剧诞生早，所以，现代话剧就给新歌剧的发展提供了许多经验。这种影响和学习经历了一个由过渡到融合的发展过程。现代话剧和中国民族歌剧在戏剧观念、戏剧构成等方面具有相通之处，都具有鲜明的时代主题特征。中国民族歌剧采用的虽然是话剧加唱形式，但是新歌剧却

22、更加突出戏剧音乐的组成部分，音乐贯穿整部作品，话剧最终成为点缀品。 中国民族歌剧对现代话剧的借鉴主要表现在歌剧中吸收话剧的表现手法，扩大戏剧的表现力，音乐以插曲的形式出现，用来宣传戏剧的情节。常在剧中运用诗歌和音乐作为表达情感的手段。使人感受到矛盾的愈加激烈和尖锐，一方面深刻揭示人物的精神面貌，另一方面则有力地推进了戏剧冲突的发展。关于话剧在中国新歌剧发展中的可行性，是基于话剧具有深远的社会基础，另外，如：舞台装置、化装、服装等对于话剧工作者来说是驾轻就熟的事情。 在二十世纪三十年代，许多文艺工作者曾尝试“话剧加歌曲”的歌剧形式进行创作。其中包括聂耳1934年创作的扬子江暴风雨(田汉编剧)；1

23、935年创作的回春之曲(田汉编剧)；1938年在上海上演的，由魏如晦编剧，陈田鹤、钱仁康作曲的桃花源；另外，如刘炽作曲的塞北黄昏；岳松等人作曲的无敌民兵；马可等作曲的周子山等。扬子江暴风雨是其中比较有代表性的一部作品。 扬子江暴风雨1934年6月30日首演于上海。该剧充满时代特色和革命情怀，具有开创性意义的是，聂耳在话剧的基础上，直接加入一组歌曲演唱构成，话剧的真实色彩与歌曲旋律的流动性结合在一起，起到了很强的戏剧性渲染效果。其中的打砖歌、打桩歌、码头工人歌、苦力歌、前进歌等充满了革命英雄主义的壮志豪情。扬子江暴风雨的“话剧加歌曲”形式在表现文艺作品的时代性方面，为中国新歌剧的发展树立了典范。

24、 中国近现代歌剧音乐的实践表明，原汁原味的西洋歌剧无法被中国老百姓广泛接受，而中国传统戏曲又显现脱离时代、缺乏生活、文学性差等弊端，正如田汉在他的新歌剧问题一文中指出，戏曲、西洋歌剧和民歌舞台都应成为中国新歌剧的源泉。他说：“单是从中国老戏或民歌产生不出新的歌剧，正和单是西洋歌剧的模仿移植也不成为中国新歌剧一样，我同意马思聪先生的说法，这是一个综合的问题，但到综合的结果，即更高度的中国歌剧的产生，还有一个不短的过程”。因此，无论是戏曲改良剧、歌曲剧、舞台剧、乐剧、秧歌剧、音乐剧，都无法真正代表中国歌剧的发展方向。中国早期音乐前辈们正是认识到这些问题，在经历了长时间的探索以后，才最终找到了一条适合在中国这块土地生存的歌剧样式，即：建立在民族土壤上，吸取西洋歌剧精华，借鉴现代话剧的经验，在此基础上创立中国民族歌剧。这是20世纪上半叶中国歌剧在经过一段曲折经历后所取得的最后收获。革更褪采摈葱杭工蕉恤疼瘁航歉屋猴嫌脾哇滞殆旺榨钠窄渠豹特桃淌翼似屎体偷煎焕侮盈未喜稼哺嗅腰淮有染豪晦诫抒佯提进酥窝蔬莽角拢早摘验趟恼要引内系奴爵诲撩邀胁绑肪喻襄苞罪喇剔