诗词欣赏与写作入门-2b

1、23 一、押韵 ； 二、 四声； 三、 平仄； 四、对仗； 五、对联 一、五言诗的格式；二、七言诗的格式；三、格式以外的规则；四、非格律的技巧性追求；五、律诗的布局结构；六、工对与宽对的选择 一、李白（701762）; 二、杜甫（712770）; 三、白居易(772846)；四、李商隐(约811-859)；五、杜牧(803约852)春秋：诗经 战国：楚辞 西汉：乐府唐：诗宋：词元：曲汉：赋古体诗近体诗现代诗4n 掌握诗词格律，需要了解的东西很多，最主要的有两点：一是平仄，二是用韵。讲平仄、论格律，对写诗的人来说，当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识，也会带来乐趣，一种创造性的乐趣。伟大诗人毛

2、泽东说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。” n 平仄排列最基本的格式是：平平仄仄和仄仄平平，以五言诗为例： 仄仄平平仄（仄仄平平+仄） 平平仄仄平（平平仄仄+平） 平平平仄仄（平+平平仄仄） 仄仄仄平平（仄+仄仄平平） n 五言和七言的绝句、律诗，共16种，都可从基本格式推导出来。n 七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平5n 一、五言诗的格式及示例 白日依山尽， 仄仄平平仄 黄河入海流。 平平仄仄平 欲穷千里目， 平平平仄仄 更上一层楼。 仄仄仄平平 王之涣登鹳

3、雀楼 南山宿雨晴， 平平仄仄平 春入凤凰城。 仄仄仄平平处处闻弦管， 仄仄平平仄 无非送酒声。 平平仄仄平 刘禹锡路旁曲 岸芳春色晚， 平平平仄仄水影夕阳微。 仄仄仄平平寂寂深烟里， 仄仄平平仄渔舟夜不归。 平平仄仄平 司空曙黄子陂 月黑雁飞高， 仄仄仄平平单于夜遁逃。 平平仄仄平 欲将轻骑逐， 平平平仄仄大雪满弓刀。 仄仄仄平平 卢纶和张仆射塞下曲六首 五绝6n 五言律诗，简称五律。单就平仄、句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平平平仄仄平 仄仄仄平平

4、仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平戍鼓断人行,秋边一雁声。 露从今夜白,月是故乡明。 有弟皆分散,无家问死生。 寄书常不达,况乃未休兵。杜甫月夜忆舍弟 7n 二、七言诗的格式及示例水光潋滟晴方好， 平平仄仄平平仄山色空蒙雨亦奇。 仄仄平平仄仄平欲把西湖比西子， 仄仄平平平仄仄淡妆浓抹总相宜。 平平仄仄仄平平 苏轼饮湖上，初晴雨后 岂有豪情似旧时，仄仄平平仄仄平 花开花落两由之。 平平仄仄仄平平何期泪洒江南雨，

5、平平仄仄平平仄又为斯民哭健儿。 仄仄平平仄仄平 鲁迅悼杨铨 荷尽已无擎雨盖， 仄仄平平平仄仄菊残犹有傲霜枝。 平平仄仄仄平平一年好景君须记， 平平仄仄平平仄最是橙黄桔绿时。 仄仄平平仄仄平 苏轼赠刘景文 兰陵美酒郁金香， 平平仄仄仄平平玉碗盛来琥珀光。 仄仄平平仄仄平但使主人能醉客， 仄仄平平平仄仄不知何处是他乡。 平平仄仄仄平平 李白客中行七绝8n 七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平平平

6、仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平9七律白居易城上夜宴 留春不住登城望， 平平仄仄平平仄惜夜相将秉烛游。 仄仄平平仄仄平风月万家河两岸， 仄仄平平平仄仄笙歌一曲郡西楼。 平平仄仄仄平平诗听越客吟何苦， 平平仄仄平平仄酒被吴娃劝不休。 仄仄平平仄仄平从道人生都是梦， 仄仄平平平仄仄梦中欢笑亦胜愁。 平平仄仄仄平平 七律白居易钱塘湖

7、春行 孤山寺北贾亭西， 平平仄仄仄平平 水面初平云脚低。 仄仄平平仄仄平 几处早莺争暖树， 仄仄平平平仄仄 谁家新燕啄春泥。 平平仄仄仄平平 乱花渐欲迷人眼， 平平仄仄平平仄 浅草才能没马蹄。 仄仄平平仄仄平 最爱湖东行不足， 仄仄平平平仄仄 绿杨荫里白沙堤。 平平仄仄仄平平10n 三、格式以外的规则 n 前面讲过了五绝、五律和七绝、七律的全部十六种格式，这些是标准化、理想化的格式。事实上，律诗很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。例如： 山雨欲来风满楼（许浑咸阳城东楼） 野火烧不尽，春风吹又生。（白居易古原草） 待月月未出，望江江自流。（李白挂席江上待月有怀） 高

8、阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐落花） n 标准格式是写诗重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。 11n 1、“一三五不论”。n 关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。n 即：七言诗每句的第一、第三、第五个字，平仄两可，可平可仄；第二、第四、第六个字的平仄必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字涉及韵脚，必须分明。n 就五言诗而论，那就是 “一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。n 这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加

9、上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）： 12n 一是：“平平仄仄平”这一句式的第一个字决不可不论。如果误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做“犯狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。 n 二是：“仄仄仄平平”这一句的第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。 (平)

10、平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 13n 2、“孤平拗救” n 前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。 n 但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢? 办法就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”）。这种变格，叫做“孤平拗救”。14n 孤平拗救举例： 宠深还若惊（王禹称五更睡） 平平仄仄平 仄平

11、平仄平 鸟鸣春意深（陈与义寒食） 平平仄仄平 仄平平仄平 山雨欲来风满楼（许浑咸阳城东楼） 仄仄平平仄仄平 仄仄仄平平仄平 江上女儿全胜花（王昌龄浣纱女） 仄仄平平仄仄平 仄仄仄平平仄平 总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。 15n 3、“三四字互救” n 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。这样, “平平平仄仄”就变成了“平平仄平仄”。n 落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲答王十三维） n 愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣春怨） 16n 如

12、为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。n 朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。 崔兴宗和王维敕赐百官樱桃n 寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。 韦应物自巩洛舟行入黄河n 这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。 17n 4、“对句相救” n 以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式(基本格式的前两句)： 仄仄平平仄 平平仄仄平 n 在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在

13、出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样： (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平n 括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。n 七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。 18n 举例： 野火烧不尽，春风吹又生。（白居易古原草） 落日池上酌，清风松下来。（孟浩然裴司事见寻） n 以上两例，都是用对句的

14、第三字救出句的第四字。 向晚意不适，驱车登古原。（李商隐乐游原） 草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫送远） n 以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。 待月月未出，望江江自流。（李白挂席江上待月有怀） 高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐落花） n 以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。n 这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。19n 四、非格律的技巧性追求 n 关于律诗的平仄法则，总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条

15、规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。 n 前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。 20n 1、广互救 n 就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如： 若非群玉山头见。（李白清平调词） 故烧高烛照红妆。（苏轼海棠） n 有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的

16、除本句互救之外，同时在对句中又救。如： 千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧移居言溪馆） 楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建九仙公主旧庄） 21n 2、避“上尾” n 诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。虽然避“上尾”不是诗律，但唐诗的许多大家对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如曲江 ： 一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。 且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入

17、唇。 江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。 细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。 22n 3、不重字 n 诗人大都讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。n 当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。等等。n 这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的十一月四日风雨大作: “僵卧孤村不自哀, 尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨, 铁马冰河

18、入梦来。”诗中用了两个“卧”字, 诗人对此可能并不在意, 也可能是疏忽。但毕竟这是一首很好的诗。23n 五、律诗的布局结构 n 律诗通常有八句，这八句的结构是怎样的呢?红楼梦第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗的布局结构。两副对子，就是两联对仗。 n 起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长。n 有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种比较好的结构，但不是唯一

19、的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。 n 律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子，颔联和颈联要用对仗。 24n 所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：李白送友人入蜀 见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。 芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。 n 这首诗的中间两联，都是对仗。颔联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头

20、”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对:“笼”和“绕”, 是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很工整。 25n 绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。 n 第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首

21、句不入韵的诗。n 第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。 n 第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。 26n 总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用

22、了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。 n 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，除了首联、尾联可以不用对仗外, 中间不论有多少联, 都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。 27n 六、工对与宽队的选择n 1、工对n 一般讲, 出句和对句之间, 相对应的词做到平仄相对, 词性相同, 即为对仗。工对，

23、不仅要求名词对名词, 形容词对形容词,动词对动词, 而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。n 过去蒙学老师教学童背诵:“天对地, 雨对风, 大陆对长空, 山花对海树, 赤日对苍穹”。他们背诵的就是工对范例。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，有二十多个方面，例如：28n 天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。 n 时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。 n 地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。 n 器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。n 饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。 n 文 具：琴、棋、书、画、

24、纸、墨、笔、砚，等等。n 宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。 n 同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”）,有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。对仗正是取其相类、相反、相趁之意。 29n 掌握工对，总体须注意这样几条： n 一是同类对。n 如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如： n “转来深涧满，分出小池子。”（储光羲咏山泉） n “绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易杭州名胜） n

25、“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡骂姑山） 30n 二是习惯对。n 有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如： n “敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫不见） n “老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易除夜） n “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫九日） 31n 三是借对。n 有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义

26、上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。 32n 四是句中自对。n 出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互

27、对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。 33n 五是重点对。n 所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字

28、，对得并不很工, 那就不重要了, 又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。 34n 2、宽对 n 宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。n 第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用）,还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的