“门”两边的世界

1、门”两边的世界梅特林克曾说，最高尚的诗的目的，在于保持 从可见世界到不可见世界的道路畅通无阻。在梅特林 克的剧作中，这两个世界之间总存在着一道“门”，门 的一边是可见的世界，是人的卑微的生存现状，另外 一边，则是不可见的世界，是人无法掌控的神秘而无 情的力量。展现不可见的神秘力量瞬间君临于人类的 现实生活，成为梅特林克戏剧创作的主要题材，而“门” 也成为其剧作中的中心意象。在自己的哲学和文学随笔中，梅特林克总是不厌 其烦地以“门”来比喻他头脑中两个世界的分界点：“只要我们一发言，就有什么东西警告我们神圣 之门正在关闭。”“这里，我们不再处于众所周知的人类和精神生 活的山谷。我们发现自己站在第三

2、重门前：那就是神 圣生活的神秘之门。我们不得不胆怯地摸索，小心地 迈出每一步，穿过门槛。而且，即使在跨越门槛后， 我们将在哪里寻找确定性呢？”“有时我们似乎处于一种新悲观主义的门口，它 神秘莫测，可能非常纯粹。”他会去画一座迷失在乡野中的房屋，走廊尽头一扇敞开的门，正在休息的一张脸或一只手，他会用 这些简单的形象扩大我们对生活的意识，那是再不能 丧失的财产。”这一思维习惯同样影响到了他的戏剧创作，“门” 成为他大多数剧作中经常出现的中心意象。在他的处 女作马莱娜公主中，代表毁灭性力量的安娜王后 总是处于走廊尽头的一扇门后，和男女主人公相互隔 绝。当不可控制的命运即将降临时，骤然而起的敲门 声在

3、城堡反复回荡，除了安娜之外，几乎每个人都感 到了一些“陌生的东西”正从门外的世界涌入尤 其是在第四幕第四、五场，当安娜和国王来到马莱娜 的卧房门前时，更是以“门”为背景渲染出了恐怖、 神秘的氛围，象征着邪恶和私欲的阴影正在慢慢笼罩 马莱娜这个柔弱、美丽的公主。五幕悲剧佩列阿斯与梅丽桑德是一出有关爱 情的摧残与毁灭的戏剧。大幕一拉开，便是女仆叫门 场景，到了第二场才转入主要情节：哥哥高洛和梅丽 桑德在林中相遇。按说第一场戏和本剧的故事主干联 系不大，有无皆可。但作者一开场便在舞台上设置了 一个宫堡大门，门丁和女仆分别位于门的内外，女仆 说要冲洗门槛，而门丁说即使把全世界的水全泼上， 也休想洗干净

4、这场戏把“门”推至前景，极富象征意味。后来，美丽的梅丽桑德和弟弟佩列阿斯相爱， 哥哥高洛一方面以佩列阿斯和梅丽桑德是两个孩子来 自我安慰，一方面又忍受着嫉妒和痛苦的心理煎熬。 至此，城堡内愁云惨淡，弥漫的血腥取代了爱情的甜 美，佩列阿斯和梅丽桑德为了房门的开关而莫名其妙 地吵架，佩列阿斯哀叹“你不知道我为什么要远走他 乡.”。美丽的梅丽桑德，为城堡带来了爱情，也带来了灾难。正如老国王阿凯勒所说：“因为自从你来到 宫堡，生活在这儿的人们总是围着一间关着门的卧房 窃窃私语 .”剧中情节的进展总是围绕着城堡的门、卧房的门来铺展。门内外的两个世界，一个是人，一 个是左右人的命运，在一个爱情故事的表层下

5、暗暗交 织和撕扯在一起。在独幕剧闯入者中，场景设置更是大大凸显 了 “门”这一意象：旧别墅中一间黑暗的房子。右边 一扇房门，左边一扇房门，另有一扇秘密的小房门在 墙角。在后边有着色的玻璃窗，大体是绿色的，并有 一扇玻璃门向阳台开着剧中的几个人等待着一个 出家的姐姐来看望病妇，不时听到有人穿门而过的声 响，对门的开关与否不断表示疑惑。最终，随着病妇 房中急速的脚步声，房门慢慢打开，护士出来宣告病 妇的死亡四幕悲剧丹达吉勒之死中的“门”更是阴森 可怕。在第四幕，当丹达吉勒被王后抢走后，一扇大 铁门置于姐姐伊格兰和弟弟丹达吉勒之间。铁门内的 神秘力量正在慢慢攫取丹达吉勒的生命，而姐姐在门 外听任弟弟

6、孤立无援的呼告却束手无策 .在梅特林克的剧作室内、阿里亚娜与蓝胡子 等剧作中，也或多或少地强化着“门这一象征意味 颇浓的意象。前面说过，梅特林克的这一偏好和其哲 学、文学乃至信仰的思考有关。在其谦卑者的财富 一书中，梅特林克不断阐发着人类对外部世界应有的 谦卑感和敬畏感。他认为，日常生活中的喧嚣和浮华 往往会蒙蔽着人的眼目，人们肉眼所看到的往往是虚 假的，真实的存在多隐遁于人的所闻所视之外。只有 在某些特殊的时刻，我们才过着自己真正的生活，会 成为我们自己。而当此种时刻到来之时，我们最本真 的思想和梦幻又足以让我们感到如此陌生。按照海德 格尔向死而在的哲学观，人面对死亡时的生存才 是最真的生存

7、。梅特林克也说：“死亡是我们生活的向 导，我们的生活除了死亡别无目的。我们的死亡是我 们的生命在其中流动的模型；死亡塑造了我们的特征。 因此，梅特林克剧作中门后的神秘力量才往往以死亡 的面目出现。我们经常以人本主义的标签来评判某部优秀 作品，但在西方许多经典之作中，我们更多地是首先 看到了对神的膜拜，之后才读出了人的尊贵。理性的 过度膨胀使人误以为自己处于世界的中心，失去了谦 卑、敬畏和必要的柔顺。虽然我们一直在强调命运有 时是能改变的，但有时只要我们迈出一步，打开一扇 门，举起一只手，是否感到只是徒劳地在深渊之上挣 扎？虽然我们能发挥自己的能动性，但在某一个夜晚, 当你打开窗子遥看星河时，是

8、否感到自己的渺小和无 助？这时从窗外滑进的一丝微风，是否会无意间熄灭 我们的幸福？梅特林克的居y作在提醒我们，即使是一 个人存在的时候，你也受到了某种力量的观察，处于 它的严格监视之下，它来自别处，来自每个人的良知 所放纵的黑暗之外“门”一侧的世界在警示着另一侧的世界。只有 那种神秘的不能抗拒的力量降临时，人才更彻底地属 于自身。那时，一种奇异的宁静会悄悄笼罩我们，每 个人仿佛重新发现了自己。由此，梅特林克重新界定 了 “悲剧”的观念：“在日常生活中有一种悲剧性因素 存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与 我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易 地感觉到它，要证明它却绝非易事，

9、因为这种本质的 悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组 成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争： 它超越了责任与激情之间的永恒冲突。它的职责更在 于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂 在永不停息的无限之中的独立存在；它使理智与情感 的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人及 其命运那庄严的、不间断的低语。”所以，梅特林克认 为，那些以情欲、荣誉、背叛等引起的戏剧冲突已经 被这个时代所抛弃，当下的悲剧是一种“日常生活的 悲剧”。他希望在舞台上看见某种生活场面，凭借联结 起各个环节，追溯到它的根源和它的神秘。这种根源 和神秘在人类的日常事务中是既无力量，也无机会去 研究

10、的。但诗人到那里去，是希望“那日复一日卑微 存在的美、壮观和诚挚，在某个瞬间，会向我显现， 我不知道的存在、力量或者上帝始终在我的房间中与 其我同在。我渴望一个奇异的时刻，它属于更高的生 活，但未被觉察，就倏忽飞过了我极度枯燥的时辰。” 例如，同样描写了因为嫉妒而带来的爱情的毁灭，在奥赛罗中，我们看到的是那个黑人在激情之下的 狂暴、躁动和杀戮，而在佩列阿斯与梅丽桑德中， 却是一个叫阿凯勒的老国王占据了主要位置：他坐在 椅子里，耐心地等待着，身旁放着一盏灯。他静止不 动，却生活在一种更深沉和更普遍的真实中。他不在 意地倾听着支配身边事物的那一永恒法则，不解地思 忖着门窗的寂静和灯盏颤抖的声音，垂

11、手顺从他的灵 魂和命运而正是在这种“静态”的瞬间，平凡的 生活忽然添加了什么东西，“我不知道那是什么，那是 诗人的秘密：生活的启示突然降临我们，在它惊人的 壮丽中，在它对陌生力量的屈服中，在它无尽的亲密 关系中，在它令人敬畏的悲惨中。”梅特林克的戏剧是自然主义走到尽头后的诗意的 再度呈现，不能以“宿命论的”、“荒诞的”、“绝望的” 等简单定论。退一步说，即使是宿命论的”、荒诞 的”、“绝望的”，谁又能否认它们也是人类生存的本真 状态？这种写作观决定梅特林克的剧作呈现出了不同于 传统剧作的风格：重情境渲染而轻人物刻画；人物动 作弱化、性格单一；两种世界的抽象抵触取代具体的 戏剧冲突。梅特林克否定

12、了外在的动作和情节，主张人应该 去面对和谛听那些突然君临的启示和神秘力量。在群 盲中，几个盲人被老祭祀带出来晒太阳，失去了行 动的能力，只是盲目地在森林中等待着老祭祀把他们 带回去，可老祭祀早已在他们身边死去。最后，森林 里突然响起了脚步声，在恐怖的氛围中，戏结束了。 在这些“静态”戏剧中，作者并不在激烈的冲突和多 变的情节中完成人物性格的塑造，而是在与宇宙间未 知力量的面面相觑中，让人物体察神秘的存在和生活 的隐秘。他们只是某种神秘力量和存在的抽象体验者， 而没有丰富而具体的性格。动作的弱化还包括主要人物台词的减少。梅特林 克崇尚沉默，认为只要在沉默中，“两个灵魂将彼此拉 近：障碍将粉碎，大门迅疾打开，日常生活将被最深 刻最忠贞的生活取代，那里的一切从不设防；在这种 生活中，没有什么敢于嘲笑，没有什么不愿意顺从， 没有什么会被永远遗忘 .”；的确，真实的生活，那唯一能留下痕迹的生活，仅仅是由沉默组成的。 因为是沉默的本质揭示你的爱和你的灵魂的本质。”嘴 唇一旦静止灵魂就苏醒，继而开始劳作；因为沉默中 充满了惊奇、危险和幸福，在沉默的自由中灵魂