肖邦作品中的悲情因素

1、肖邦作品中的悲情因素 肖邦是西方浪漫主义时期重要的作曲家，他的音乐创作继承了古典音乐的精华，同时又进行了突破与创新。其音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品，正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。任何时代和任何种类的艺术作品中，真正能使人感动至深，甚至心灵受到强烈震撼的东西，并不是那些展示幸福、欢乐、舒适的东西，相反，往往是那些充满着失意、孤寂、忧郁、惆怅、悲伤和痛苦的东西，直至在不可抑制的愤懑中的爆发，而这一切正产生在人生中有价值的东西遭到毁灭而又无可挽回之时。 肖邦音乐中的“悲情”具有广泛的含义，可分为不同的层次：忧伤、惆怅、孤独、痛苦都属于这个

2、范围。它发展到更为强烈、更为深刻的层次时，称它为“悲剧性”。值得一提的是，肖邦音乐中的这种悲剧性常常并不是单纯地倾诉悲哀和痛苦，或是无奈地叹息，而往往是在充满矛盾和对立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某种抗争性质的强烈内在张力，这种性质称之为“戏剧性”。所以，将肖邦音乐中那些蕴含着更高层次的“悲情”，概括为“悲剧戏剧性”。 肖邦音乐中的这种“悲剧戏剧性”的存在有其深远的欧洲思想文化的历史渊源。在西方，早在古希腊时期悲剧的实践和理论就已经获得辉煌的成就，特别是自从18世纪中叶，鲍姆加顿将“美学”作为一个学科确定下来之后，在黑格尔的美学中，艺术作品中的“悲”实际上已被看作是“美”的一个重要范畴了。

3、再看西方文学艺术的历史，悲剧占据着极其重要的地位，这几乎已经成为西方文学艺术的一种传统。近期我国有的学者在对欧洲思想文化的本质特征进行考察之后甚至得出结论，将这个本质特征概括为“悲剧精神”。 构成肖邦音乐中悲情内涵的社会心理和个人境遇存在着诸多因素。其一，祖国沦亡造成的巨大精神、情感创伤。年轻的肖邦深受当时已在波兰兴起的充满强烈民族精神和爱国热情的浪漫主义文艺思潮的熏陶。然而，羁旅异乡的肖邦却亲身目睹了三四十年代轰轰烈烈的波兰民族解放运动屡遭挫折和悲惨的失败，这些都使这位爱国者万念俱灰。 其二，难以排解的、眺望故土的乡愁。对于肖邦来说，这种思乡的愁苦中，有一种超出人类一般思乡情结的特殊东西，那

4、就是一个有家不能归的流亡者对已经沦丧了的故土的思念。 其三，社会境遇和故乡亲人友人的生离死别带来的孤独和忧伤。在巴黎的上层社会文艺沙龙中，他毕竟是一个局外人，他的艺术并不能被真正理解。每当这位异乡人回到自己的寓所，内心深处感到的是一种莫名的寂寞和孤独。肖邦是一个极重亲情和友情的人，正是由于这个原因，亲人、友人们的离世使得肖邦沉痛地感到自己已经是一个“真正的波兰孤儿”。 其四，对于成长和生活在浪漫主义氛围中的艺术家们来说，爱情体验无疑是构成他们整个精神生活的重要部分，深刻地影响着艺术家们的情感世界，肖邦则更是如此。他短暂的一生中经历过几次爱情体验，这些都在不同程度上对这位作曲家的感情生活产生过影

5、响。肖邦短暂的一生，他的感情生活，特别是他的内心深处，总是蒙着一层悲情色彩。 那么，关于“悲情”内涵在肖邦具体音乐作品中的体现，通过对作品特点的梳理和归纳得出三个方面：一是“悲情”是一个音乐风格范畴；二是“悲情”在精心的结构布局与艺术处理中体现；三是“悲情”是浪漫主义气质的彰显。 首先，“悲情”隶属于音乐风格范畴。在肖邦的音乐中，“悲情”常常是音乐作品的基调。调性对音乐的基本性格能产生较大的影响，大调通常表现明朗、欢乐等情绪，而小调则更多用来表现阴沉、忧伤等。在肖邦的作品中，有大量的小调作品。当然，仅凭调性判断风格基调过于粗浅。采用小调的作品，不一定都具有悲情气质。而肖邦之所以大量采用小调来进

6、行创作，是因为这种音乐旋律能更好地抒发作曲家的情感。“悲情”作为一种风格范畴，除了在音乐技法方面有某些规律可寻以外，也受到历史民族文化因素的影响，成为一种特定的审美经验。 其次，“悲情”在精心的结构布局与艺术处理中体现。如：e大调练习曲（op.10 no.3) 是一首大调作品，它具有一个三部性的曲式结构。在e大调上的a段温和、柔美、音色醇厚。主题宁静祥和，如同一种甜美的回忆。b段整体是动荡不安的发展性段落，但它以一种渐变递增的音响逻辑方式进行。以省略下方两个声部为弱起开始，低音的进入却以跳音的形态打破了之前的悠长气息。高潮段落完全是一种压抑并倾泻的状态，作者动用了所有的减七和弦，通过悬置解决的

7、频繁转换、四声部节奏上的并行齐进加重了这种阴郁状态的程度，似乎到了一种天昏地暗、走投无路的绝境之地。而从高潮走向衰退回复的过程仅用了8小节，虽然篇幅不长，但该作品内涵容量却不同寻常，它丰满的和声音响使“悲情”效果充分体现。这种手法,就是于润洋先生上面所说的更为强烈、深刻的“悲剧戏剧性”。 第三，“悲情”彰显浪漫主义气质。从形式和内容这一对音乐美学基本问题来看，浪漫主义时期的作曲家认为音乐是一种表情艺术，一定的情感内涵才能决定它的音乐形式。肖邦没有创立某种新的体裁样式，但一些既有的音乐体裁到了他的创作中，却得到了前所未有的发展。像肖邦c小调练习曲（op.10 no.2）这样的左手是流动音型、右手

8、是和声旋律形式的练习曲，仅是双手旋律便能给人很深的印象记忆。该曲转调频繁，产生强大的调性调式的内在动力。 肖邦对于体裁的偏好可以从他一生的创作中看到。他执着于一些既有的体裁，善于运用并加以发展，使之达到一种前所未有的高度。夜曲就是其中的一种。肖邦赋予夜曲的内涵几乎已经达到了这种体裁所能承载的极大限度。这种内涵深度和作品的悲情含量存在着密不可分的联系。 肖邦音乐中的“悲情”内涵不是音乐作品中声音构成物以及其秩序组合所产生的意义中所固有的，也不是从个人心理经验中产生的。我们将声音构成物以及其组合的形式视为音乐作品的客观存在，这样一种客观存在不论是否为人所意识到，它都自身存在着，它从作曲家将其创作出

9、来开始，就以某种形式在宇宙中存在着。“音乐家在某一时间延续的创造性劳动过程中创作自己的作品。由此创造出某种东西，也即音乐作品。在这之前，它根本不存在，而从它产生的一瞬间起，就以某种方式存在着，并且完全不依赖于是否有人演奏它，欣赏它，或是以何种方式研究它。”但只有当主体对其进行意向性投射时，这样一种客观存在才对其产生意义。 参考文献： 1.吴迎.论肖邦【j】.中央音乐学院学报.1988年02期 2.（俄）戈尔诺斯塔耶娃、向方.关于肖邦的一些见解【j】.音乐学习与研究.1995年01期 3.张凯.源自心灵的舞曲论肖邦圆舞曲之美【j】.（交响）西安音乐学院学报.2002年03期 4.陈声钢.浪漫主义的“音乐格言”肖邦钢琴前奏曲浅释【j】.交响（西安音乐学院学报）.2003年01期 5.索菲娅海尔曼、于润洋.肖邦时代的华沙音乐文化【j】.人民音乐.2003年01期 6.祝小菊.肖邦谐谑曲研究【j】.上海音乐学院.2007年01期 7.袁蓓.肖邦圆舞曲的创作及其演奏研究【j】.武汉音乐学院