中国传统文化(1)[共24页]

1、1 中国传统文化 京剧 2 所属类别：戏剧所属类别：戏剧 京剧，曾称平剧，是中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为 中国国粹，位列中国戏曲三鼎甲榜首 。 徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大 徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和 表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发 展，直至民国得到空前的繁荣。 京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国 。在2010年1

2、1月16日，京剧被列入人类非物质文化遗产代表作名录。 3 京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑，共五大行当。但 末融合了丑，成为四大行当。 旦就是指女子，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武 旦，刀马旦，彩旦（揺旦）。 净就是花脸，又分正净（铜锤花脸），副净（架子花脸），武净，毛净。 丑就是丑角，俗称“三花脸”，又分文丑，武丑，铁丑。 此外，在古代戏剧中的末角也作为重要角色单独列出的，其一般作为配 角现代戏剧中已经和生合并，即“须生”。 （未指老年男性，现已归入生行） 行当分类 4 在京剧形成之初，舞台上确实有末这一行，而且由专攻末行的演员来出演，不 能由生行演员兼演。京昆十三绝中

3、的张胜奎就是末行的杰出代表，他在那张画 像中扮演的一捧雪的莫成，就是末行。 因为末与衰派老生非常相近，而且后来一些擅于演老生的演员兼演末戏，一 些演末的演员兼演生行戏，二者的界限被打破，末就并入了生行。 末行与生行表现手法不同，化妆方式也不同，直观上来看，最大的区别是髯口 上，生行是戴“三”，其余的都算末行。 现在舞台上还有末的痕迹可见，比如四进士的宋世杰，戴白满，这就是原 来末行的戏。马派龙凤呈祥的鲁肃，戴二涛，也是末行的遗风。但是现在 已经不单把末再拿出来了。 末 行 5 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。 丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生

4、)；武丑，专演跌、 打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名 词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武 功武技的角色，此与牛的丑笨性又截然不同. 丑 行 6 生行 简称“生”。生行分为须生(老生、胡子生)、红生、小生、武生、娃 娃生等。为京剧中的重要行当之一。 须生(老生、胡子生)：即中年以上的剧中人，口戴髯口(胡子)，因性 格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚 文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等) 红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。 小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，

5、纱帽生(官生)、扇 子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。 武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴 的称短打(撇子)武生。 7 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。 青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。 花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。 花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）穿花盆底鞋。 武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。 老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。 旦行 8 净行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其 意为“净”。净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑

6、头花脸；以工架 为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸 称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上 均有不同的特色。如包拯就是“净”角色。 9 形成与传播 京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其 他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也扮演了不少昆腔戏，还吸收了 啰啰腔和其他一些杂曲 清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京，参加乾隆帝 八十寿辰庆祝演出。刊于道光二十二年(1842)的杨懋建梦华琐簿说:而三庆又在四喜之先， 乾隆五十五年庚戌

7、，高宗八旬万寿入都祝匣时，称三庆徽，是为徽班鼻祖。伍子舒在随园 诗话批注中则更具体指出是闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。随后还有不少 徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年(1803)，迟 于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。 经有过许多名称。计有:乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、 旧剧、国剧、京戏、京剧等。 10 徽汉合流 清朝以前没有京剧的说法，大约乾隆年间，流行于安徽一带的徽戏剧团陆 续进京，并在北京扎根，汉戏又名“楚调”、“汉调”， 主要声腔为西 皮和二簧是流行於湖北汉水一带的地方戏曲剧种。 汉戏后来

8、也陆续近入北京。这时徽班声势浩大，汉戏单独成班，难与抗衡。 徽戏和汉戏在进入北京之前，相互之间已有多交流影响，且两者之间 也有血缘关系。所以汉戏演员进入北京后，大都搭入徽班合作演出。两者 结合，为京剧的形成奠定了基础 11 徽秦合流 乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一 统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔滚楼 背娃进府等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出滚楼即轰动京城。 双庆班也因此被誉为“京都第一”。 自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问 ，纷纷搭入秦腔班谋生。乾

9、隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。 春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。春台班位于百顺胡同。四喜班于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。 和春班于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜

10、街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。 “四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、 秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件 12 形成期 道光二十年至咸丰十年间(1840-1860)，经徽

11、戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京 腔之长而形成了京剧。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄、梅 兰芳等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭 志道;净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后 任四喜班班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了 一条新路。同光名伶十三绝是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈 蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘京腔十三绝戏曲人物画的形式，挑选了清 同治、光绪年间(1860至1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员(程

12、长庚、卢胜奎、张胜奎、 杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉)， 用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年 (1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编同光名伶十三绝传一册。 13 成熟期 1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称老生后三杰的谭 鑫培、汪桂芬、孙菊仙。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧 青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的谭派 形成了无腔不学谭的局面。 20世纪二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗

13、谭派的基础上 发展为各自不同的艺术流派。 咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫 中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文 明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。 14 鼎盛期 1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期 1927年，北京顺天吋报举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演太真外传，尚 小云以演摩登伽女，程砚秋以演红拂传，荀慧生以演丹青引，荣获四大名旦。四大名 旦脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志 1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给

14、各报写信，倡议进行京剧童伶选举。流派纷呈，人 才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。 2010年11月16日京剧被列入人类非物质文化遗产代表作名录。 15 艺术特征 2，具有程式性的特征。 京剧艺术的程式并不是一开始就有的，一般都是大家在平时训练中，为塑造 某一角色或模拟某些日常生活行为而创造的带有舞蹈化、节奏化的动作。后 来大家觉得很好，而且将其用到其它戏中的人物身上也合适，于是经过不断 加工，这套动作就被普遍采用。 3，综合性特征，还是它的虚拟性和程式性特点，都体现出中国戏曲最重要 的文化特征都凝聚着中化传统文化最重要的美学思想 1，京剧艺术的特征首先表现出一种综合艺术的特征 京剧主要是通过演员

15、的肢体动做来表达人物丰富的内心活动和思想感情不仅 如此，京剧表演中，还需要音乐、舞美、服装、化妆等诸多部门的通力配合 没有它们的配合，演员再好的演技都无法施展，再好的剧目都无法完成。所 以说，京剧这个艺术载体，容量广泛，包含着多种因素，需要调动多种艺术 手段来共来同完成，因而是一种综合艺术形式 16 。 京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是（唱腔 节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种 声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板、快板、导板、 摇板、二六、流水板、快三眼等 板式分类 17 京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打，也是京剧表演 四项基本功。 唱指歌

16、唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成 歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的 形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成 歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员 擅长唱功唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有 的以武打为主（武净）但是要求每一个演员必须有过硬的 唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京 剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。 京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作 是一种高度综合性的艺术。 表现手法 18 京剧脸谱 分类：红脸含有褒义 代表忠勇 黑脸为中

17、性 代表猛智; 蓝脸和绿脸也为中性 代表草莽英雄; 黄脸和白脸含贬义 代表凶诈凶恶; 金脸和银脸是神秘 代表神妖 19 京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。 脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理 ，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以 此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁 由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民 族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。 色画方法 20 舞台道具 砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与 实物矛盾的特殊产物。砌末一词在金、元时期已有。传统戏 曲舞台上的砌末包括生

18、活用具(如烛台、灯笼、扇子、手绢、 文房四宝、茶具、酒具)，交通用具(如轿子、车旗、船桨、 马鞭等)。武器又称刀枪把子(如各种刀、枪、剑、斧、锤、 鞭、棍、棒等)，以及表现环境、点染气氛的种种物件(如布 城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器 仗、桌围椅披)等。除常用的砌末之外，也可根据演出需要临 时添置。传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之 物。它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术 表现。这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。 21 剧目介绍 京剧继承了皮簧戏的艺 术成就及其丰富的剧目。 不但有二簧、西皮、吹 腔、四平调、拨子等属 于二簧系统的剧目

19、。中 华人民共和国成立后， 经过戏曲工作者和广大 戏曲演员相互合作，共 同进行整理修改，其中 优秀的剧目作为民族文 化艺术遗产列入中国新 文化艺术林苑而被保留 下来，继续在舞台上广 泛流传。这类剧目据估 计大约有200 余出，例 如宇宙锋玉堂春 长坂坡群英会 打渔杀家五人义 挑滑车打金枝 拾玉镯三击掌 六月雪四进士 搜孤救孤秦香莲 打严嵩挡马 金玉奴樊江关 野猪林八大锤 空城计霸王别姬 等，其题材和表现形式 是多种多样的，有文戏、 武戏、唱功戏、做功戏、 对儿戏、群戏、折子戏、 本戏等。各种形式的剧 目，统称为传统戏。 22 影响 1919-1935年梅兰芳的海外京剧演出消除了当时西方对中国戏剧甚至中国人的 偏见，促进了中国京剧在海外的传播，增进了东西方文化交流。中国京剧这一 东方艺术瑰宝在世界戏剧舞台上大放光彩。 新中国成立后，京剧的对外交流主要是由文化部和外交部组织的，