《诗文以气脉为上》

1、参考资料毛正天教授诗文以气脉为上 中国古代心理诗学研究（ 16 ）摘 要 中国古代诗学以 “ 气 “ 论文，认为诗文的言语情事只是可指认的物质外表，关键在于流动于中，使之成为一体的文气。气是万物的本原，诗文中的文气也是决定诗文高下优劣的根本，因此， “ 诗文以气脉为上 ” 便成为衡断诗文境界的标尺。 “ 气 ” 是心理的，审美的，是中国古代独特的文化与思维方式的表述，经历了从哲学到美学到诗学的长期的形成与演变过程，烙上了中国传统文化的浓郁色彩，具有丰富的心理学内涵。（一） “ 气 ” 是我国古代特有的哲学概念、美学概念和诗学概念。它是万物的本源，包罗万象，含蕴无穷。天地人 （ 老子注疏），联结

2、起来，即是 “ 道 ” 生成了元气，而元气生了阴阳、天地人和万物。揭示了 “ 道 ”“ 气 ”“ 万物 ” 的母题，并成为先秦时期的共识。识命题。董仲舒重复着老子的 “ 天 气 万物 ” 观，新成的道教一致认为 “ 气生万物 ” 。王充、扬雄等思想家、哲学家各有高论，但都对 “ 气生万物 ” 加以确认。晋代的葛洪，唐代的成玄英直至宋代以往的理论家们对 “ 物 ” 生成本原的阐述，各有巧妙，但基本上都是 “ 气生万物 ” 命题的展开和具体化。张岱年先生在中国哲学史大纲中指出：中国古代哲人 “ 以气解说宇宙，即以最细微最流动的物质为一切之根本。 ”“ 气 ” 究竟是何物，是实是虚，怎样成为万物之本

3、原？这一系列问题只有从中国古代哲学的思维方式中找到答案。中国古代思维方式 “ 重悟不重解 ” ，重整体、重朦胧，讲 “ 可解不可解 ” 。作为万物之本源，肯定不是一个能够解析入微、握之有体的 “ 器 ” ，但又肯定不是无丝毫信息的心造理念。它应该是一种若有若无的虚实结合体。张岱年先生因此解为 “ 最细微最流动的物质 ” 。它是一种物质，但 “ 最细微 ” 到感得到而看不见， “ 最流动 ” 得触得到而抓不着，但它又弥漫全部空间，孕生万物，滋润万物。一切物有之则生，无之则死。是为万物之本原。因为气有阴阳二体，交则为一，分则为二，相互激荡而生三，如此往返循复，从而构成生生不息的万事万物。无论自然、

4、社会还是人类本身概莫能外。自然界的山川大地，宇宙苍穹，从草长花开、鸟兽奔跃到日辉月映、风雨晴晦，无不是 “ 气 ” 之相摩相荡的结果。张载说： “ 太虚不能无气，气不能不聚而为万物。 ” （ 正蒙 太和。） “ 气 ” 充盈于宇宙间，于是万物生长。人类社会中从礼乐制度、伦理纲常到人自身的喜怒哀乐生老病死乃至身体之四肢百骸，也是由气孕化。王充说： “ 人禀气而生，含气而行 ” （ 论衡 命义。）。不仅如此，人之生成后， “ 气 ” 也融注在人的形体、才性、气质、情志、感官、思维之中。对此，王充都有具体的解说，如： “ 人禀元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形。 ” （ 论衡 无形。）人之形体健康

5、都禀气而就。 “ 用之为性，性成名定，体气与形骸相抱，生死与期节相须 ” （ 论衡 无形。）。淮南子 精神训表达了更加新颖的见解，认为人的生命本体与生命存在形式同自然的存在形式是相通相似的，因为它们的本原是同一个东西：气。 “ 夫精神者，所受于天也，而形体者，所禀于地也。 地有四十五行九解三百六十日，人亦有四肢五藏九窍三百六十节，天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒 以与天地相参也 ” 。人与自然竟是这样的相通相似！是气孕生了自然，化育了人性。正是在这个基础上， “ 气 ” 便作为一个审美范畴被表述出来。最早可追溯到孟子的 “ 养气 ” 说 （ 孟子 公孙丑。），讲艺术家要讲思想道德修养，涉及到了审美

6、观念问题。淮南子中明确认识到 “ 气 ” 对审美感官的制约作用，认为 “ 气 ” 令人 “ 察然能分白黑，视美丑 ” ，可以增进提高人的审美能力。从审美能力的角度隐约表述了 “ 气 ” 的美学内涵。“ 气 ” 作为宇宙万物本原，在古代哲学家里既然达成共识，视诗文为更加精灵的审美性物的诗文论家们必然要从 “ 气 ” 中去寻找诗文的根由。最早是魏文帝曹丕在他的典论 论文中提出了 “ 文以气为主 ” 的观点。诗文以气为主与先前 “ 诗言志 ” 、 “ 歌缘情 ” ，貌似两说， “ 气 ” 何以能为文章之主？ “ 气 ” 与 “ 志 ” 、 “ 情 ” 有何关联？这是曹丕文气说的潜在内含。魏晋是文学的

7、自觉时代，曹丕作为政治家，论诗文无拘束，大胆地将哲学中的 “ 元气 ” 移转文学，进一步追寻文学之终极根源，也就是进一步思考 “ 志 ” 、 “ 情 ” 之生成。 “ 诗言志 ” ， “ 志 ” 是诗人作家所要表现的，但 “ 志 ” 的内涵何在？曹丕认为 “ 志 ” 是气禀所现，或者说， “ 气 ” 是 “ 志 ” 的内核或本原。气充则志丰， “ 气昌而情挚 ” （ 章学诚：史德，文史通义内篇五。）， “ 志 ”“ 情 ” 为先天所禀之气支配， “ 虽在父兄，不能移子弟 ” （ 典论 论文。）。从诗学史看，曹丕的 “ 文气 ” 说开启了哲学之气移化为文之气的崭新思路，对古代文艺审美心理学思想的

8、发展起到了重要的影响作用。到南北朝的刘勰就在其巨著文心雕龙中较系统全面地论述了 “ 文气 ” 理论。他充分肯定曹丕的理论主张，在风骨、明诗、神思、才略、养气等一系列篇章中论述了文气。认为气决定着主体的审美思维，制约着创作者的审美心理结构。创作者凭借着这种审美心理结构去创作，就能以气溶文，气行文中，形成显示作品价值的 “ 文气 ” 。与曹丕相较，刘勰不仅抓住了 “ 气 ” 对作家审美心理结构形成的决定作用及其在作品中的流贯与凝铸，而且揭示了 “ 积学 ” 、 “ 研阅 ” 对 “ 气 ” 的充实与优化，从而使 “ 文气 ” 的内质得到了更加准确的强调，在一定程度上弥补了曹丕的不足，对 “ 文气

9、” 说的发展起到了很大的推进作用。在唐代，诸多诗论家把 “ 气 ” 作为文学本原的学说更加明朗化和直接化。如韩愈云： “ 气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。 ” （ 答李翊书。）突出地强调 “ 气 ” 对创作的重要作用，代表了唐代诗文论家对 “ 文气 ” 的理解。宋代，程朱理论家都再次强调了 “ 气 ” 对物（包括文学）的生成本原性，播化了刘勰以来的相当成熟的 “ 文气 ” 思想。明清时代，是 “ 文气 ” 说作为诗学本体论的成熟时期。明代彭时一语中的，心得独到，别出新意地抓住了诗本体实质。他在文章辨体序中的一段话将历代 “ 气 ” 论

10、加以融贯完善，成形了 “ 气 ” 的诗本体论、其云：天地以精英之气赋予人，而人钟是气也，养之全，充之盛，至于彪炳闳肆而不可遏，往往因感而发。 而文章兴焉。从人禀气而生，养气而长到气盛而彪炳闳肆而不可遏时，便能有感而发，生成诗文。换言之，诗文之生，在于人感物，而感物是因主体 “ 气 ” 之彪炳闳肆而不可遏所致， “ 气 ” 又是先天所禀，后天所养的。这种逻辑追索，显然比历代文气论更加全面科学。老子只从哲学角度阐述气生万物，孟子提出 “ 养气 ” ，至曹丕 “ 文以气为主 ” ，主要又是强调 “ 气 ” 对创作者主体审美心理的建构作用，刘勰在一定程度上补充了曹丕的学说，更加全面地阐述了主体审美心理

11、结构建构的 “ 禀气 ” 和 “ 养气 ” ，以后诸说，也是在这个阈限展开的，只有彭时的综合才将 “ 文气 ” 说不仅仅停留于作者的审美心理或作品风格上，而且定位到本体论上。人禀气养气而到 “ 不可遏 ” 时，必然会 “ 因感而发 ” ，生成诗文。也就是说，诗文的生成之源自然就归结到 “ 气 ” 上，从而丰富和完善了物感说，构成诗文的立体本原说。叶燮在原诗卷一中指出：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木、一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具足三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。吾故曰：三者籍气而行者也，得是三者，而气鼓行于其间，氤氲

12、磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。在这里，叶燮认为理、事、情是事物的必备要素，文章也只有具有此三者才能 “ 表天地万物之情状 ” ，而具备了理、事、情，还有统辖它，使它条理贯通的气，是它使理、事、情发生作用。三者是靠气而运行，有了理、事、情三者，而气充沛地运行其中，浩瀚迷漫而气势雄伟，顺乎自然，它所到之处就是法，就是天地万象中最好的文章。“ 气 ” 在这里不仅支配着理、事、情，而且 “ 气 ” 高于 “ 至法 ” ，是诗文中更深层更本真的东西。厉志也作了同样的表述： “ 衡论千古作者，何以见其高下？所争者在真气、灵气耳。 ” （ 白华山人诗说卷一。）方东树则更是直言： “ 诗文以

13、气脉为上 ” （ 昭昧詹言。），一语道尽真谛，警策千古。 （二）在南北朝时，钟嵘诗品序所云： “ 气之动物，物之感人 ” ，实际上已经揭示了 “ 气 物 感（人） 文 ” 的诗文生成链环，然而 “ 气 ” 与 “ 文 ” 与 “ 感 ” 之间都还不很直接。因此，人们更加珍视钟嵘对 “ 物感 ” 说的揭示，把 “ 气之动物 ” 推到了远景。正是这样，明人彭时的一段并不著名的论述，才使我们倍加引起重视。彭时认为，人禀天地之气而生，人又以养气而生，而诗文的发生，与所禀所养之气直接有关，是 “ 气 ” 之 “ 彪炳闳肆而不可遏 ” 而感发成诗文的。理解上避免了钟嵘的中介物障碍，直接把 “ 气 ” 动人

14、作为诗生成的必然根由了。我们说 “ 诗言志 ” ，不仅仅是说诗可以言志或诗是言志的，更主要的是 “ 志 ” 欲言而成诗，不吐不快，非表现不可。正是这种必然，注定了它的本体论位置。同样的道理， “ 气 ” 动人而生诗，也不应是只静态地把感人之物归结到 “ 气 ” ，而应揭示出 “ 气 ” 欲动人成诗的必然性。首先，从 “ 物 ” 的动人状态来看，古人认为， “ 物 ” 既是 “ 气 ” 之所孕生，更为生气所蒸盈鼓荡， “ 气 ” 是一种生命力，一种生命风貌。 “ 如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气为之也。苟断其根，则气尽而力萎。 ” （ 叶燮：原诗。）以树为例，干

15、高百尺，繁枝茂叶，完全是气的作用，如果断其树根，气便流散消失，树即枯萎死去，故有 “ 生气 ” 、 “ 灵气 ” 、 “ 气韵 ” 、 “ 气势 ” 、 “ 气貌 ” 诸说。这些表明， “ 物 ” 之动人处表面看是物之形貌，实则是寓于形貌中的 “ 气 ” ，是蒸盈形貌外的生气。北宋著名山水画家郭熙深悟画之三昧，曾提出别有深味的 “ 三远 ” 说。他写道：山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈。（林泉高致）画家观山，为什么不置身山中，近山观山，而采用

16、“ 远视法 ” 呢？原因在 “ 不识庐山真面目，只缘身在此山中 ” 。 “ 真面目 ” 又是什么呢？不是具体实在的山林泉石，而在于从山林泉石蒸蔚出来的生气，或 “ 清明 ” ，或 “ 重晦 ” ，或 “ 有明有晦 ” ，或成 “ 势 ” ，或有 “ 意 ” ，或为 “ 冲融而缥缥缈缈 ” 的气象。只有有了这样的生气蒸腾，山水才活泛起来，才能成为画家泼墨的对象。而这种生气又只能 “ 远望 ” ，以心理的整体去感应体悟，不粘着对象才能获得。郭熙说； “ 真山水之川谷，远望之取其势，近看之取其质。 ”“ 质 ” 是山川的质地，这是额定的有形物质，而势则是从山川中腾生出来又常处于流动不居的气象， “

17、横看成岭侧成峰 ” ，往往又因观之者心理定势不同而百态千姿。郭熙说； “ 真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不斩刻之形，则云气之态度活矣。 ” 又说： “ 山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。 ” 这里不仅仅是谈笔法，而是揭示了深刻的美学原理。 “ 烟霞 ” 是自然界之精气与山势共同形成的跃动不居的千姿百态的气象，是气韵，是风神，有 “ 烟霞 ” ， “ 烟霞 ” 之不同就能极尽山川之美、山川之精神性格。 “ 烟霞 ” 即是取势所得，当我们置身其中（不能取势）则会从我们的审美心理中溜走。而写之 “ 烟霞 ” 获得其壮其山高等效应则又是审美心理造成的。由

18、此可见， “ 物 ” 是形貌为 “ 气 ” 所充，因气成势而成动情媒介的。如黄子云所说： “ 气不充，不能成势 ” 。（ 野鸿诗的，清诗话下，上海古籍出版社， 1978 版，第 849 页）这样，使人 “ 心 ” 动的，不仅仅是单值的物，而还有所鼓荡蒸腾的 “ 气 ” ，从这个意义上说，气是诗文生成本原是正确的，而且是深刻的。其次，从 “ 心 ” 的感物状态来看， “ 人禀七情，应物斯感 ” （ 刘勰：文心雕龙 明诗。），人禀七情之根在何处呢？春秋左传昭公元年引说； “ 民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗 哀乐不失，乃能协于天地

19、之情。 ” 好、恶、喜、怒、哀、乐应天之六气而生，构成人的审美情性。而当这种审美情性接纳感应外物时，往往又是 “ 气 ” 的动态耦合，即吕氏春秋所说的 “ 类固相召，气同则应 ” （ 吕氏春秋 有如览 应同。）。一方面是客体物象的 “ 气 ” 的蒸腾，另一方面，也是更其重要的，是主体审美情性之 “ 气 ” 的强烈吐纳，是以它为内在的根据和选择尺度去化合审美对象蕴含之 “ 气 ” ，形成诗情。白居易有段话说得深刻、地道：天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。盖是气，灵者，其文冲以恬；灵胜粹者，其文宣以秀；粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，检不扼，杀不放，古淡而不鄙，新奇

20、而不怪。（白氏长庆集 故京元少尹文集序）白居易从大量的创作实践中体悟出感物之奥秘：以气感物成诗文。他认为是天地灵气赋予人，凝聚成情性，感发为志，散而为文。不仅如此，由不同的气化 “ 志 ” 、 “ 文 ” ，则使 “ 文 ” 出现不同的美学面貌。这些都表明，主体感物，不光是客体之 “ 气 ” 蒸腾袭人，更缘于主体之 “ 气 ” 活泛吐纳，主动化召外气。从另一角度说明 “ 气 ” 是诗的本源。真正的诗应该是天地之精气赋予人和物后所挥发出来的审美化合。 “ 文气 ” 从哪里来？ “ 文气 ” 缘于此！ “ 文气 ” 并非摸不着，看不到，而只要抓住以主体审美之气为枢纽的与审美客体之气的化合，就能使

21、“ 文气 ” 变得活生生的，看得见，摸得着！（三） “ 气 ” 作为诗的生成本原，究竟 “ 气 ” 又为何物？张岱年先生认为是细微的流动的物质，这是很有道理的。从科学角度看，再细微的东西也都是物质，在物理世界里，肉眼看不见的原子、中子、粒子等比比皆是。然而，从诗之生成之本原看， “ 气 ” 主要是心理的，而不是物质的， “ 气生乎心 ” （遍照金刚语）。 “ 气 ” 论也是心理学的，而不是物理科学的。从 “ 物 ” 之气来说，它是一种气韵，一种神韵，一种气象，捕捉它的不仅仅是肉眼，而更多的更重要的是心灵的眼睛。如果说，事物有第一性质、第二性质、第三性质的话，那么，心灵的眼睛就是 “ 第三只眼

22、” ，只有它才能对应事物的 “ 第三性质 ” ，才能 “ 用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来 ” （ 罗丹艺术论，人民美术出版社，第 98 页。）。事物的第三性质是西方美学家乔治 桑塔耶纳和鲍桑葵提出来的，意即人们在知觉事物中所产生的情感和带情感的幻象，也就是事物的表现性。这种 “ 带情感的幻象 ” 或事物的表现性，严格说来都不是 “ 物理的眼睛 ” 所能看见的，它们是超越事物的物理空间的形象与感情，可称为 “ 象外之象 ” 、 “ 象外之韵 ” 、 “ 景外之景 ” 、 “ 景外之情 ” 。它们之所以存在，完全赖于 “ 气 ” ，而且本身就是 “ 气 ” 的

23、存在形式。由此可见， “ 气 ” 虽可归于物质，但又不是 “ 物理的眼睛 ” 所发现的，换言之，它不存在于 “ 物理的眼睛 ” 中，而只存在于 “ 心灵的眼睛 ” 中。宋代曾记载过一个 “ 败壁成象 ” 的故事，陈用之用物理之眼看山水，捕捉不到生气，画无 “ 天趣 ” ，待宋迪指点用灵犀之眼去观败墙，便从中见出 “ 生气 ” ，悟象成画。宋迪天机一语使陈用之步进艺术境界。VC 奥尔德里奇指出： “ 同一个物质性事物，在人们的知觉中，或者实现为物理客体，或者实现为审美客体。这关系到两种不同种类的知觉方式。 ” （ VC 奥尔德里奇：艺术哲学，中国社会科学出版社，第 30 页。）如上的故事，看到败

24、墙实象，是 “ 物理客体 ” ，而看到败墙气象，则是 “ 审美客体 ” 。这就表明， “ 审美客体 ” 存在于 “ 心灵的眼睛 ” （审美的眼睛）中，所谓 “ 气 ” 实质上是一种心理效应。唐志契在绘事微言中有段精彩的话：凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情及我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆泪之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止，而情态则面面生动；水性虽流，而情状则浪浪具形。 岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大

25、放、或背面、或将谢、未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？唐志契认为山水有性情，也就是 “ 气 ” ，而要识此情则需移入人之性情，达成默契，否则不得山水之性情。 “ 山性即我性，山情即我情 ” 最见深刻地揭示了 “ 气 ” 的心理实质。所谓山水之性情，是与 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” 相契合而突现的。所谓没有气韵，不得气韵，即是没有或不能移入 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” （不能展开心理世界），受物理属性拘囿的结果。像古诗咏月，真正的诗，哪有一首是拘囿物理属性未移入 “ 我性 ” 、 “ 我情 ” 而成功的？！

26、李白有： “ 床前明月光，疑是地上霜 ” ；杜甫有： “ 星垂平野阔，月涌大江流 ” ；白居易有： “ 高星灿金粟，落月沾玉环 ” ；苏轼有： “ 暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘 ” ；陆游有： “ 平生绝爱初三月，况是平池浸玉钩 ” ；沈约有： “ 桂宫袅袅落桂枝，露寒凄凄凝白露 ” 等等，这些千古佳句所咏之月，都是诗人主体之气与审美客体之气奇妙化生的新月，既与物理之月相去甚远，又各人互不雷同，随诗人之多样个性而仪态万方，栩然如生。据载宋代大艺术家苏东坡 “ 在试院以朱笔画竹。见者曰： 世岂有朱竹耶？ 坡曰： 世岂有墨竹耶！善鉴者，应当赏识于骊黄之外。 ” （ 赐砚斋题画偶录，沈子丞历代论画名著汇编，文物出版社 1982 年版，第 575 页。）苏东坡嘲弄了把艺术作品中的 “ 物 ” 与自然之物相等同的愚昧荒唐，自信自己所获