眼睛与摄影机的辨证法

1、眼睛与摄影机的辨证法意义是从人对这些视觉文本(景观、电影、图像设计、新媒 体)的理解开始产生并传递的。本文主要通过对比电影与景观， 从最基本的识别主题开始重新理解景观， 找到文化生产场域的象 征意义进行内在的分析， 洞察以及再叙整个社会更深层次的视觉 文本，并通过对中国国情和专业的具体思辨作为结语。: We live in a visual medium, the medium is a look at the world of art. Complex image and watching things, landscape design and film, in the visual me

2、dia level, their existence is in complex level was created and interpreted, occurring most often are, we need to face this kind of visual culture. We can see from the movie splicing cut their narrative structure, by realistic illusion is a special meaning interpretation of Martha Schwarz Xian Fair P

3、ark No. 6base works, its biggest characteristic using the mirror as parallel editing . Deconstruction is the contemporary landscape and the films biggest intersection.Meaning is from one of these visual text (landscape, graphic design, film, new media ) understanding began to generate and transmit.

4、This article mainly through thecomparison of movie and landscape from the most basic recognition subject, find the symbolic meaning of internal analysis, to the understanding of landscape, insight and renew the whole society deeper visual text, and through to the Chinese national condition and speci

5、fic speculation as node -.视觉媒介是我“看”世界的艺术 我们生活在视觉的世界。周围有着越来越复杂的图像与观看 之物。视觉早于文字，未曾学会开口说话之前已懂得看，某种情 况下，视觉构成了世界。视觉文盲在现代有了新的诠释，我们或 可把无法把眼中所见之物转化解读消化的现代人。古希腊语中， 看和观念是同源的，我们在看的同时，发生在眼前的是观念。王澍在设计的开始中论及在南京路建造的画廊，曾论及 对时间与观看的思考，我们可以多次看到他运用这种时间与观看 的思考方式处理“现实的幻觉”“成像”： “如果室内场景的变 化是偶然的，幻灯机也是偶然的，人们总是看着幕布上的图像而 忘记了幻灯

6、机，这个念头让我震惊。如果一间画廊是去看什 么东西的地方，当一堆快门拥有一个房子的尺度， 它就不仅是看 的工具，本身也是看的对象，闪着某种辉煌光彩的室内风景。” 图片来自设计的开始城市景观与电影相类比：它们都是需要独自面对的视觉符号 与媒介景观设计和电影，在视觉媒体层面上不同于一般意义上的语 义（文学和语言语法），它们自身存在的意义是在复杂的层面上 被创造与被解读。意义是从人直接面对这些视觉文本（景观、电 影、图像设计、新媒体）时，产生理解并开始传递的。正是因为人眼（景观发生的观察者）和摄影机（电影发生的 记录者）之间具有这种符号学意义上的关系，它们在事件发生时候呈现的是媒介的角色，这个层面上

7、的“人”是已经分离的， 在 肉眼和大脑处理之间，它们是有一个缓解以及消化的过程。 所不 同的是，电影在真正进入人的意识活动之前，仍然通过多次不同的处理，包括剪辑及制片成型。我们描绘摄影机运动的方式来命 名镜头，正如我们用空间序列描述景观，如步移景异，空间的起 承转合。眼睛与摄影机对存在的时空再现是两种媒介的根本区别电影与现实以及景观与现实， 这两组概念最重要的对比关系 在于时空关系。它们的最大的特点叙事， 是体现在观众在过程中 所处的位置以及两者对现实世界中时空限制的克服。与其他影响今天的景观的媒介形式不同，电影虽然与一般的平面的视觉媒介（如绘画和摄影）展示的仍然是三维的视觉幻象， 但因其在所

8、有 的这些媒介中进入了第四维度一一时间， 因此它与近代景观的一 些手法，特征以及语义有着走的更远的对比关系。在真实的时间关系中，电影最重要的是线性发展的叙事方 式，事物遵循逻辑规律发展（如因果关系）。在场景中，时间是 如同手风琴一样被压缩、 转换和延展的， 而空间是随着这种时间 转化更为戏剧化。 乏味和无关的电影时间与真实时间之间不完全 对等，乏味的冗长的真实场景时间是被压缩和删减的。 景观设计 虽然不能改变时间， 但是可以改变所见之物对我们的心理时间进 行改变。摄影机和我们的眼睛在观看上是辨证的统一体。从综合叙事媒体角度对比两者形式 电影和景观在视觉传媒的层面上最相似的部分有三：第一， 最主

9、要的性质是普遍性地被大众接受的体验； 第二，更多的休闲 时间、商业盈利与现代消费社会使两者都成为大众所关心的东 西；第三，它们两者都是复杂的综合叙事媒体，包含了情节，对 话，视觉文本，符码，形式或者叙事结构。传达与表达是作为媒 体最重要的性质， 意义在视觉世界里被产生与传递， 意义也会在 漫长的岁月里被耗散， 今天的英国巨石阵或者是金字塔真正的意 义与其产生的时代相比， 已经是残缺的， 但直到今天形式仍然传 递着时代信息。 我们可以简单看看两者的叙事结构是怎么被设计 的：（1）技巧 影响电影叙事的最大成就在于两个镜头之间看不见对的剪 接，电影的叙事技巧在于剪辑。我们如何看，这种观看之道是被 决

10、定于电影制造者如何切换镜头的顺序， 从而改变它最终在观众 大脑中生成的顺序以及逻辑。 景观的叙事技巧在于处理人与场地 的技巧， 场地就是电影里面的镜头， 怎么对场地进行连接分解将 最终影响人们对空间的理解。（2）尺度 电影的剪辑分类是根据镜头与拍摄对象之间的距离来分类 的。我们最常见的是“远景镜头（ long shot, LS ）”，“中远 景镜头（medium-lo ng shot, MLS” 和“特写（close-up, CU ”。 在相同语义的比较下，景观对应的恰好是尺度。这种尺度包括了 宏观（大地景观、风景区规划等）、中观以及微观（场地内容， 包括材料的颜色等）。（ 3）手法：“平行剪

11、接”通过镜头切换阐述统一时间发生的事情， 也即“共时”定场镜头” “从巴黎城市进入到内景戏”直接剪接”从一个镜头直接切换淡入剪接”镜头从黑暗中渐次亮起淡出剪接”镜头从明亮渐次变暗切换”渐次铺展过渡，如同电影的手擦拭屏幕一样叠化”从镜头淡出时切换镜头淡入在铺排空间序列上，景观设计叙事的过度所使用的手法与电 影的剪接如出一致：如“叠化”景观可以经过长而深的林荫小道 进入开阔的草坪或开阔地带，又如框景或者视觉设计指导下对场 景的“定场”。解构主义是它们两者曾经一度最大的交集。 它们反对统一与 和谐，反对形式功能与结构、经济之间的有机联系，提倡分解、片段、不完整、无中心以及持续的变化。电影中最常见的手

12、法： 裂解、悬浮、消失、分裂、拆散、移位、斜轴拼接等也是解构的 景观主义共享的。其中最著名的例子是屈米纪念法国大革命 200 周年建设的拉维莱特公园以及下文讲论述的里伯斯金在柏林犹 太人博物馆旁设计的霍夫曼花园。屈米曾把公园线性联系的 10 个主题园比喻成为“电影中的各个片段”。玛莎舒瓦兹事务所设计的西安园艺世博会 6 号基地分析景 观的“剪接”手法通过西安园艺世博会大师园 6 号基地 ，我们可以看看电影 手法对现代的景观有什么影响。 在真实的境况下， 人是不能违背 自然规律， 如全能的上帝一样， 同时看得到不同的场所同一时间 (共时)发生的事情，但是正如绘画和摄影制造了“现实的幻 象”，我们

13、可以通过一些手法来获得观者的现实的幻象。图片来自谷得网2011年西安园艺世博会 6 号基地为玛莎舒瓦兹( Martha Schwartz Partners )事务所设计。基地面积为 900 平方米。作 品名字意为“无尽之城”。园中只有四种材料要素：象灰砖、柳 树、镜子和等音波间距的风铃。人们进入迷宫，发现拱门穿透厚墙，连续成走廊。人们能在 其中感觉到无尽迷宫一样的趣味与焦急。 走廊的非平行设计带给 人们陌生的体验。 镜像和对场景的扭曲突然出现， 诱惑人们深入，来到神秘的小柳树林。 一切的无尽森林假象其实是三面镜子的相 互映射造成的。外围的疏散走廊是花园的真正惊喜之地。 里面无尽迷宫城市 的游客

14、们，就像是表演者。在疏散走廊的人们看着他们，而他们 并不知道。这恰恰呼应了前文王澍对“看”与“被看”的思考。 人们最后离开的过程中会发现那些在路上遇见的镜子， 实际上都 是单向镜面的。人在这些镜子的背后可以观看花园的一切。平面图每一段的走廊，就相当于 24 格胶片中的一片。而每 一块镜子其实都在对其进行切割与剪接， 不难看出这里的剪接是 “平行剪接”， 人们在镜子中通过镜像的幻象， 仿佛置身于“共 时的不同空间中”， 人们站在走廊下， 仍然可以观察到站在草丛 中或者是对面幻象空间中的自己。这种情节可以类比盗梦空间中无法走到尽头的楼梯，通 过幻象以及严密电影结构和叙事， 电影的无尽实际上是故事的

15、嵌 套。一个梦和场景进入下一层梦和场景， 然后人恍然从一个场景 中退出， 然后发现自己在观察自己。 幻象就是“发生在自己脑海 中的现实”。 玛莎他们的设计通过镜子还有连续片面的走廊切分 制造了这种无尽幻象。再如今天的3d全息技术，在不久的将来， 在即将到来的更为“瞬时、 快速消费”的景观设计中， 也许这样 的技术会带来更多更深层次的现实幻象。态度离开惯性的“看”与批判性的敏锐法国社会学家皮埃尔布迪厄 1993年出版的文化生产的 场域 相信这种视觉文本需要借助“惯习”和“场域”生产， 前 者是个体在社会背景下的“性情总和”， 而后者则是指特定的社 会条件。很多的时候，我们需要跳脱专业，而从最基本的识别主 题开始， 找到象征意义进行内在的分析， 城市景观就能超越设计 师或者是艺术家有意识的行为， 从而洞察以及再叙整个社会更深 层次的文化价值。细节和敏锐，是培养设计师的第一步。通过看，我们甚至可 以从今天铺地的样式回溯到工业化大生产源于织物的纹理。 梳理 这些视觉或是叙事因子， 意义在于， 我们是活在这个视觉世界的 人，我们是视觉文本的观看者。但很多时候，我们的观看只是一 种习惯而不是一种分析， 自以为是被动地接受视觉图像和视觉文 本而非一种主动的辨析， 设计于是成为一种想当然的图面上的拼 凑，设计背后的很多东西消弭于我们这种忽略与粗心之中。 在成