视觉性概念的视觉艺术论文精品资料

1、视:觉性生概念的视觉乙.术1论在-艺术学领域里| ,“视觉性(vsuality)-一一词似乎并不复杂：“德国-艺术理论家康拉德?费德勒(Koniradf二 ieder,1841 1895)的形式主义理论把-艺术价值剥离于内容、社会勻匕 冃景等外在因素从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sicht-bairkei，现在译为vis:ibility(可见性)。但20世纪刖半叶有些英语作者把该词译成了visulality。如 1941 年-一一篇题为美学的对象(TheObecto)fAe：sthetics)的论文就使用了术语视觉性和纯视觉性来介绍费德勒的者作。4可以说，纯可视性(Puevisi-b

2、ility)是费德勒理论中的一个核心概念他强调视觉语-_:言的独立意义把艺术价值剥离于内容、社会勻匕 冃景等外在因素。 他认为视觉思维与概念思维分属不同的体系并有其自己的发展逻辑而并不是如黑八、格尔所言处于人类精神演进过程中的低级阶段。费德勒的理论影响了希尔德布、人(Ado)lfoVonHilde-brand,18471921)后者在造型-艺术中的形式问题 一书探讨了雕塑的结构、手法等纯形式问题几乎宀 完全不涉及作品思想内涵和具/、体内容问题。这一一一新颖的写作手法使得该书成为了19世纪最重要的造型-艺术理论著作之一一一进而又深刻影响了沃尔夫林(HeinrichWcIfflin11864 19

3、45年)。沃尔夫林紧盯-艺术作品本身力图创造性地打造一一一部无名美术史。在其/、最富盛名的著作美术史的基本概念:后期-艺术中的风格发展问题中沃尔夫林从文-艺复兴至巴洛克时期意大利和北欧纷繁的美术作品中抽绎出五对相对的视觉概念:线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与统一一一性、清晰性与模糊性。由此视觉性与-艺术史研究中的形式主义方法紧密联系在一一一起并在罗杰?弗莱(RogeFry18661934)、克莱夫?贝尔(Clr/eBe川1881-1964)那里得到继承和延续。到了格林伯格(ClementGre?enberg19091994)他反对所谓非-艺术的观看提出要保卫审美活动中视

4、觉的纯粹性。这一一一观占八、回归到了纯视觉的概念或者说是形式主义的某种法典化。无论如何如果仅一在一艺术学一的一范畴中讨论视一觉一性亠归根到一底.丄外.乎.艺.术.作.品.中.的.构.图一线.条.色.彩.亠材料.1肌理等.形式因素匕匕 厶冃够给观赏.者带来的体-验一二需.要.说.明的-是一，-西.方-学者.在.谈.论.这.种.体.验一时一，-其一基一础.往一往-是一形.象一思一维一的.非一丄观一的.，-不依一赖于任何一后天习得的知识和一概念而从另一丄领域二即视觉.文化一研究一的一角度看，-n视一觉一性一一词一的涵一义一则一要复一杂一宽一泛一得一多一亠甚至一某种程度上与艺术学语境丄的视觉性_存一在

5、一着一矛-盾一按一照一今一天一的一视_觉一文一化一前一沿一理一论一来一讲一，一视一觉一性一则一是一让一所一描一述一的一事一物一能一被看见，一其实一现过程为一视觉化这个一过一程一是-文一化一实一践-的一过一程一，一视-觉一性一就-是-视-觉一的一文一化一性一，-是一从一形一式一风一格-图一像一观一念一到一文化一的一系列一发展循环推进一的一_接续一UCCCisLn过程一二丄5 一丄在一这一套一理论中亠视觉一是社会/文化一建构一的结果，-所一谓_纯一粹的视-觉一性-_是-不_存一在_的一具-体_来一说一亠_所-谓-的一_视-觉一性一_不是-指-物一的一形一象-或一可一见一性亠而一是-海-德格尔意义上

6、的世界的图像化5是使物从不可见转为可见的运作的总体性这种总体性既包括看与被看的结构关系也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用还包括构成看与被看的结构场景的视觉场这样一一一来视觉性就成为了一一一个无比宽阔的领域图像本身不过是一一一个切入占八、通过视觉图像研究者可以到达他们所期望到达的任何领域这几乎成为今天视觉文化研究当中的一一一种常态。从-艺术史研究来看欧文?潘诺夫斯基(ErwnPa汨ofs;ky1892-1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的视觉性内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为-三个层次分别对应于-艺术作品的-三层意义:首先是刖图像志(

7、Pe一iconogiaphy)描述主要探讨一一一件-艺术品的物理事实和视觉事实包括其/、形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件J接下来是图像志(iconogiaphy)分析涉及对-艺术品图像所暗含的常规.、八 意义的解读如人物身份、故事情节、历史勻匕 冃景等J而第层次图像学(iconology)阐述则关注的是图像生产的文化密码即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宀 宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特疋世界观也就是揭示决疋一一一个民族、时代、阶级、宀 宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传他所撰写的凡

8、?埃克的阿尔诺芬尼肖像发表在1989年第1期的美术译丛上对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响尽管在许多时候沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态他们各自对于视觉性的看法显然也截然不同但有趣的是对于当下的中国学者来说这-二者共同建立起了我们在-艺术史研究中对于视觉性一一一词的宀 完整认识简单来说-艺术作品的视觉性往往表现为以下两个方面:一一一是-艺术作品的叙事性就一一一幅画而-_:言当中出现了哪些人物、表现一丄怎样一的一场且M、描一述一了什么情节，一它一表面的.以.及.背一后.隐.含.丄旨.是.什-么.口显.然.，-这.一方面.主要需要依赖包括图像学在内

9、-的视觉文化-研一究.的.一系一列.方法.而.另.一方一面.的.视.觉.性一，-则-表一现.为一艺-术-作.品一所一表一现.出一的一形一式-特.I征二例如，一画面上的一色彩构图笔触如何去引一发观众的一情感二E一言以一蔽一之就是一件-艺一术一作一品一的一视一觉一冲击一力一在西一方一，一这一两一种研一究一路径的出现和一兴起有其特定的背景,或者说，-是一基一于一艺一术一研一究一中_的一某一种一客一观一需一要一:回一到一西一方一艺一术一史一中一，一名一学一者一可一以一用一图一像一学一的一方一法一游一刃一有余一地去处理一幅历史一画或者风一俗画亠但一却对一件一现一代一丄义-作一品一(-如一表一现一主一义一

10、抽一象一丄义一丄手一足一无一措-，-因一为一当一艺一术一家一们一开一始一忽一略-甚一至一完一全一放弃一一件作品一的内一容和一主旨亠而一潜心一于一探一索形式一要一素-(如一色一彩一材一料一等一)所一能一够一被一激-发一出一的新可一能时，-再一去挖掘图像的一三层意义无一异一于痴人_说一梦一同一样一的-，-如-果-仅-仅_依一靠-形一式_丄义一方-法一去一解一读-件一历-史一题-材一的一古-典一丄义一绘一画一亠那一么一其-承载的丰富文化意义会被完全忽略5而这恰恰是一一一件历史画或风俗画作品直/、正的价值所在。从这个.、八 意义上讲图像学和形式主义的研究方法实际上是针对不同历史阶段中视觉-艺术所呈现出

11、的不同取向而存在的J而借助这两种方法从原始时期到现代主义的所有的西方视觉-艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中这两种方法并非截然对立、水火不容的:一一一方面图像学方法的第一一一个步骤就是对于-艺术作品视觉形象的描述这其/、中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素从这个.、八 意义上说形式分析构成了图像学研究的基础J另一一一方面尽管形式主义理论因其/、专注于-艺术本体、审美体验而给人以一一一种保守的印象但实际上纯视觉性一一一词的出现本身就揭示出形式主义者们其/、实早就注.、八 意到视觉-艺术从来就不是纯粹的即便是沃尔夫林自己也曾指出过视觉是有其/、自身历史的在形式主义者那里视觉

12、的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此视觉性概念的内涵与外延逐渐清晰起来了笔者认为所谓视觉性其/、内核无疑在于其/、视觉形式本身而其/、外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里视觉性是社会/文化建构的结果就是说观众所选择的观看方式取决于社会勻匕 冃景和文化土壤等外部因素然而换个角度看既然术本体形式研究构成了图像研究的基础那么将社会/文化看作是视觉建构的结果似乎也并无不妥。说到这里视觉性好像直/、的变成了一一一个包罗万象、无所不及的概念然而许多研究者忽视了这样一一一个事实:如果缺乏针对术作品本身的充分解读那么后续的文化学研究、社会学研究等无异于无本之木、无源

13、之水。而这也正是视觉性概念的局限所在。从理想的状态看对于一一一切视觉d艺术作品的研究无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其/、社会/文化内涵条件允许的话从内到外对其/、进行一一一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所-_:言即便在西方这样的研究方法只适用一丄截丄到现代主一义时期一的一视觉一艺一术作一品.，-而.对.于.厶多一数.的.旦现.代-丄义.艺.术-作.品.无.能.为力-造成这.3状况-的.根本原因是对-丄那些当一代.艺.术.作.品，-从-视一觉.角.度.对一作.品本身一作.充.分.的一分一析.和-解一读.存一在着一巨.大一的一障一碍.依一然一以-杜.尚.的泉为例亠尽管丄小一便池是丄实

14、在物并构一建了-一视觉的形-象但是一从-“视觉一性_的一角一度一看一它一几乎一没有一任一何一意一义二-这一当中一既一没有叙事或文化背景，-也不-存在-什-么形一式美感上-的一价一值一可一以一说_在一丄泉一这一件_作一品_中一，一小_便一池一的一视一觉一性是一可一以被一剥一离一掉一的一或一者一可一以一这样一说，一一个观众无需亲身来到艺术馆去一观看一，一甚一至一不一必一去一看一照一片一，一而一只一需一被一告-知-一个一名-叫一杜一尚一的一艺一术一家一把一小便一池一送一到一一个一展一览一中一，-签一上一名-，-并一称一之一为一一件一名-曰一丄泉一的一艺一术一品一这一件一艺一术品一同一样一能一够一成立

15、一这一样的案一例在当一代艺术一中比比一皆一是O年*7伊夫克莱因nU也，-28-在一巴一黎一伊_利一斯-丄克一莱-尔一-廊-leri aekiscleb举一办丄厶个名-为一_空一无二JV的展览,展览之前他搬空了这家画展厅内所有物品把墙壁刷白将这个空无一一一物的空间作为他的一一一件作品对外开放供人参观。同样的我们只需了解这个事件而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象就可以去解读-艺术家所希望表达的观念法国存在主义作家阿尔贝?加缪(Albert(Camus1913-1960)的解读是 “空无充满着力量。这是他在展览留-_:言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读许多西方学者便另辟蹊径从其/、它的不同角度去理解当代-艺术这就是伴随着当代-艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说许多后现代主义理论的出现实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一一一个经典的案