路易斯·康无可言说的本原——《静谧与光明》.doc

1、【路易斯康】无可言说的本原静谧与光明的解析一九六九年二月十二日,建筑师路易斯康(Louis Kahn)在瑞士苏黎世理工学院发表了一篇演讲,题目是“静与光”(Silence and Light),或者译为“静谧与光明”(静谧与光明,载路易康,李大夏编著,中国建筑工业出版社一九九三年版)。在简短的开场白后,他有些突然地谈到了“静”这个概念: 静并不是十分十分安静。这是一种可称之为无光,无暗的东西。这些都是生造的词但为何不可?无光,无暗。存在的愿望,表达的愿望。(第三自然段) 一般而言,光对暗,静对闹,从来没有看到过光与静的对举。至于说无光,无暗;存在的愿望,表达的愿望(Lightless; Dar

2、kless;Desire to be; to express),则更加不能理解。好在路易斯康立刻谈到了“光”: 我转向光,它是所有存在事物的造就者可以说光,一切存在的造就者,也造就了物,物产生影,影属于光。(第四自然段) 显然,这里的光(light)是一种无所不能的造物者,一个与静(silence)相对举的概念,与暗(dark)没有什么关系,难怪路易斯康说静是“一种可称之为无光,无暗的东西”;在我们通常对举的光(light)和影(shadow)这两个概念中,路易斯康把后者归结为前者,于是,影不再出现在讨论中。 这种光、物、影的隐喻也在柏拉图那里出现过。柏拉图用这个系列隐喻来说明各种“理型”(每

3、类具体事物共同的本原)的层次关系:太阳是善的理型,物体喻为一般理型,影子则如世间万物。只有太阳才能使物体有影子,只有物体才能有影子,而影子是源于两者的。人们的认识如同观看物体,这也需要阳光(谢文郁:智者篇和柏拉图理型论的发展,载蒂迈欧篇,谢文郁译本,上海人民出版社二五年版,附录一)。但康的目的显然不是为了重复柏拉图的见解,不是为了突出光作为理型的本原地位。接下来,路易斯康继续说道: 我不曾说这里的一切都滋生于无可量度(unmeasurable)。这里的一切有可以量度的可能。有没有一处它们会合的门槛(threshold)?是否可能有一个薄得可以的门槛?你所做的一切都已经太厚。我甚至认为一种思想也

4、太厚了。有人会说,由光到静,由静到光,一准有某种二者浑然一体的门槛。弄清楚了,感觉到了这点,也就有了灵感。(第五自然段) 这种说法的确费解,文森特斯科利(Vincent Scully)甚至相信这些可怕而含糊的话掩盖了他真实的方法。布朗宁(D. D. Brownlee)和龙(D. G. De Long)则认为,同早些时候相比,路易斯康的想法并没有什么改变。他依然追求事物的永恒本质,这些本质依然来自柏拉图式的区分,也就是他在一九六年提出的,对“形式”和“设计”刻意做出的区分。改变的是他用来表达这种理想的词汇,而“静”则是这种词汇的最终体现(路易斯I.康:在建筑的王国中,布朗宁、龙著,马琴译,中国建

5、筑工业出版社二四年版)。 换言之,“静”代表理想,“光”代表现实,柏拉图式关于理想与现实的二分法在这里成为理解的关键。路易斯康的门槛比喻是建筑式的,他希望能够在理想与现实之间找到一个切合点,难怪他嫌现在的门槛太厚了。 我们现在开始明白这里的两层意思。第一,光造物,物投影,因此影从属于光;但它们都源自无可量度的本质,因此光从属于静,现实从属于理想。第二,在现实与理想的交汇处是创作发生的地方,这就是门槛比喻的来由。 就研究方法而言,门槛是一种隐喻,静谧和光明也是一种隐喻,不过更加隐晦一些。后者继承了柏拉图的形而上学划分,却内含东方意境。在沉寂多年之后,隐喻在康这里以一种新的形式复活了。 但是,为什

6、么一定要采用这种神秘的言说方式呢? 路易斯康自然要给出他的理由。接下来,他谈到了事物的无可量度的本性: 我只是希望科学第一个真正有价值的发现该认为无可量度正是他们力图去理解的东西,而可量度的只是无可量度的侍役(servant)。人类创造的任何东西根本上应当是无可量度的。(第七自然段) 承认事物无可量度,实际上是承认语言的局限性和认知的局限性。事物是无可量度的,我们用可量度的语言(符号或数字)去描述它,因此可量度的语言只是无可量度的事物的仆役。究其实,语言也是无可量度的,因为“人类创造的任何东西根本上应当是无可量度的”。我们用无可量度的语言去实现对这个无可量度的世界的能动性把握,这是困难之所在,

7、也是魅力之所在。 路易斯康将静谧与光明、理想与现实对举的做法是西方的、柏拉图式的,但他意识到了这种概念分割可能带来的问题,所以他在这篇演讲的开始处做出了解释,这种解释体现了东方思想的含混性和统一性思维方式: 某些人会说,这是浑然一体的精神如果退得远一点,再思考一下某种光与静为一体的事物,可能会看到两者仍为一体。分开来只是为了便于思辨。(第三自然段) 实际上,他自始至终也没有清晰地为我们描述静与光相会合的境界到底是个什么样子,就像他的前辈建筑师赖特(Frank Lloyd Wright,18671959)从来没有把他的“有机建筑”论说清楚一样。王维洁认为,晚年的路易斯康将“形式与设计”、“静谧与

8、光明”对举,其中的形式和静谧实际上是他五十年代的Order概念的进一步精练和发展。至于Order是什么,他也不肯给出明确的定义,而是说Order is,换言之,Order就是Order;它不具有意识意志,如同无心的自然;它只能意会,不足言传,类似于老子的说法道可道,非常道;名可名,非常名。与此相似的是,静谧也是一种不可言传的意境,只能靠个人的心灵修为去感觉(路易斯康建筑设计哲学论文集,王维洁著,田园城市文化事业有限公司二年版)。在此,东方思想的精妙之处一览无余。 这种整体性思维方式给路易斯康带来的好处是明显的。在柏拉图那里,理型与可感事物的两分有着无法避免的困境,而路易斯康的静谧隐喻则没有这种

9、情况发生。让我们首先来看柏拉图的理论困境,它们其实也是康的理论困境: 柏拉图在国家篇中指出:理型是本原,理型是一,理型是完善的,相反,个别可感事物是摹本,个别可感事物是杂多,个别可感事物的完善性来自于理型的完善性。在这里,神的作用呼之欲出。 然而,在巴门尼德篇中,神的作用被忽略了。问题是,没有了神的作用,我们如何能够保证一类事物只有一个理型呢? 柏拉图提出了他的补救方案:虽然神不参与制造理型了,但神还是有事要做的,他的任务是在众多可能的选择中遴选出他认为最完善的。于是,理型仍然是一,而不是多(谢文郁:载体与理型,载蒂迈欧篇,谢文郁译本,上海人民出版社二五年版,附录二)。这让我们想起了后羿射日的

10、传说:天上有十个太阳,大家热不可当,于是后羿射掉了其中的九个,还留一个刚刚好。柏拉图的神就像这里的后羿,做的是干预的工作。 路易斯康有类似的问题吗?康不是哲学家,他不必回答Order是不是“一”的问题,所以从容得多。他说Order is,“道者道也”,大家就不好再问什么了,毕竟他的听众也不是哲学家。另外,他晚年干脆把柏拉图谈论的问题说成那一边和这一边的区别,并用静谧和光明来作比;Order是什么,有没有唯一的Order,这些问题都被某种意境性比喻对付过去了,尽管问题依然存在。可以认为,康的思想不是纯西方的,有点“后现代”的转向东方的味道。 类似的表达还体现在这篇演讲开始处对“建筑”的否定性定义

11、: 对我来说,一个方案犹如一曲交响乐,是结构和光的空间王国。至于此时此刻它的功用如何,我并不关心。就这样,那些于方案而言属于永恒的原则我是尊重的。我一看到那些试图把没有光的空间塞给我的方案,我就简捷地拒绝之,甚至不假思索地抵制,因为我明白这是错的。因此,冒牌的先知先觉,没有自然光照的学校,肯定都属于“非建筑”。这些东西我乐于称之为:建筑市场上的货色,但不是建筑。(第一自然段) 据此,我们可以很方便地给路易斯康扣上一顶“形式主义者”的帽子,却错失了要点。康是反功能主义的,但功能主义也未必不是众多形式主义中的一种;康抛开了一切暂时性的东西,把目光投向了建筑的永恒原则。这些原则肯定不是可以变化的功能

12、,但也未必是这里所说的结构和光。结构和光是他用来克服单一的功能主义的一个阶段性的东西,建筑自主的内在性的东西也许是建筑自身的生命力才是最终的结论,这些东西散见于他的各种言论和作品中。也许结论永远不能产生,我们只是阶段性地接近建筑的本性而已。路易斯康显然明白这一点,所以他提出概念,但刻意不把这些概念解释清楚。这不是他糊涂,而是他异常清醒地认识到了人类的认识以及认识的工具语言的不完善性;他抱怨语言有说不清楚的时候,他知道思考的边界(frontier)在哪里。 在路易斯康看来,建筑是什么,我们恐怕永远也说不清楚,但我们可以阶段性地接近它,通过反面的例子来说明它。我们可以通过把一些建筑归结为“非建筑”

13、来接近“建筑”的本质。我们无法定义,却可以通过否定的方式来部分地达到定义本身实际上,除了像康那样,把那些没有被理性之光照耀到的东西排除在外,你能给出一个确切、普适却不乏生命力的定义么?不过,这里的光应该不是具体的建筑设计意义上的采光方式,而是与静谧之境有关的理性或者理智之光,我们可以简单地称之为思想或者思考,亦即我们所讨论的建筑理论。 神话的效果不是路易斯康刻意追求的,他何尝不想把问题说得清楚明白?只因为本质无法直接窥见,现象无法完全还原,必须用某种处心积虑的隐喻来接近。神话的面貌是在这个意义上产生的。有人指责路易斯康是滥用语言的典型,我们却试图辨识其中的一些合理之处,因为他让人看到了问题的另

14、一面。形式启发功能徐州彭城大学教学主楼设计形式与功能之间关系的命题是自世纪初现代建筑运动产生以来最有争议的命题之一。路易斯沙利文所提出的“形式追随功能”（ ）是最有代表性的口号之一，该口号是现代建筑的旗手们用以反抗当时仍占社会主流的古典主义、折衷主义建筑风格的武器。他们反对矫揉的装饰风格，反对繁琐的细部样式，主张形式反映建筑的实用要求，反映现代材料与工业化时代建构的特点，将功能与构造的真实表现视为一种风格。“与历史上以风格形式来表达建筑意义，启示时代与历史的演变不同，现代主义建筑意义不是预先通过形式而设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。”二次大战以后，国际主义风格的形成使得早期现代

15、运动先驱们提出的口号逐渐地演变成一种僵化的风格，应该说“形式追随功能”的口号被片面理解了。在这种情况下，对于形式与功能关系的再思考导致了诸多现代主义之后流派的产生，大多数流派都偏重于在保留现代主义功能与构造的基础上，增加形式方面的内容，例如后现代主义理论家文丘里就把建筑定义为“装饰的蔽体”，其中的装饰则广义地包括历史语言、商业符号及其他有意义的形式。在战后众多建筑家的探索中，路易康所提出的“形式启发功能”独树一帜。康所理解的形式不是风格、不是样式，他认为“形式含有系统间的谐和，一种秩序的感受，也是一事物有别于他事物的特征所在。形式无形状，无尺寸形式不属于风格，设计属于个人”。从这些表述中，我们

16、可以看出他所说的特征是一事物内在的功能与结构关系的规定性，是一种原型的形式；而和谐与秩序则是这种规定性所包含的理性的美。建筑师的作用并不是凭空去发明形式，而是去诗意地思考事物的原点，发现并提炼其中包含的形式秩序，而一旦获得形式的灵感，对于实际功能关系的处理也就水到渠成了。用公式可以表述为： 提炼 启发原型 形式 功能可以看出，康对于功能与结构关系规定性的理解带有强烈的主观色彩与诗意成分，他提出的思考原点并非指严格的功能使用程序，在这里他对想像力因素的强调要多于科学的考据。他曾说过：“一名建筑师的伟大程度更多地取决于他理解住宅这一样式的能力，而不是设计一座住宅的能力。”对于建筑的使用者来说，康的

17、形式是深奥的、含蓄的，因而难以“阅读”。从人与建筑的交流、场所感的塑造这个层面来看，富有意义、可以引发联想的形式体验一般都具有浅显、平易的特征，这类形式多是传统的、地方的并存在于人们的记忆之中。这里形式的含义更接近于建筑类型的概念。类型是建筑发展过程中具有持久生命力的永恒的形式，每一种类型都记载了一种特定的文化与生活方式。使用者凭借经验与记忆去阅读它，从而受到某种启发。类型并非最终“造型”，类型由历史形式抽象而得，需要结合设计条件将其还原。因此不同于康的形式定义中所指的本体的、内在的规定性，它是外在的，表达了建筑历时性的特征。这样就引出本文主题所要传达的另一层意思，形式可以启发使用者对于空间功

18、能的理解，用公式可以表示为： 还原 启发类型 形式 功能虽然上述两层意思中对形式的理解各有侧重，但是在形式对功能的启发作用上是相同的，笔者认为只有将这两种理解综合起来，才能全面地从意义传达角度看待形式与功能之间的关系。“形式启发功能”是对“形式追随功能”的合理补充。现代建筑运动发展到今天，内部空间与功能之间的对应关系已明显减弱，产生了大量的公共空间，并且公共空间在量上也远远超过基本的使用需求，这样就弱化了功能对形式的制约作用，使形式对于空间场所氛围的塑造拥有更大的积极性。从使用者的角度来讲，“启发”论更加体现了对人的关注，鼓励人的参与与创造活动；而在“追随”论中，人是被动参与的，建筑是人工作的

19、机器。下面结合笔者参与设计的一项工程实践来谈形式对功能的启发作用。徐州市彭城大学是一所地方高等院校。我们所承接的教学主楼项目位于其新校区中央，整个新校区与老校区相距有几百米，且隔着一条主干道南三环路。主楼是新校区第一幢建筑，从开发与使用的经济性出发，它被设计为一幢集约了多种功能的综合体建筑，其职能包括：普通教室、阶梯教室、办公室、实验室、多功能大厅、报告厅、教材库、微机房等等。随着将来基地上其他建筑的落成，主楼的一部分功能如办公室、教材库和部分实验室就要分离出去，因此可说该建筑是这块基地上建筑群生长的原点。特殊的建造环境给予这幢建筑以多功能性和过程性的特点，这也使得设计的形式构思具有了一定的有

20、利条件，因为多功能往往意味着公共性较强，公共空间比例相对较大，过程性则意味着功能不确定，可变动。业主在委托之时开出一张长长的功能房间清单与各项明细面积指标，这是建筑师经常面对的制约条件，多数情况下建筑师只是搞清空间的使用程序并以此为依据来安排功能和流线，这是典型的“形式追随功能”的设计。业主拟定任务书，虽然可以较准确地反映其使用需求，但对建筑中公共空间考虑明显偏低，甚至有的任务书中连必要的门厅和走廊面积都未计入，如果使用功能没有弹性的话，形式受到功能的制约就会很大。因此，结合初步设计对总面积指标以及功能空间和公共空间之间的比例进行调整是必要的步骤。对原型的思考：我们所设想的教学主楼是一个充满交

21、流的场所，在这里老师和学生、学生和学生、老师和老师之间热烈地探讨学术观点；是一个多样化的场所集合，人们有选择活动场所的可能性，每个场所有其个性；是一个以公共空间为核心，且有明确领域感的公共场所，作为探索知识的象牙塔，它是民主、公平的，愿意向每个有求知欲者开放。于是我们得到相应的形式原型。接下来我们将列表上的功能按使用要求纳入已确定的形式秩序中，并根据地形环境做相应的调整，最终得到较令人满意的结果。对类型的思考：我们选取了建筑类型中较有代表性的公共活动场所形式广场、剧场和敞厅来塑造群体的一系列公共空间。广场形式运用在中央有顶的大厅内，四周由柱廊组成的连续界面形成围合感；各个方向的通道与周边次级公

22、共空间在此汇合，表现了广场形式的向心性与开放性。师生们在此可举办展览、举行大型集会和演出活动。剧场形式运用在中央大厅两侧的内院以及东西两端大空间建筑的屋顶平台上。剧场形式包含舞台、观众席与包厢，设计中将两片室外楼梯的弧墙作舞台背景，以阶梯式草坪为观众席而南北两侧的教室与走廊就成了包厢。师生们可以在此举行露天讲演与小型演出活动，屋顶平台还可以观赏远处的风景。敞厅形式作为交通枢纽包含向室外开敞的界面，是传统建筑中有代表性的公共空间，是举行盛大庆典与日常集体活动的场所。在该建筑中，南北两幢板式建筑的中间部位皆做成敞厅形式，北楼底层敞厅是整个建筑群的主要出入口，多条水平和垂直交通在此转换，在此校方设置

23、了电子告示牌以发布重大的公共信息；而各楼层中的敞厅作为扩大了的走廊打破了沉闷单调的空间感，改善了中部走廊的采光环境，也使得师生们课余休息时愿意在此逗留。由内廊、外廊、敞厅、室外走廊、半室内广场与跌落式室外剧场组成的公共空间体系，将功能组织、流线组织、景观组织统一起来，不仅满足了拟定的功能需要，而且提供了产生新功能的可能，公共空间不再是消极的剩余空间，而是积极的可以启发有创造性活动的空间。主楼的外观基本上反映了内部空间的特点，忠实地表达了楼层信息、结构类型、水平与垂直交通特点以及服务空间与被服务空间的秩序。这也体现了“形式启发功能”与“形式追随功能”统一的一面，形式既是超越于功能需要的抽象概念，

24、又是寓于功能表现的具象特征。无论是“启发”论或是“追随”论本质上都是一种理性的思考，都强调形式与功能之间的逻辑关系，那么如何看待非理性的形式特征呢？这里的非理性形式特指形式本身具有独立的造型品质，它并不是内容的表现形式，它可以传达设计者对于场地和建筑的独特理解。在这个建筑中，设计者齐康先生受到汉隶书法中所蕴含的形式美的启发，设计出两片顶部弯曲的墙体，力图表达他对于徐州地域文化特点的关注及对于校方以“彭城”命名学校思想的理解。该工程于年月竣工，面积约 ，目前刚刚投入使用。我们的设想还有待于时间的检验。该工程由齐康院士主持设计。方案设计：齐康、于雷；工程负责人：张宏、魏剑。参考文献王受之世界现代建

25、筑史北京： 中国建筑工业出版社，李大夏路易康北京：中国建筑工业出版社，】“建筑诗哲”路易斯康作品中的类型学思想探析1.路易斯康建筑作品的“元语言”与“对象语言” 路易斯康的作品形式感非常强烈,他认为组成远古时期建筑的基本元素是最基本的也是永恒的。在他的作品中,这一点最明显的体现是基本几何形的运用。正方形、圆形及三角形大胆甚至是武断地并置在他的作品中,给人以视觉上的强烈冲击。我们知道,康在设计他著名的建筑作品时,建筑类型学还停留在范型类型学阶段,并没有作为一个较为完善的系统理论被提出,康也没有发表过关于建筑类型学的言论和著作,因此不能说康的建筑与类型学有着必然的联系,但我们可以从他的设计作品中或

26、多或少地发现类型学的影子。从类型学角度对路易斯康的建筑作品进行重新整理和分析,有助于我们更系统全面地了解这位“建筑诗哲”的作品和思想,也有助于我们更好地掌握建筑类型学。 类型进入建筑领域是源于人们的需要和对美的渴求。对建筑类型学最具权威性的定义是巴黎美术学院教授德昆西(QDQuincy)于19世纪在建筑百科辞典中提出的:“类型不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一因素的观念,这种观念本身即是形成模型的法则模型,就其艺术的实践范围来说是事物原原本本的重复。反之,类型则是人们据此能够划出种种绝不能相似的作品的概念。就模型来说,一切都精确明晰,而类型多少有些模糊不清。因此可以发现,类型所

27、模拟的总是情感和精神所认可的事物2。” 类型学发展至今经历了“原型类型学”、 “范型类型学”和“第三种类型学”三个阶段。“第三种类型学”以新理性主义为标志,代表人物是阿尔多罗西,它标志着当代建筑类型学的形成。在前两种类型学中,建筑曾和它本身以外的另一“自然”进行比较并使其合法化。同前两种类型学相比,当代类型学研究不再以外在的“自然”来使类型学元素合理并系统化,而是作为艺术形式理想的变体在城市的层面上展开,显示出真正建筑类型学的特点。第三种类型学在实质上是一种结构主义的方法,是对建筑与城市的结构阅读,这种方法建立在欧洲悠久的历史文化的基石上。从广义的范围来讲,只要在设计中涉及“原型”概念或者说可

28、以分析出其原型特征的,都应属于建筑类型学研究的范围。由于选择原型的来源角度不同,概括起来,当代西方建筑类型学的架构主要由两大部分组成:从历史中寻找原型的新理性主义的建筑类型学;从地区中寻找原型的新地域主义的建筑类型学3。新理性主义的建筑类型学强调内在秩序,新地域主义的建筑类型学关注自然启示。 从语言学上来看,固定的要素就相当于用作工具的语言,被称之为“元语言”;而变化的要素就相当于被描述的语言,被称之为“对象语言”。语言学的研究成果告诉我们,用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的。因为所用于描述,即用作工具的语言与所研究的语言内部存在着同样的问题与缺陷。这样就需要将语言分出层次,从一个层次

29、来研究另一个层次的语言。这种分层次的,在某一层次上来研究另一层次的语言所引发出来的逻辑问题即所谓“元逻辑”。“元”这一概念是类型学的基本概念之一,而建筑类型学则是研究建筑、建筑理论的“元”理论。正是通过类型学才使得建筑师们了解到设计的“元范畴”这个概念,即在设计或设计的过程阶段中区分出层次,区分出“元”与“对象”,区分出“元设计”与“对象设计”的层次。20世纪70年代末,意大利的皮里尼发明了一套建筑形式的字母系统(图2),他将建筑的组成部分还原为它的基本要素,相应地也就生成了一套基本句法,该句法将元素排列组合,从而建筑就在一个恰当层次的构形中系统地展现出来。由此图可以看出皮里尼的设计类型学方法

30、,就是首先构造出一套“元语言”,再去考虑如何用这套元语言去构造具体的建筑作品,即“对象语言”4。罗西等人的类型学方法是对历史上建筑类型进行总结,抽取出那些在历史中既能够适应人类基本生活需要,又与一定生活方式相适应的建筑形式,并去寻找生活与形式之间的对应关系。而路易斯康的设计方法与罗西的“类似性城市”方法相似,甚至更加纯粹更加诗意。路易斯康的建筑是以20世纪60年代的技术、材料、功能、精神为表现手段和目的,而在建筑艺术风格上,构图的“元语言”是以简单几何形正方、矩形、圆、规则三角形等为主,具有现代和古典共有的特征。路易斯康早年曾用大量时间游历欧洲,尤其是罗马,他从古罗马建筑的废墟中和古典建筑中萃

31、取出建筑设计的“元语言”,这些“元语言”包括古罗马建筑中的拱券、筒形拱顶,希腊神庙的柱廊,由简单几何形所构成的门窗洞口,此外还包括哥特式高耸的塔楼、金字塔状的正四棱锥等(图3)。他将这些“元语言”经过抽象和再创造形成了带中缝采光的筒形拱顶(如肯贝尔美术馆);四角锥形的屋顶(如屈灵顿犹太中心游泳池);具有哥特韵味的高耸的小塔楼(如理查德医学研究楼,柯曼住宅);圆形、三角形、方形等基本几何形所组成的洞口(如印度经济管理学院,孟加拉国达卡国际会议中心)。康的建筑作品都具有很强烈的秩序感与形式感,体现出一种古典而沉静的美,这与他将这些固定的“对象语言”的重复运用是分不开的。 2.路易斯康建筑作品的空间

32、模式 建筑类型学中所引入的空间模式概念指的不是自身绝对的内在数字关系,而是物体与物体或者说空间与空间之间的一种相对关系。空间模式追求建筑物自身内部空间关系及与周围空间关系的和谐。从历史和地域的模型形式中抽象出的“空间模式”是我们寻找的一种主要“原型”。 “空间模式”不是抽象数学中欧几里德几何和投影几何的随意组合,而是以社会存在和居住概念的认知图式作为依据的一项社会性的构造活动。功能、意象和结构是空间模式形成中不可分离的三要素。在这里,功能主要涉及使用功能与社会功能(其中包括对社会行为、社会认同及社会整合的作用);意象主要涉及空间的价值和含义(其中包括隐喻、象征及记忆等作用);而结构则主要涉及到

33、主体对空间及存在意识的认知图式、空间的句法结构以及空间的文本结构3。由于结构的构造过程也就是功能和意象的实现过程,因此,我们不妨从结构的角度将路易斯康建筑作品的“空间模式”(图4)分为以下四种:1.中心化空间结构模式;2.轴线复合空间结构模式;3.组团式空间结构模式;4.拓扑空间结构模式。 2.1中心化空间结构模式 这是一种中心式的集中构图,它一般是由一定数量的次要空间围绕一个大的占主导地位的中心空间构成。这样的空间模式具有向心性和纪念性。孟加拉国达卡国际会议中心(图5)就是这样的空间模式,它是由一系列小的空间围绕中心的圆柱体大空间所组成,由于中心的全方位体面向四方,没有缺憾,具有统领全局之感

34、,是长久以来被用做纪念性建筑和其他重要建筑的典型空间结构模式。康在评论他的这个作品时说这种做法是从古罗马浴室获得的启迪。这种空间模式的其它代表作品还有埃克斯特学院图书馆、屈灵顿犹太中心游泳池等。 2.2 轴线复合空间结构模式 它隐含着过程和路线的概念,是由基本几何空间沿线性联系排列并沿轴线镜像而成,具有对称性和协调性。在萨尔克生物研究所(图6)的定稿方案中,康将两座相互镜像的三层实验楼对称排列在其间开敞花园的两侧,实验楼两层之间会有被用作服务空间和结构层的夹层空间。在此建筑的设计中,康为了避免眩光在建筑外侧很近的地方做双层墙,这是他所使用的令其着迷的古堡建筑手法的又一实践5。其它代表作品还有肯

35、贝尔艺术博物馆,耶鲁大学英国艺术和研究中心等。 2.3 组团式空间结构模式 这种空间模式是由形式相近或具有共同视觉特征的几何形体在平面或空间以一定规律排列而成,具有相似性和强调性。理查德森医学研究楼是由六个形式相近的八层高纵向长方体排列而成,它们由贯穿的廊道联系,在长方体的某个边上会有被用作服务空间的高耸的塔楼。这种空间模式的作品还有印度经济管理学院等。 2.4 拓扑空间结构模式 这种空间模式即所谓的知觉图式(schemata),我们用它来描述形成建筑形态秩序性的某种关系,这种拓扑关系的认知是通过我们的感觉系统达到的。莫比乌斯环和克莱因瓶都具有典型的拓扑空间特征。路易斯康设计的第一唯一神学教堂

36、与主日学校就是这类空间模式的典型。 3三种分类方式解析康作品 根据阿尔甘的观点,类型学分类方式是根据下列等级组织进行的: (1)城市的尺度和它的建筑组织,这反映在建筑组群与城市形态关系的研究上。 (2)建筑的尺度和它的大的组合元素,如广场、室内空间类型等的形式构成。 (3)细部比例、构造以及它的装饰部分,如柱式处理。传统形式的细部处理往往具有典型性和符号性,它的类型特征更加明 4。 我们将从以上三个层次对康的作品进行简要分析 3.1 城市的尺度和它的建筑组织 从类型与城市形态关系看,类型的选择和处理的最终目的是要以类型的处理取得城市形态的连续。城市的最终形态是建筑和建筑群,而建筑和建筑群之间的

37、关系则要由类型与形态的研究来联系。所以类型学是城市形态研究的重要手段。类型学是把城市看作一个历时性与共时*汇的产物来加以阐述的。 康在费城中心北三角区规划设计中,和一群青年建筑师合作,做了“二百万人口理性城市”规划,北三角区是费城中心的一部分,其规划内容包括费厄芒特公园扩展;拓宽伐艾恩街;将二十街与舒乌基尔河之间的贫民窟改造成高层公寓和公建住宅;在劳庚广场、宾夕法尼亚广场和市场街之间的三角地段内设市政活动中心和游乐园6。康的方案充分考虑城市现有建筑形态和道路网络,在延续城市文脉的基础上发掘城市原型,建筑组群的处理以能够集中大量人口的高层建筑为主,这与政府对费城的历史定位是一脉相承的。 3.2

38、建筑的尺度和它的大的组合元素 路易斯康对形式有着独特的理解,对康而言组成远古时期建筑的元素是最基本的、也是永恒的。各种基本形式本身是不可能随意地组合使用的,因为它们必须遵循一定的秩序这种秩序就是几何学。在康看来几何学是建筑师的通用语言,是表达事物内容的方式而不是目的。在康的作品中,基本几何形体运用的重要性是显而易见的。正方形、圆形、三角形,它们被康当成了能产生非凡效果的“原型”。 在耶鲁大学美术馆扩建项目中,路易斯康将矩形、等边三角形、圆形这些基本几何形作为空间构图的“元语言”,并把它们巧妙地组织在一起。建筑的体量是简约的立方体形式,室内空间部分将圆、等边三角形等几何元素巧妙结合,创造出富有诗

39、意的空间。那融结构、空间构图、装饰和设备管线于一体的三角形密肋楼盖,把柯布西耶的粗野主义,奈尔维的装饰性结构等手法巧妙地汇集一体7。建筑的高潮部分是内含三角形楼梯的圆柱形混凝土筒体,它的顶部是圆与内接的等边三角形所形成的构图,自然光从圆与内接三角形的缺口部分洒下,形成充满诗意的感人空间。 路易斯康对古典建筑有一种由衷的挚爱,他无数次地被古典建筑所塑造出的感人空间所深深打动,由此提炼出的 “元语言”(如对古罗马建筑拱顶的精神提炼)也同样具有感人的力量。肯贝尔艺术博物馆(图7)即采用了拱顶的“元语言”,康以一个四根柱子支撑的摆线形拱壳为结构元,在壳的中央留一条纵长的采光缝,缝中镶嵌被康称之为“滤光

40、器”的镂空铝板,通过缝隙射入的日光能均匀漫射到展厅墙面上。路易斯康正是用许多个这样标准的结构元来组合成美术馆各个空间。古罗马建筑的原型已渗透到康的血液中,正如康所言:“我脑海中尽是罗马的伟大,那些拱顶如石版画一般印入我的脑海。虽然我还未能驾驭它,却已是唤之即出的。” 3.3 细部比例、构造以及它的装饰部分 路易斯康在自己的建筑作品中大量地使用砖和混凝土作为基本建筑材料,这与他对古罗马建筑的偏爱是有直接联系的。康所设计的建筑都具有精彩考究的细节(图8),如肯贝尔美术馆拱顶中间用作采光的缝,理查德森医学研究楼中由桁架构成的悬臂梁,萨尔克生物研究所的木制百叶窗和广场端部的滴水,孟加拉国达卡国际会议中

41、心设计中砖的组砌方式和墙面神秘的洞口,耶鲁大学美术馆扩建工程中圆柱形混凝土筒内的等边三角形铁质楼梯康将传统形式加以自己的再创造形成了特点鲜明的新形式,康将这些形式经过秩序化的逻辑组织形成了感人的细节。传统形式的细部处理往往具有典型性和符号性,它的类型特征更加明显,由此可见,康对建筑的处理方式与罗西等人的类型学方法有同源性。 我们从路易斯康的建筑作品中随处可见类型学的影子,康的这种设计风格是建立在对古典建筑强烈的热爱,对历史由衷的赞美,对场所环境深刻的解读基础之上的,在康看来,自然界的一切事物都具有存在和表达的愿望,万物皆是其自身愿望的客观化,建筑亦是如此。以类型选择为依据的类型学的设计必须依据

42、特定文化背景的人们头脑中共有的固定形象,其过程往往是生活方式与建筑形式相互适应。从这个意义上讲,康的作品和理论对建筑类型学的研究具有很强的借鉴意义和指导作用。 参考文献 1 成和群,评价学中的理论分析 中国期刊网 2004,8. 2 孙玉.发展性评价的现实意义.延边学院学报 2008,3. 3 秦刚天.浅谈我国农业科技与教育.信天学院学报 2005,3. 4 Rosa EM,Kramer,Association between coronary atherosclerosis the intimamedia thickeness 2003,80.静谧和光明康69年在瑞士苏黎士理工学院的演讲全文

43、：黑板上我即将表示的乍一看可能显得很深奥。但我确信我必须这么干以求先把自己充实起来。不要忘记，我也在倾听，我也没有准备讲话，我若不写下几个要点就无以克服怯场慌乱，这就如不得不在一张白纸上动手画画。这么看，画图和说话是一回事。妙就妙在视应当与听一样健全;反之，有时听应当与视一样好。各种感觉实在是一个整体，这是合一的。这就是为什么我常常在谈及建筑时也要谈谈音乐，因为对于我来说两者并无大的差别当你并不真在做什么，而只是在思索准备做什么，你又已在这领域中发掘得很深，各种表达方式就一下子都到了眼前。对我来说，一个方案犹如一曲交响乐，是结构和光的空间王国。至于此时此刻它的功用如何，我并不关心。就这样，那些

44、于方案而言属于永恒的原则我是尊重的。我一看到那些试图把没有光的空间塞给我的方案，我就简捷地拒绝制，甚至不加思索地抵制，因为我明白这是错的。因此，冒牌的先知先觉，没有自然光照的学校，肯定都属于“非建筑”。这些东西我乐于称之为：建筑市场上的货色，但不是建筑。 鉴此，我必须在黑板上写上些我近来考虑过的东西，对所有艺术作品，包括建筑作品的尊重，这可能是我的观点中的关键。 我在黑板上写的是：静谧与光明。静谧并不是十分十分安静。这是一种可称之为无光(Lightless),无暗（Darkless）的东西。这些都是生造的词。无暗，并没有这么个词。但为何不可?无光，无暗。存在的愿望，表达的愿望。某些人会说，这是

45、浑然一体的精神，如果退得远一点，再思考一下某种光明与静谧为一体的事物，可能会看到两者仍为一体。分开来只是为了便于思辨。 我转向光明，它是所有存在事物的造就者。按照愿望，按照法则早就。可以说光明，一切存在的造就者，也造成了物质，物质产生了阴影，因应属于光明。我不曾说这里所有的一切都希望有如等职低，有如等力量，一种无可量度的力量，这里所有的一切都滋生于无可量度。这里所有的一切有可以量度的可能。有没有一处它们会合的门槛？是否可能有一个薄得可以的门槛，以致可称之为在这些力量，这些现象照耀下的门槛？你所做的一切都已经太厚。我甚至认为一种思想也太厚了。有人会说，有光明到静谧，有静谧到光明，一准有某种二者浑

46、然一体的门槛。弄清楚了，感觉到了这点，也就有了灵感。 灵感必然已经具有某种进行表达的可能，这只是一种表达的愿望，因为有光明所造就的物质的表征，已经在灵感上形成感觉。在灵感中，除灵感外还有一个场所，是艺术的圣坛。艺术在有法语、德语之前已是人类的语言。也就是说，人的语言是艺术。它是由某种从需要从存在的愿望，从表达的愿望所生成的东西中滋生出来的，以物质所肯定的表征来从事艺术活动。某些手段在其中。你也许会说，艺术的圣坛人的表达力的某种分为有一个出口。我的信念是，我们活着就要表达。存在的整个动力就是要表达。自然所给予我们的是表达的器具，即我们自身，就象一件可以演奏精神之歌的乐器。艺术的祭坛，我籍一短小的

47、课程想说，这是阴影的宝库。 我相信并无这种分立。我相信每件事物都源起于同一时刻。并不存在于某一事物或另一事物的良辰吉时，简而言之，某些事物同时开始。我想说的事，存在的愿望、表达的愿望，内蕴于花朵、树木、微生物、鳄鱼、人身上。我们所不明白的只是如何去揣摩一朵玫瑰的知觉。也许一株数的知觉就是它被风拂弯时的感觉。我并不明白。但我确信每件有生命的东西必有某种知觉，这是很根本的。我只是希望科学第一真正有价值的发现该认为无可量度正是他们力图去理解的东西，而可量度的只是无可量度的待役。人类创造的任何东西根本上应当是无可量度的。 如果你们明白了这一些，现在就会觉得惶惑的是如何能做一枚小钱我们且称之为一枚小钱，

48、不过我要称之为一个法郎。就我而言，的确你们不可能作出一 个法郎来，除非你们把它卖给Zodiac。当然，说不定你们能做出来。但这正是内在新年的一部分，这就是为什么你不可能估价一幅乔托的绘画。它蔑视一切 分析，蔑视量度概念，因为归根结蒂，乔托在绘画方面给我们设立了一些特权，他说，对一个画家而言，门口做得大于人。是不是他比其他人在艺术上差一 些呢？步。他只是懂得了他所表达的王国。画家可以倒过来画一个人，大家知道，查格尔（Chagall）就这么干过。他有这样的特权，因为是画家。他什么也不 代表，他有代表一切。这是广阔的人类表达王国中的一种现象。一个雕塑家可以把大炮的轮子做成方的，以表达对战争的憎恶。不

49、幸的是，建筑时必须把轮 子做成圆的，要是他想把石头从这里运到那里去的话。由此，可以明白，什么东西趋于跻身于市场，但又从未抵达市场。 这么一来，也许会说这就是十字路口，一个弄懂事情的地方。在此形成某种感知，其内容即是，这边是多少，那边是多少。乔托在此来回摆动，蔑视时间。从来不能说这是过时的。在这个局人身上发现了无其数关于表达的宝藏，其他巨人亦然。爱因斯坦的素质中，我最为赞美不止的乃是他曾是个小提琴家。由此他获得了大量关于宇宙的感知，或者可以说，宇宙的秩序是他对永恒的感受中得到的某种东西，而不是从数学知识、科学知识中得到的。如果有知识就行，为什么别人达不到他的成就？难道在别人身上知识就漏掉了吗？知

50、识是现成的。正巧在他身上，还有些别的什么。我们其他人也一样。知识是相当特别地按每个人自己的方式属于某个人。知识的书，从未写成过，它也永不可能伟人写成。自然肯定不需要它，可以它是为自然而写的。 因此，让我们讲点有关建筑师这种人的问题。假定你被指定谈谈一座大学是什么，这是一个诱人的命题。先不给出一个纲要，说什么大学应当视为众人的，图书馆一定要有许多许多书，必须有许多教室，总还得有个学生中心，以及必须由于各种职业相应的院系等；反之，可认为大学还从未有过，你没有什么可作参考，只是明白这是个学习的场所，乃是一种无可指责的需求。我们中的部分人要求有这么一个供学习用的场所，确是无可指责的愿望。这是对某人而言

51、是这么回事：对某人而言，非常重要的是向别人传授什么，而对其它也属于非常重要的是学，个人教授一群人，因为我们全都是“个人”，没有一个人真正像别人。这么来考虑一座大学。我把这个问题出给宾西法尼亚大学我的学生。问的时候，也没有纲要活着，把宾西法尼亚大学看成一把椅子，因为有的人必须找个地方放帽子，这是唯一的启示。有一位学生，是个德国学生，颇为踌躇，相当谦逊地说，他相信大学的核心是图书馆，但是个特别的图书馆，看到这些书籍，鉴定了这些智慧的礼品。人并非为任何实利所推动，而是受奉献的一是推动，它可能深深地存在与静谧之中，或者已在灵感的门槛上，它必须在那里写它。他这儿、那儿地获取的东西，推动着他去写书。通过一

52、个人的生活经验和动人经历，通过生活的环境，它也从别人那里获得上好的源泉，其中重要的不在于什么日子，发生过什么，而在于用什么方式，透过环境发现了人。如果你把手指放到它下面，就会落满金色的尘埃，你就有了预见的力量。艺术家在从事创作时有这种感觉。他明白他正在干什么，但他更明白这是有永恒价值的。他并不有什么就什么地接受，他只是把那些向他揭示人生的环境因素提取出来。传统正是这种境界的堆积物，是一种金色尘埃的堆聚，由此你可提炼出人的本质，这是极其重要的，你若在作品中预期过它的出现，作品就会绵延久长。这就含有一种共性（commonness)的意识。我的确认为，静谧的精义就是共性（commonness）,这是

53、它的本质。今天来看金字塔，你们感受到了静谧。尽管基本源灵感可能是此是彼，但是形成金字塔的原动的冲力，正是简明超凡的，它不可能是别的东西。思考这一形象是一种完美的人格化过程。这一形象并非天然的，是全力以赴的奋斗，鞭挞人民、奴隶至死，才形成了这一事物。今天我们看到它时，当时境界已消失，我们见到是尘埃已落定，再度目睹了静谧。因此，它是伟大劳作的结果。从乔托的作品中我也有静谧的感觉，就象它是在“这一边”出现的，而不是从任何市场销售意义产生的。而我若画一幅画以求获得一大笔钱，或任何实质上是这一类的事，那就是来自于“那一边”。回过头去再谈大学，它是个中心，这是某种有关人性种种的事物，这是真正的大学。它的“

54、那一边”才是各行各业。这是人在种种道路上的干系，做个医生，做个律师，或是个建筑师、藏书家、忽视。因为你愿意，有个什么因素告诉你去做个护士，或是建筑时，而大学所事只在激发一个人与他的职业之间的敏感，以及最终她怎么能在这一表现中成为最幸福的人，市场上的种种问题并不在大学里，因为你无论教多少，主要取决于某人如何找到自己的道路，因为一个人不可能真正学会任何不属于他自己的东西。此人可能学得很努力，可能通过了考试。但是，即使他学习了化学，也永不可能是个化学家，除非在最初最初的起点上他就是个化学家。所以，只是从本质上讲令我十分怀疑。但是能把你的表达方式引到佳境的指示并不可疑，发展一个人的天赋并不可疑。这是很

55、好，很奇妙的。场所，王国，在哪里人的天赋可得到实现。 因此，大学并不与市场相关。它并不轻视市场，因为它要由之获取支助。但它并不教授这一问题，因为是无用的。大学只是按自然的方式让你准备好。自然的法则应该知道，教学中有三个方面与之有关：职业地位的教育是其一，也就是对其他人的责任感，包括科学与技术之间的鉴别，这两者是完全不同的东西，而那些专门知识，如在静力学和声学中你所需要的知识，都是十分必须的，也是教学王国中所必有的一部分，是为你的责任所作的准备，也会引导你的事务所向社会负气责任。然而，也还有别的责任，就是把人教育成为他自己，发掘各种各样的天赋，于职业有用的天赋，并不都是用来搞设计的，也非与专业化写作有关，但又与一切有关，你们并非在教育一群天才，实际上只是在教授职业的本质，教授有关形成自我表达的种种方面，但最最重要的教授内容是要让人明白，建筑是看不见的，你不可能把握住建筑，它并无实形，只有一件