我说湘剧“八大员”[文档资料]

我说湘剧 “ 八大员 ” 本文档格式为 WORD,感谢你的阅读。 2012 年为龙年，对湘剧来说是一个不利的年头。从7 月底至 10 月初，不到三个月时光，刘春泉、董武炎、廖建华三位著名表演艺术家，相继跨鹤仙逝。 至此，湖南省湘剧院的 “ 八大员 ” ，都离我们而去了，这不仅是 “ 省湘 ” 的损失，也是整个湘剧乃至全省戏曲事业无可挽回的损失。 这里说的 “ 八大员 ” ，是以高腔泰斗徐绍清为首的一个强力的艺术团队。按照约定俗成的排列，依次是彭俐侬、杨福鹏、张福梅、吴叔岩、董 武炎、廖建华、刘春泉等。这一称号，早在上世纪五十年代就有了，是左大玢、王永光、陈爱珠等后起之秀，对他们师辈一种衷心的赞美。 我和这八位表演艺术家均有数十年的交往，其中徐老是长辈，他生前曾说 “ 我和正明是忘年交啊！ ” ；其余的年龄大多和我不相上下，好几位还是少年时的伙伴。我们在湘剧艺术上有过多次合作，他们的为人和艺术执著追求，成为我的良师益友。他们的先后去世，使我每每陷入悲痛之中，数十年之往事，历历在目。写下这篇文字，寄托我对他们的景仰与怀念之情。 一、成就 徐绍清，湖南浏阳人，生于 1907 年。十二岁入浏阳老案堂班，拜彭申贤为师，学大靠老生，擅长高腔，三十岁即已成名，有 “ 高腔泰斗 ” 之誉。抗日战争时期，任湘剧抗敌宣传队第二队队长，辗转湘南桂北，演出江汉渔歌、土桥之战、梁红玉等宣传抗战剧目。湖南和平解放后，参加中国人民解放军十二兵团政治部洞庭湘剧工作团（以下简称洞庭湘剧团，省湘剧院之前身），任副团长，1962 年任湖南省湘剧院副院长、省戏剧家协会副主席，为第二届全国政协委员。 徐绍清一生，在舞台上塑造了众多生动的艺术形象，其中最为突出的是琵琶上路的张广才，潘葛思妻 中的潘葛。在琵琶上路中，徐绍清始终把握对赵五娘命运的关切之情，贯串于 “ 赞画 ” 、 “ 拜坟 ” 、 “ 道别 ” 之中。特别是阳关道上那段 “ 五娘儿，免悲伤 ” 的临别赠言，细致周详地叮嘱赵五娘： “ 蔡伯喈奇才饱学，一定有高官显爵，你们是一贫一贵，怕他一错再错，儿要见机行事，审一个好恶 ” 。就这几笔，真实而准确地表现了这位老者，对赵五娘的至爱深情和他丰富的生活阅历，将张广才和赵五娘 “ 不似父女，胜似父女 ” 之情，渲泄得淋漓尽致。在戏的结尾，他毅然删去了回顾蔡家苦难史的大段唱腔，代之以表演，凝望着远去的赵五娘，眼神里充满着别离之痛，关 切之情，真是无声胜有声，致使田汉发出 “ 世间能有几广才 ” 之叹。思妻中的潘葛，将自己的妻子去为娘娘替死，这种愚忠行为，本来就不值得同情，但由于徐绍清深刻开掘人物内心的隐痛，在晚年庆寿的那天，将夫人的画相悬挂中堂，对儿子诉出了 “ 你娘在世，饥则进食，寒则加衣；自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之 ” 大段晚景凄凉的感叹，以及 “ 风吹画动 ” 也以为是妻子来了，他竟迎了上去，徐绍清这种人性化的表演，最终博得人们对人物的理解与同情。戏剧理论家张庚说： “ 五十年代，我看徐绍清先生演出的潘葛思妻，唱腔表演极为精彩。他把 封建王朝 这一个 悲剧人物，暮年的矛盾心理，刻划得淋漓尽致，至今印象犹存，确实具有湘剧的特点。 ” 这两出戏均为高腔，以唱为主。徐绍清高腔演唱的特点苍劲雄浑，有如黄钟大吕。他在 “ 文革 ” 中被迫害而死。 1978 年徐绍清平反昭雪，一位刻碑能手找上门来，向徐夫人表示：愿意无偿为徐绍老镌刻墓碑，只求一盒琵琶上路的音带。这位 “ 高腔泰斗 ” 的艺术，竟如此深入人心，诚为难得。 彭俐侬，湖南长沙人， 1930 年出生。其父彭菊生为湘剧著名琴师。十二岁随父参加田汉领导的中兴湘剧团，进行抗日宣传活动。抗战胜利后，流动演出于洞 庭湖区一带，十四岁初露头角，十七岁成为担纲旦角，擅长青衣，兼工花旦。 1949 年举家参加洞庭湘剧团， 1962 年任湖南省湘剧院副院长、省戏剧家协会副主席。 彭俐侬天生一副磁性的嗓子，唱来浑厚圆润，行腔极具特色，尤以高腔更具功力，自成一家。和徐绍清联袂演出的高腔琵琶上路，为其成名之作。其中有长达 60 多句的清江引 放流 ，既无伴奏，又少动作，演唱难度较大，但她一气呵成，字正腔圆，声情并茂，准确表达了赵五娘离家寻夫时与邻居张大翁依依不舍的复杂感情。她主演的高腔拜月记，使湖南戏曲首次登上银幕；打雁 回窑和断桥则是她的弹腔代表作。彭俐侬讲究人物塑造，她创造的赵五娘、王瑞兰、柳迎春、白素贞、岳绣英、陈三两等女性形象，将 “ 体验 ” 与 “ 表现 ” 辩证地结合起来，几乎每个人物，她都有深入的分析。例如她理解赵五娘与蔡伯喈的关系，首先是忠诚的爱，却又爱中有怨，却不是恨。赵五娘爱情的表达方式，是以坚韧的毅力和自我牺牲精神来完成丈夫临别时 “ 侍奉双亲 ” 的嘱托。在三年干旱的饥荒年代，赵五娘 “ 抢粮 ” 、 “ 咽糠 ” 、 “ 卖发 ” 、 “ 筑坟 ” 一系列行动，都是为了忠实于对丈夫的承诺。这种爱情的表达方式平凡而又高尚，是中国古代普通妇女美德的典 型。为了更好地表现赵五娘描画遗容，便决心学画，亲身体验。在闯帘一折中，她把赵五娘的 “ 一闯 ” 发展为 “ 三闯 ” ，这一强化戏剧冲突，突出人物性格的艺术构思，极大地加重了戏的分量。她演主角如此，演配角亦然。打猎回书的二娘岳氏，只有几句道白，六句唱腔，过去一般由三流旦角扮演，她坚持 “ 角色无大小，一台无二戏 ” 的演员职业道德，将这一配角塑造得十分成功，可说有口皆碑。田汉赋诗赞扬彭俐侬： “ 唱断铜琶传上路，舞来白兔喜回书。人情深入功夫到，挥洒歌坛意自如 ” 。著名电影理论家钟惦 在文艺报撰文，赞扬彭俐侬塑造的这一配角， 为 “ 一台无二戏 ”的理论，作了形象的阐述。彭俐侬演戏坚持从生活出发，如打雁回窑之柳迎春，本是青衣当行，她分析人物虽是富家出身，但经过十八年的寒窑生活，已经从千金小姐转变为普通劳动妇女了，性格已有所发展。据此，她突破行当的拘束，熔青衣、花旦乃至大脚婆旦的表演于一炉，和谐统一于柳迎春这一人物身上，演来真实可信。 1985 年她身患绝症，不幸英年早逝。 杨福鹏，长沙县乔口镇（今属长沙市望城区）人。生于 1913 年。福禄坤班第二科出身，从名靠欧元霞学大靠老生，颇得欧师真传，三十岁名声大噪。抗战时期 为 “ 抗宣 ”二队主力。湖南和平解放后即参加洞庭湘剧团，曾任长沙市人民政府委员。 大靠老生杨福鹏，虽是女性，却因身材魁伟，面庞丰满，嗓音刚健醇厚，功架沉稳干净，所演单刀会、水淹七军之关羽，杨滚教枪之杨滚，兄弟酒楼之杨雄，全脱女体，身段舒展大方，威武庄重，气势磅礴。高腔单刀会中，雄坐船头，眼观江景，一曲 “ 大江东去，巨浪千重叠 ” ，把步入老年的关羽既充满英雄气慨，又流露出似水流年，不胜苍桑之叹，表演得真实可信。早在三十年代，被观众誉为 “ 四大女靠之首 ” ，不让须眉。在抗日战争中，田汉的江汉 渔歌、土桥之战剧中，她扮演主角阮复成和史可法。长沙 “ 文夕大火 ”后，她所在的 “ 抗宣二队 ” ，星夜赶回长沙救灾，杨福鹏投入搭粥棚，发救济，抚慰灾民，并在废墟中搭台演戏，借以安定民心。田汉在一首诗中，赞扬她 “ 不负期来报国心 ” 。 1971 年因心脏病猝发去世。 张福梅，长沙市人。生于 1915 年。七岁入福禄坤班学艺，主攻花旦。成名不久即息影从夫。直至 1949 年湖南和平解放前夕，她受地下党的影响，积极投入 “ 迎解 ” 和组织“ 戏曲艺人互助会 ” 的活动中。八月中，参加洞庭湘剧团重返舞台。 1958 年任湖南省湘 剧院副院长， 1986 年病逝。她以花旦戏与 “ 大脚婆戏 ” 见长，如拨火棍之杨排风，王婆骂鸡之奚素贞，白口铿锵有力，动作泼辣麻利，深受观众喜爱。 吴叔岩，长沙县白箬铺（现属长沙市望城区）人。生于 1922 年。为湘剧 “ 小生泰斗 ” 吴绍芝长女，七岁随父习小生，后因缺小嗓而改学唱工老生。其父崇拜京剧老生余叔岩，故用此名。 1942 年随父入田汉领导的中兴湘剧团， 1949年参加洞庭湘剧团， 1974 年调省艺术学校湘剧科任教，为省政协委员。 1989 年病逝。她九岁学会了父亲的拿手戏林冲夜奔，登上长沙的戏剧舞台， “ 九 龄童 ” 的艺名，一时名噪剧坛。后改习唱工老生。父亲吴绍芝教导她，余叔岩的唱腔，很适合湘剧弹腔借鉴。叔岩谨遵父命，潜心研究京剧“ 余派 ” 咬字、运气、行腔的方法，怎样运用到湘剧弹腔中去，既不能 “ 京剧化 ” ，又要把 “ 余派 ” 唱腔的神韵，融化到湘剧弹腔中来。经数十年之努力，她的唱工戏上天台、捉放曹、南阳关、庄王擂鼓等剧，集中表现了她的声腔艺术 “ 朴实无华，苍劲有力，行腔自如，韵味清醇 ” 的特点，蕴涵 “ 余派 ” 韵味，却因腔随字转，就成了湘剧的东西，形成了她独特的演唱风格。除唱工老生之外，小生行当中的苏秦求官、 打侄上坟等穷生戏，系乃父亲授，无人能与之匹敌。 董武炎，湖南长沙市人。生于 1925 年。出身湘剧之家，自幼随大姐名旦董筱艳跟班学戏，师从孔清富。抗日战争时期，为 “ 抗宣 ” 一队最年轻队员。湖南和平解放后，参加洞庭湘剧团，再拜名净贺华元为师，成为大、二净兼工的湘剧名净。他对自己几出重头戏从文本到表演，进行了全方位的推陈出新。如拨火棍之孟良、五台会兄之杨五郎、摸鱼闹江之李逵、造白袍之张飞、访白袍之尉迟恭等，都是他成功塑造的舞台形象。其中的弹腔造白袍和高腔访白袍两出，可说是他一生 的呕心沥血之作。时人有诗赞赏他 “ 造、访两白袍，高弹皆精妙 ” ，他的表演确实达到了 “ 精妙 ” 的艺术境界。 1979 年在现代戏郭亮中扮演的老知识分子齐树人，是一个配角，配角而获省会演一等演员奖是少有的，足见他塑造人物的艺术功力。生死牌中扮演贺总兵，唱腔发声以 “ 虎音 ” 、 “ 膛音 ”为主，也适当地糅进一些 “ 炸音 ” ，以揭示人物的凶残，受到广大观众的赞赏，在港、台演出时评价甚高。 廖建华，湖南长沙市人。生于 1930 年。出身湘剧世家，自幼随唱紫脸的父亲廖运生随班学艺，师从著名唱工老生黄洪林。抗日战争时期，参加湘剧 抗敌宣传队工作，田汉看了他在红霓关戏中扮演的丑角 “ 打屁虫 ” 后，认为“ 竖子可教 ” ，建议改今名。建国后参加洞庭湘剧团，成为唱靠兼工的著名老生。曾任湖南省湘剧院艺委会主任。 1977年调省艺术学校湘剧科任教。廖建华十四岁即以 “ 小玲玲 ”艺名登台，虽非科班出身，但得益于诸多名师教导，加以生性聪慧，能触类旁通，经数十年演出磨砺，成为功底深厚，唱靠兼工，跨老生、小生、小丑三个行当，戏路很广的名角。他在八义图中扮演主角程婴，抓住出宫、公堂、释画三个重点场子，将程婴舍己救人又背负十五年黑锅的古代义士形象，塑 造得十分成功。打棍出箱是二靠把的 “ 难戏 ” ，廖建华在传统的基础上，吸收了桂剧的精华，在范仲禹出箱时 “ 翻 ” 、 “ 腾 ” 、 “ 扑 ” 、 “ 跌 ” ，一系列高难度动作，演来极为精彩。此剧成为他课堂上重点的教学剧目，已培养出三代青年演员。他与彭俐侬合作之拜月记，则是小生行当，他演的蒋世隆既善良朴实，又风流倜傥；小丑戏乔老爷上轿之主角乔溪，他把小丑、小生两个行当的表演特点糅合起来，既有丑行的幽默滑稽，又有小生的书卷气质，人物疾恶如仇，不畏强暴的个性，就在他亦庄亦谐表演中塑造出来。可以说廖建华是位近乎全材的优秀演员。 刘春泉，长沙市人，生于 1930 年，出身梨园世家，四岁学戏，十岁就成为抗敌宣传队最小的队员。解放后参加洞庭湘剧团，八十年代初任湖南省湘剧院副院长、顾问，为省政协常委、省青联副主席。 2012 年病逝。 春泉六岁挂牌演出金沙滩，一炮走红，成为省垣舞台上一颗耀眼的童星，故艺名 “ 六岁红 ” 。七十年的艺术实践中，刘春泉刻苦磨砺，博采众长，融陈绍益、言桂云、黄菊奎三位前辈唱工老生之长，不拘一格，在似与不似之间，终于形成了她独特的演唱风格。她擅长弹腔，其嗓音刚劲明亮，音色醇美，行腔如行云流水。她的表演潇洒大 方，激情奔放。辕门斩子中她扮演杨六郎，因儿子违犯军令，推出斩首。佘太君、八贤王、穆桂英相继前来说情，按传统的唱法，三次都是 “ 北路高倒板 ” ，弦律基本一样。刘春泉则根据不同人物身份，唱出了三种不同的弦律，同时恰如其分地加进一些形体动作，改变了一味 “ 呆唱 ” 的古板形式。她的打鼓戏打鼓骂曹和庄王擂鼓，击鼓的技术就练了一年，但不是单纯地卖弄鼓技，而是紧密地联系人物的感情、心态，演祢衡抓住 “ 以下傲上 ” ，演楚庄王则是“ 以上伐下 ” 的要领，前者的心态是 “ 怒而狂 ” ，后者则是“ 恨而恐 ” ，同是打鼓戏，刘春泉演来，却是性格 迥异。生死牌一剧，可说是刘春泉演艺的高峰，也是湘剧第二部戏曲艺术片。她扮演的主角黄伯贤，为了申张正义，不得不牺牲自己亲生女儿的复杂感情，表现得扣人心弦。在后堂一场，向王玉环父亲倾诉友情的唱段，起腔深沉、缓慢，继而逐渐加快，唱到激昂慷慨时，随之将头上的乌纱掼于地下，强烈地表现人物舍亲生，救玉环的决心，声情并茂，荡气回肠。醉戏权贵这出新编历史故事剧，是刘春泉封笔之作，她扮演的李白，以唱工本行为主，吸收靠把的做派，从人物出发，演得洒脱飘逸。主唱段 “ 将进酒 ” ，吸收了长沙弹词的特点，化以花腔，跌岩生姿，将 李白对权贵的蔑视，个性孤傲清高，演得神形兼备，观众好评如潮。 上述 “ 八大员 ” 的艺术成就，由于篇幅所限，只是概而言之。 二、贡献 湘剧 “ 八大员 ” 的艺术成就，各有千秋。他们之间在生活中可能有这样那样的矛盾，免不了磕磕碰碰，但在艺术上却能形成合力，如前所述成为省湘剧院一个强力的艺术团队，为湘剧的传承、发展、创新，作出了较大的贡献。概言之，有于下几个方面： （一）声腔是一个剧种最显著的特色 徐绍清被誉为 “ 高腔泰斗 ” ，不仅是他高超的演唱艺术，他还掌握了 300 多支高腔曲牒， 能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。特别是他在数十年高腔演唱实践和潜心研究中，把高腔表现形式的规律，归纳为 “ 报前 ” 、 “ 顿 ” 、“ 调子 ” 、 “ 衬 ” ， “ 单 ” 、 “ 夹 ” 、 “ 回龙 ” 、 “ 割断 ” 、 “ 滚 ” ， “ 点绛 ” 、 “ 英 ” 、 “ 娇 ” 、 “ 打单身，“ 煞尾 ” 、 “ 临时 ” 、 “ 可重吟 ”27 字的口诀，已为戏曲音乐界所认同。说这 27 字： “ 高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等表现形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的 ” 。彭俐侬在断桥一剧中，为了准确表现白娘子对许仙爱、怨、恨的复杂感情，在名琴师父亲 彭菊生的配合下，对白娘子 “ 你的妻原不是凡间女，妻本是峨眉山一蛇仙 ” 这一核心唱段，进行了大胆的创造，她在保留 “ 南路 ” 骨干音的基础上，根据人物的感情变化，在字与字、腔与腔之间拉长了距离，放慢了节奏，增加了新的音乐语汇，融化了老生某些唱腔旋律，加上精心的艺术处理，使这一唱段别开生面，不仅准确生动地表现了人物此时此地的思想感情及其变化，而且使湘剧弹腔出现了一种表现力强的新板式，在全省湘剧院团中流传开来，被省戏曲音乐界正式命名为 “ 正南路三眼 ” 。一个演员能为剧种创造新的板式，是值得大书一笔的。董武炎在唱腔上最大的贡献 ，是改造了湘剧大净一味的 “ 虎炸 ”音，吸收了京剧铜锤花脸的某些唱法，让大净的唱腔变得清晰而又雄浑，这在他的访白袍、造白袍剧中，有着充分的体现；刘春泉则以弹腔见长，她的代表作六郎斩子、打鼓骂曹中的唱腔，总处在不断钻研改进的动态之中。故而圈内人说 “ 刘老师今天唱的和昨天唱的总是不一样。 ” 这恰恰说明戏曲演员的唱腔，是在不断变化发展之中，才能创造 “ 新腔 ” 。故观众说她是 “ 花腔大王 ” ，还有“ 江南杨宝森 ” 之誉。特点在于吸收了京剧皮黄腔，但仍是湘剧，这是最可宝贵的。 （二）创造了一种科学的配曲作曲方法 剧院团的新排剧目，一般由作曲家作曲，演员对本生歌。显然，这种创作方法，抑制了演员个人的创造性。省湘剧院以 “ 八大员 ” 为主体的艺委会，采取的是另一种方式：首先由徐绍清根据唱段的内容与情感，配上相应的曲牌（行话谓之 “ 圈腔 ” ）；第二步交主演和主配演员，根据所配曲牌，各自去 研、练唱，在这一过程中发挥自己的创造性；第三步集体听演员琢磨出来的唱腔，进行讨论，集思广益，予以补充丰富 t 第四步谱曲定稿。这种创作方式，把集体智慧和个人创造结合起来，其方法是科学的。例如现代戏春雷，彭俐侬扮演青年革命者潘亚雄，在发 动农民群众时的主唱段 “ 大风大浪快来了 ” ，首先是由徐绍清配上慷慨激昂的曲牌 新水令 ，彭俐侬发挥创造性，跳出十四个音阶，吸取歌剧春雷某些东西，形成一种新的高腔，新的旋律，表现新的人物，受到业内外人士的交口称赞。 （三）为湘剧培养了一代人材 从 50 年代后期到 90 年代，湖南省湘剧院舞台上担纲的演员，可以说大多出自 “ 八大员 ” 门下。徐绍清众多弟子中，王永光最为突出，继承了琵琶上路、广才扫松、思妻、古城会等一批经典剧目，大有乃师之遗风：左大玢、陈爱珠、颜燕雨、李自然、刘韵英、庞奂丽、黄红等多为国家一级演员，均出自 “ 彭门 ” 。彭俐侬的代表作琵琶记、拜月记、打雁回窑、断桥、柜中缘等，都分别由她们继承。左大玢的生死牌、百花公主还有所发展。其他几位老师大多如是，就不一一例举了。但有一点应该特别指出，他们的教学是无偿的，有时，老师反过来关怀学生。如吴叔岩在省艺校任教，她视学生如自己的儿女，学生生病、塌嗓或家有困难，她花自己的钱为学生买药、熬药，关怀备至。刘春泉在逝世前一年，还在日夜录制自己的 300 个唱段，用她自己的话说： “ 要为后人留点东西 ” 。和刘春泉想法一样，董武 炎、廖建华生前，各自书写了 20 万字的艺术回忆录，详尽地叙说了他们怎样苦练基本功，勤学传统戏，以及如何自觉地创造人物形象。 “ 八大员 ” 在教学中，不停留于口传面授，而是上升到理论的层面。徐绍清总结出授徒的 “ 精艺六要 ” ，这就是“ 学、看、问、温、教、寻 ” 六字诀。其中的 “ 学 ” ，他强调学戏首先需要模仿；但模仿不是艺术，要 “ 明其理，通其变 ” 这就是谪学生在师承之后，不能墨守陈规，要有自己的创造。又如 “ 看 ” ，通常是学生多看老师演出的戏，他却提出看戏、看书、看社会的 “ 三看 ” 主张。 “ 寻 ” 就是寻师访友，学戏不要定于一尊， 不要局限于一个老师，而要博采众长。这些都是他们